<…> которых жар не погасится / И будет чтущих двигать ум». Собственные стихи Ломоносова не упраздняют литературную классику, но провозглашают ее авторитет и стремятся приобщиться к ее каноническому бессмертию. Это приобщение, воплощенное в прямом диалоге древних поэтов с новым, осложняется формулой «вымышлять <…> без вещи имена одне»: здесь возобновляется риторическое различение между предметом речи (в «Риторике» сказано, что «материю риторическую» составляют «все известные вещи» – Там же, VII, 96) и вымыслом как ее приемом. К «вещам» в стихах 1742 г. относится благополучное правление Елизаветы, составляющее собственную тему оды. Контраст между «истинными добротами» Елизаветы и литературными «баснями», однако же, сразу релятивируется ее эмфатической поддержкой «Муз» (поэзии и наук), напоминающей о поэтически-фикциональной природе ломоносовских заклинаний «истинности».
Следующая строфа еще сильнее подрывает различение между древней поэзией и новой политикой, средствами поэтического воображения относя «щедроту с красотой» Елизаветы в «древни веки». Там императрица принимает черты богини: как показывает ломоносовское когда бы, в этом внеположном христианству мире «стихотворцев» боги порождаются поэтическим вымыслом. «Прекрасный образ» императрицы, обретающий иллюзорную эмблематическую материальность, помещен в точке пересечения политической хвалы с условно-мифологическим идолопоклонством и эстетической логикой прекрасного. Это совпадение, складывающееся в условном прошлом «басен», вменяется и будущему имперской России: «будущие роды» подданных, которым предстоит превозносить Елизавету, совпадают с поколениями «чтущих», чье воображение будет отзываться на «шум» классических «стихотворцев», и в их числе самого Ломоносова. В итоге серии семантических сдвигов политический культ императрицы оказывается неотделим от поэтического аппарата и литературного бессмертия оды. Под именем славы и слуха ода разрабатывала обширную сферу, где поэтический и политический успех имели общие основания в риторических техниках и их медиальном бытовании.
Как уже упоминалось, узловым текстом макиавеллистической придворной литературы («барокко» Беньямина или «классицизма» Пумпянского) была переведенная Тредиаковским и высоко ценимая Ломоносовым «Аргенида» Барклая. В политическом существовании абсолютистского двора этот роман отводил осязаемое место вымыслу, воплощенному в фигуре придворного поэта Никопомпа.
Среди прочего, в «Аргениде» содержится следующая сюжетная линия. Покушение на царя Мелеандра, затеянное в его покоях противостоящими ему феодалами, в последнюю минуту предотвращено Теокриной, спутницей дочери Мелеандра Аргениды. В обличье Теокрины скрывается принц Полиарх, возлюбленный и будущий супруг Аргениды. Отразив натиск покушавшихся на ее отца убийц, Полиарх вынужден бежать, чтобы не выдать себя. Пораженный царь приписывает свое спасение богине-воительнице Палладе, которую он прозревает в чертах исчезнувшей Теокрины. Мелеандр оглашает историю своего спасения на «всенародном Сицилиан собрании» во время «пятидневного торжества» в честь Паллады и посвящает свою дочь в жрицы этой богини (Аргенида 1751, II, 198–199).
Хорошо осведомленная о хитростях Полиарха Аргенида оставляет в неведении своего отца, слишком медленно осваивающего жестокую мудрость самовластия, и умело пускает в ход медиальную механику политико-богословской аккламации. После речи Мелеандра о своем божественном спасении
<…> превеликий шум от слышащих начался. Изволите знать человеческия сердца, а особливо где много людей; способно они великих и необыкновенных дел, богов производителями определяют, и вливается суеверие с некоторым устремлением. Сверьх того, славно было для Сицилии, что сами боги сражались за Царя. И так, по Царской речи следовал воинский шум, Минерву Тритонскую всеми именами призывающий, которыя ей или ея художества, или посвященные места дали. Сии с суеверия; другии, чтоб Царю угодить; прочии любя безмерно своевольство радования (Там же, 194).
Зрелищная инсценировка союза между самодержавием и божественной волей производит в «человеческих сердцах» не столько единодушный религиозный порыв, сколько прикрывающийся его видимостью спектакль политического согласия. Барклай развивает здесь скандально известное политическое учение Макиавелли, понимавшего учреждение религии как прием установления власти. В «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия» (1531) говорится: «<…> ни у одного народа не было никогда учредителя чрезвычайных законов, который не прибегал бы к богу, ибо в противном случае законы их не были бы приняты» (Макиавелли 1982, 406).
В «Аргениде» к медиальным технологиям власти относится и сознательная фальсификация божественного восторга. Дочь Мелеандра использует свои жреческие полномочия, чтобы от имени божества сорвать унизительное публичное примирение ее отца с вельможей Ликогеном во время публичного жертвоприношения:
Тщетные уже молитвы: нет божества в храме. Ни что не может быть лучше, как чтоб притвориться мне прорицательницею, и бутто запрещает мне богиня быть больше при сем служении. <…> Когда сие угодно быть ей стало; то, как она была преостраго разума, и тогда особливо устремленнаго, начала приуготовлять речь, какую провещатели обычно имеют. <…> так речь свою начала, хотя и не стихами сложенную <…> однако от человеческаго обыкновения удаленную, и божеским словам подобную <…> После как сему подобное прорицающия видом выговорила, начавши ж выть голосом, особливо себя тем показала, что она была преодолена восторгом божественнаго возмущения, так что ужас всех очи на нея вперил (Аргенида 1751, I, 212–215).
Это политическое представление, искусно манипулирующее иллюзией божественного «восторга» и коллективным «ужасом», располагается на границе политики и поэзии: прорицание Аргениды «легко было Никопомпу, немногое переменив, <…> стихами <…> составить» (эти стихи входят в роман и перевод Тредиаковского). Сам Никопомп прибегает к идее «восторга», когда описывает план своего сочинения в защиту самодержавия от мятежников:
Не знаю, каким превеликим восторгом боги сердце мое наполняют, а именно, чтоб мне возгнушаться беспокойными людьми, чтоб воружиться на злодеев, и чтоб отмщение над ними самими получить заблаговременно (Там же, II, 411).
Восторг поэта оказывается соприроден политическому искусству, учреждающему при помощи эффектных вымыслов общественное согласие вокруг самодержавного порядка. Именно так следует толковать восторг оды. Вернемся снова к программному поэтологическому зачину ломоносовской «Оды на прибытие… 1742 года…»:
Что всех умы к себе влечет?
Мы славу Дщери зрим Петровой,
Зарей торжеств светящу новой.
Чем ближе та сияет к нам,
Мрачнее ночь грозит врагам.
Брега Невы руками плещут,
Брега Ботнийских вод трепещут.
Взлети превыше молний, Муза,
Как Пиндар, быстрый твой орел,
Гремящих Арф ищи союза
И в верьх пари скоряе стрел,
Сладчайший Нектар лей с Назоном,
Превысь Парнасс высоким тоном,
С Гомером, как река, шуми
И, как Орфей, с собой веди
В торжествен лик древа, и воды,
И всех зверей пустынных роды;
Дерзай ступить на сильны плечи
Атлантских к небу смежных гор,
Внушай свои вселенной речи,
Блюдись спустить свой в долы взор,
Над тучи оным простирайся
И выше облак возвышайся,
Спеши звучащей славе в след.
Но ею весь пространный свет
Наполненный, страшась, чудится:
Как в стих возможно ей вместиться?
Вдохновение поэта неотличимо от повсеместной царской славы, которая «всех умы к себе влечет» и сплачивает «брега Невы» в сообщество «рукоплескания». В одическом восторге стирается разница между поэтическим я и политическим мы, и поэзия оказывается медиумом политического единства (см.: Серман 1973, 34–41; Погосян 1997, 18–22). В этой перспективе нужно читать и список авторов, населяющих ломоносовский Парнас. Генеалогия поэзии, ведущая от хрестоматийных Овидия и Гомера и труднодоступного Пиндара к легендарному Орфею, соотносится с ходячими повествованиями об истоках поэтического искусства, рассмотренными в гл. I. Стихи Ломоносова об Орфее, объединяющем в сообщество ликования («торжествен лик») «зверей пустынных», парафразируют «Науку поэзии» Горация, где Орфей воплощает способность поэзии учреждать политический порядок, «городы строить и уставы вырезывать на дереве» (Тредиаковский 2009, 65).
Этот взгляд на задачи и место поэзии стоит и за обращением Ломоносова к Овидию и его модели поэтического восторга. Последняя из процитированных строф «Оды… 1742 года…» представляет собой подражание речи Пифагора в XV песни «Метаморфоз». Ломоносов дважды приводил эти стихи Овидия в собственном переводе в качестве образца вдохновенного стиля. Первый раз – в §239 «Риторики» 1748 г.:
Устами движет бог; я с ним начну вещать.
Я тайности свои и небеса отверзу,
Свидения ума священного открою.
Я дело стану петь, не сведомое прежним!
Ходить превыше звезд влечет меня охота,
И облаком нестись, презрев земную низкость.
Стихи Овидия, вместе с цитатами из собственных од Ломоносова, иллюстрируют здесь фигуру «восхищения». Второй раз этот же фрагмент «Метаморфоз» цитируется в письме Шувалову от 16 октября 1753 г., где Ломоносов защищает свой поэтический стиль от пуристических нападок Сумарокова и ссылается на «самых великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли»:
Из «Превращений», <…> кн. 15:
Я таинства хочу неведомые петь,