Роман «Серебряная клятва» из ретеллинга событий Смуты превратится в обычное героическое фэнтези, стоит только Луноликой королевне перестать быть самозванкой и переквалифицироваться в простую захватчицу. Самозванство — ключевой маркер темной эпохи меж Рюриковичами и Романовыми, оно задавало вектор всему в то время. Это ядро.
Роланд Дискейн из живой отсылки к поэзии Роберта Браунинга превратится в обычного фэнтезийного ковбоя, стоит Кингу отправить его не к Темной Башне, а куда-то еще, отнять имя и рог. Его путь — ядро.
Дары Смерти из «Гарри Поттера» перестанут напоминать мечты фюрера, стоит изменить их количество, магические свойства и сделать их менее сакральными. И так далее.
Иными словами, ядро — как правило, самый яркий элемент аллюзии. Без него вы потеряете эффект узнавания или (если это и есть ваша цель) получите «более уникальный сюжет». Я использую кавычки потому, что вопрос спорный. По сути-то все истории уже написаны, совсем новую получить сложно, и аллюзиями книжку — как кашу маслом — не испортишь. Или?..
Или. Нюансы тут тоже есть. Разговор подходит к концу, и давайте-ка напоследок обсудим игру на грани фола. То есть тот случай, когда аллюзия вдруг превращается в плагиат.
На самом деле де-юре у плагиата более узкое значение: это когда вы выдаете чужой текст за свой. Творчески не-оригинальные подражания, создание «чего-то похожего без особого привнесения своего» обозначают другим термином — эпигонство. Но так говорят в строгом мире филологов и литературоведов. В отзывах читателей мы вечно видим: «Плагиат».
Как бы вы ни любили аллюзии, стоит помнить о них главное: они кожа, а не скелет. Или даже татуировки, пирсинги и шрамы на ней, да, так вернее. Иными словами, аллюзия — ваш инструмент для создания истории, а не она сама. Даже если вы пишете ретеллинг и забираете из оригинального текста весь сюжет и 90% системы героев, читатель ждет от вас творческой оригинальности в раскрытии образов, в освещении обстановки, в построении связей. Света в темных уголках. Внимания к персонажам, которых оригинал вниманием обошел.
Если вы напишете историю о компании мушкетеров во Франции эпохи Ришелье, как бы вы ни изворачивались с характерами, в массовом сознании это будет отсылка к книжке Дюма. Но отправьте парней на Дикий Запад, сделайте рейнджерами и дайте одному мечту вступить в их ряды — и вы получите магию. Людей с другим менталитетом. Локацию с другим колоритом. Другой спектр антагонистов и вызовов. И вместе с тем родное, цельное ядро. Так, ребята. Кажется, я захотела такую книгу, значит, точно пора закругляться!
По итогу приглашаю вас снабжать тексты тенями, не страшась. Играйте в литературные игры, заставляя читателя включать магическое мышление и вспоминать то школьную программу, то детство, то новости, то научные феномены. Не бойтесь быть непонятыми, но четко помните: аудитории не нравится недоумевать сверх меры. Так что взвешивайте, правда ли вам нужны отсылки к Кафке в курортном романе. Ищите интересные образы не только вокруг, но и внутри себя. И ваша литературная тень оживет. Затанцует, совсем как у Питера Пэна!
Художественная правда и художественная интуиция
Представим себе, что мы пишем историю. Любую, о чем угодно, и она на каком угодно этапе. И вот мы написали фрагмент, и он… вроде бы прекрасен, как рассвет. Или, по крайней мере, не хуже других. Мы перечитываем его, не находя особых ошибок, и удовлетворенно вздыхаем: не зря просидели несколько часов. Поцелуй состоялся. Или срывание маски с предателя. Или великое сражение. Или героическая смерть.
Пора идти дальше, раз даже исправлять нечего. События должны двигаться, персонажам нужно кого-то спасать или убивать, выбираться из постели или расставаться, но что-то внутри — что-то, именно оно, неопределенное местоимение, а не наш внутренний Критик, как раз отлучившийся попить чаю, — вдруг начинает даже не противно, а странно и тревожно свербить.
«Это не то. Было не так».
То есть как не так? Да классно же!
Мы отбираем у бедного Критика чашку и зовем его на помощь, смотрим уже вдвоем. Критик не может придраться к стилю: все обычно. Не может придраться к логике: происходит вроде то, что должно, и все ведут себя примерно так, как должны. Не может придраться к месту сцены в структуре книги: здесь должно быть жарко? Жарко. Должно быть холодно? Холодно. Должен капать яд? Вот он, капает. Мы мучаем Критика и себя час, два, три, и в конце концов он устало машет рукой, отбирает чашку с остывшим чаем и со словами «Ну не знаю, наверное, ты просто тупое ничтожество» удаляется. А мы всё сидим, глядя на наш вроде бы хороший текст, уже в полной прострации: нас даже поругать некому. Ну разве что Самозванец из-за угла подначит: «А я говорил, что ты только притворяешься автором? У настоящих-то писателей чуйка на такие вещи! И мистическая связь с героями, прямой контакт с ними 24×7 без помех в эфире! Лезь в пушку!» Звучит как завязка триллера, да? А между тем, вполне возможно, мы просто потеряли художественную правду. Или, наоборот, так увлеклись ее поиском, что забыли о художественной интуиции. И помехи в эфире тут вполне возможны.
Художественная правда — зверь в литературоведении популярный, известный в веках, но ему даже в словарях до сих пор дают довольно размытые определения, по которым не поймешь, как он выглядит, где водится и как ловится. Примеры:
Художественная правда — отображение в искусстве жизни в соответствии с ее собственной логикой, проникновение во внутренний смысл изображаемого.
Или вот:
Художественная правда — нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда.
Первое определение дал толковый словарь, второе — Хемингуэй, и да, оба устрашают, запутывают и налагают на нас огромную и при этом мутную ответственность. Но у них есть важное смысловое пересечение: правд как таковых в жизни довольно много, а ваша и у вашей книги — одна. Самая правдивая, сильная и выразительная. Но найти ее только умом и логикой довольно трудно. Как и поймать хвостик пробравшейся в нее лжи.
Искать, где именно вы оступились, необязательно в глобальных «он не мог так сделать». Возможно, «он» не мог так подумать. Почувствовать. Посмотреть в ту сторону. Возможно, в его диалоге с другом или врагом есть буквально одна фраза, которая убивает все; стоит убрать ее — и будет хорошо. А возможно, он сорвал розу не того цвета.
Когда мы внезапно зовем очень старого друга, с которым все последние годы общались лишь онлайн, погулять, тащим с магазинной полки невзрачную книгу или выходим из автобуса до того, как доедем домой, нас редко подстегивает к этому глобальный пинок в виде серьезного события. Обычно это, скорее, шепот ветра, который можно и не услышать, ну или петух, клюющий нас в филейную часть. Но по итогу мы можем получить что-то удивительное: новый интересный проект; автора, чьи книги будем читать; или кота, которого возьмем домой. Суть этой интуиции — суть самой жизни. Вселенная в ответ на наш явный или подсознательный запрос дает знаки, чтобы мы нашли кусочки важного и встроили в свою реальность. Или оттолкнулись и выплыли. Или погибли и переродились. Бенджамин Хофф, автор книги «Дао Винни-Пуха. Дэ Пятачка», относит все это к пути дао — мировоззрению, опирающемуся именно на внутреннюю логику жизни. Она довольно часто оказывается мудрее и непредсказуемее, чем мы можем предположить, наблюдая внешние факторы или яростно гребя против течения.
Когда мы игнорируем эти вроде бы иррациональные знаки и порывы, в какой-то момент слышим фальшивые ноты. Оказываемся не там, где хотели. Со странными людьми, которые нам не совсем нужны. Все выглядит вроде бы адекватно: жизнь идет своим чередом, не превратилась в ад, и, по логике, не требуются нам ни новая работа, ни кот, ни автопокупаемый автор. По логике. Внешней. Но внутри свербит: «Не то». Ничего не напоминает?
Для меня суть художественной интуиции — умение понимать, что Вселенная — не опыт, не используемые сюжетные тропы и не поглавный план в отдельном файле — хочет и может сказать вашему персонажу в ответ на его поступки. И какие запросы подсознательно или явно он посылает ей. А суть художественной правды — следить за тем, чтобы персонажи Вселенную слышали. Именно ее. Не тренды, не любовно составленный план, не законы зрелищности. Ведет ли она их к победе или к смерти, они должны идти туда. Но если персонаж сознательно зажимает уши и ломает свою жизнь — это тоже материал для мощного хода. Иногда не послушать один совет Вселенной — значит прийти к другому, который еще важнее.
В одной из кульминационных глав моего романа «Невертаун» — ретеллинга книги Джеймса Барри «Питер Пэн» — было несколько таких едва не потерянных правд. Там собралось много персонажей с настоящим адом в голове: взвинченных, усталых и напрочь оглохших. И вроде все писалось лихо и прекрасно, диалоги и эмоции были ух, а сражения — ах, но ощущение «неправда, этого не было, точнее, было не так» не проходило.
Взять, например, моего Питера: по всем законам канона (у нас же р-р-ретеллинг!) и плана ему, в отличие от остальных героев, следовало деградировать окончательно и бесповоротно. И он докатился до этой точки, но потом постучал со дна и спросил: «Эй, а куда ты дела мою внутреннюю трансформацию? Помнишь, каким я был до всего этого ужаса? Думаешь, все могло бесповоротно уйти, чтобы я, как Синяя Борода, преследовал свою Венди, открывшую не ту дверь?» И я согласилась. Это тупик. Закончить так будет эффектно, достаточно логично и даже структура не пострадает… но будет «не то». Все оказалось правильно: я упустила пару маленьких крючков в начале, которые слегка расширяли логику его поступков, и пару зацепок еще меньше — в середине, дающих ему шанс не растерять весь внутренний свет. На уровне взгляда. Мысли. Диалога из трех фраз. Ничего глобального, но они нашлись — и все встало на свои места. Питер посылал Вселенной запрос: «Помоги мне, я не так плох, как кажусь, хотя наломал дров». Я до определенного момента слышала что-то вроде лозунга: «Сгорел сарай — гори и хата», отраженного в моем поглавнике. Звучит смешно. На деле — страшно.