Для описания исторической эры катастроф и ее художественного языка и Мандельштам, и Беньямин неслучайно прибегают к тропам, заимствованным из естественной истории. Беньямин описывает взаимопроникновение природы и политики в барокко как «диалектику места действия»:
Двор оказывается для барочной драмы вечной, естественной декорацией хода истории <…> испанская сцена склонна вбирать в себя и всю природу, как подвластную коронованным особам <…> Ведь, с другой стороны, общественное устройство и его репрезентация, двор, представляет собой у Кальдерона природный феномен высшего порядка, первый закон которого – честь властителя (Там же, 84–85).
Складывающийся на этом скрещении язык аллегории служит средством поэтической выразительности и формой мышления об историко-политическом времени, он вписан одновременно в реально-политические и политико-богословские горизонты. Именно так складывается аллегорическая космогония Ломоносова, точно реконструированная Е. А. Погосян:
Для Ломоносова политическое бытие является одной из форм существования «натуры» – находящейся в непрестанном движении, «труде». <…> Мир, находящийся в непрестанном движении, которое порождено контактом с небесами, Ломоносов описывает как «мир в состоянии чуда» <…> «Чудеса» в ломоносовской поэзии не нарушают законов натуры, а, напротив, являются их исполнением. Бытие натуры, воплощенное в движении вод, таким образом, определено контактом с небесами. Этот же контакт регулирует и политическое бытие в одах Ломоносова. <…> Исходное хаотическое состояние государства Ломоносов описывает как «бурю на море», оно близко по значению исходному космическому хаосу. Это мир до сотворения и государство до начала своего политического бытия: здесь волны стремятся разрушить небеса, горы сравниваются с землей, дым застилает солнце – контакт с небесами оказывается нарушен. Это для Ломоносова – «разрушение чина натуры», чудо же состоит в соблюдении этого чина («творит натура чудеса») и противостоит хаосу. <…> Чтобы преодолеть такой хаос, необходимо восстановить контакт с небесами. Но это оказывается контакт с гневающимся Богом (Бог в гневе заливает землю водами, но не «отвращает лица»). Такое состояние государства у Ломоносова последовательно связывается с властью Петра I. <…> На смену буре – царствованию Петра – приходит новое состояние вод: спокойные воды. В рамках аналогии «Петр – Ной» это может быть описано как прекращение потопа (и тогда имя Елизаветы будет осмысляться как знак завета – радуга). Такое государство – рай на земле, устойчивый его признак – преклоненные небеса («к нам щедро небо преклонилось»), что знаменует контакт с уже не гневающимся Богом (Погосян 1997, 101 слл.).
В средоточии оды и ее поэтической образности оказывается, таким образом, чрезвычайное положение как единичное событие и модус политического существования, лежащий в основании суверенного порядка. На протяжении четверти века и трех царствований Ломоносов прославлял государственные перевороты, представавшие в его стихах не случайными эпизодами дворцовой политики, а архетипическими манифестациями политического. В аллегорическом языке чрезвычайного положения как «чуда» катастрофы и реставрации разворачивалась описанная Шмиттом соотнесенность земного суверенитета и божественной власти:
Все точные понятия современного учения о государстве представляют собой секуляризированные теологические понятия. Не только по своему историческому развитию, ибо они были перенесены из теологии на учение о государстве, причем, например, всемогущий Бог становился всевластным законодателем, но и их систематической структуре <…> Чрезвычайное положение имеет для юриспруденции значение, аналогичное значению чуда для теологии (Шмитт 2000, 57).
В чрезвычайном положении и основанном на нем суверенитете пересекались и совпадали в начале Нового времени сферы политики и эстетики. На место традиционной династической и религиозной легитимности, распадавшейся и в России, и на Западе в затяжных кризисах и войнах конца XVI–XVII в., приходило политическое искусство, понимавшее власть как предмет осознанного риторического и символического конструирования, poiesis (см.: Kahn 2014; Marin 1988). Политико-богословская параллель между божественным и мирским господством превращается из метафизической истины в фигуру речи, политический и поэтический прием. Как замечают толкователи Шмитта, возникающее на обломках старого богословия «современное учение о государстве» оказывается в его формулировке проекцией тропа, эстетическим эффектом семантических мерцаний и взаимных подразумеваний бога и монарха.
Именно это позволяет Беньямину понять представления о суверенитете как исток (Ursprung) изобразительного языка барочной аллегории. Если суверен «олицетворяет историю», то власть как таковая немыслима вне механики означения, изображения и иллюзии. Р. Уортман справедливо вписывает оды Ломоносова в свой анализ церемониальных «сценариев власти», стратегий эстетического вовлечения подданных в политическое сообщество монархии. По заключению исследователя, придворные церемонии были призваны «представить правителя как верховное начало и наделить его сакральными качествами». Такого рода «представления, „действуя на воображение“, привязывали подданных к престолу не в меньшей степени, чем те вознаграждения и доходы, которые приносила им государственная служба. Чтобы понять устойчивость абсолютной монархии в России и неизменную верность дворянства, необходимо исследовать способы, которым возбуждались и поддерживались эти чувства» (Уортман 2002, 18–19).
В структуре власти, выстраиваемой при помощи тропов и эстетической манипуляции аффектами, ода занимает узловое место как жанр, осуществляющий и рефлектирующий совпадение политической и поэтической деятельности. Ключевую роль тут играет понятие «воображения», взятое Уортманом из мемуаров фрейлины А. Ф. Тютчевой. Вслед за традицией, идущей от Гоббса к консервативному монархизму Жозефа де Местра (см.: Филиппов 2015, 356), Тютчева видит основу монархии в ее способности принимать «сверхъестественный характер» и тем самым «действовать на воображение» (Уортман 2002, 17). Воображение, однако, не сводится к пассивной готовности подданных быть обманутыми. Это понятие принадлежит риторической теории, разрабатывавшей механику производства и усвоения коллективных представлений и сопутствующих им аффектов. Со времен гуманистов и Гоббса риторика (а вместе с ней и поэзия) понималась как инструментарий построения и осмысления политической общности (см.: Skinner 1996; Evrigenis 2014). Так ее видел и Ломоносов, посвящавший свой учебник красноречия наследнику престола в следующих выражениях:
Собраться рассеянным народам в общежития, созидать грады, строить храмы и корабли, ополчаться против неприятеля и другие нужные, союзных сил требующие дела производить как бы возможно было, если бы они способа не имели сообщать свои мысли друг другу? (Ломоносов, VII, 91)
В этой перспективе рассматривалось и учение о воображении. В ломоносовской «Риторике» оно появляется в связи с фигурой «изображения»:
Изображение есть явственное и живое представление действия с обстоятельствами, которыми оное в уме, как самое действие, воображается, например:
<…> Так флот российский в Понт дерзает,
Так роет он поверх валов;
Надменна бездна уступает,
Стеня от тягости судов.
Вослед за скорыми кормами
Бежит кипяща пена рвами;
Весельный шум, гребущих крик
Наносит готам страх велик.
Приводя здесь строфу из собственной «Оды на прибытие… Елисаветы Петровны из Москвы в Санктпетербург 1742 года по коронации», Ломоносов обнаруживает стоящее за одическим стилем переплетение риторической техники и политической семантики. Самим актом риторико-поэтического изображения победы русского флота переносятся в сферу воображения читателей. Эфемерное политическое событие перерабатывается в аллегорическую сцену власти: военный триумф оборачивается символическим основанием прославляемого суверенного порядка. Возобновляя образ «флота российского», служившего с петровских времен эмблемой вновь обретенного имперского могущества, строфа Ломоносова и риторический комментарий к ней делают поэтический троп формой политического знания.
Их соотнесенность была предметом напряженной рефлексии в европейской политической и риторической теории. Дж. Локк, чьи политические, эпистемологические и педагогические работы интенсивно читались и переводились в России первой половины XVIII в., так спорил с идеей абсолютной монархии в «Первом трактате о правлении»:
Главный тезис сэра Р. Ф. гласит, что «люди от природы не свободны». Это – основа, на которой покоится его абсолютная монархия и с которой она сама поднимает себя на такую высоту, что ее власть становится выше любой другой власти, caput inter nubila [голова в облаках]; столь возвышается она над всеми земными и человеческими явлениями, что даже мысль едва может с ней сравняться, что обеты и клятвы, которые связывают бесконечное божество, не могут ограничить ее. Но если это основание разрушить, с ним вместе обрушится и вся его постройка, и тогда системы правления придется снова оставить в покое, и они должны создаваться по-старому, по замыслу и согласию людей <…> использующих разум для того, чтобы объединиться в общество (Локк 1988, 142–143).
Отсылая к Гоббсу и его гиганту Левиафану, Локк применяет к самодержавию гиперболическое описание Молвы в «Энеиде». Ломоносов приводит начало этого описания в «Риторике», иллюстрируя им прием «умножения», при помощи которого «составлены быть могут вымыслы, когда части свыше натурального умножатся»:
Уж слава по градам быстро течет ливийским;