[75]. Образуется и что-то вроде цельной географии жан-полевских взятых в совокупности романов. Но соединяются между собой отдельные звенья этого целого совсем не так, как у Бальзака. Современная действительность и Париж есть у Бальзака та беспрестанно созерцаемая и беспрестанно обдумываемая мера, тот масштаб, что задает порядок и определяет место в целом всего поэтического — характеров, сюжетов. Все отдельное соразмеряется с временем и местом этой современной реальности, с ее объективными данностями. Можно сказать, что современная действительность служит тем бесконечно богатым фоном, на котором должны прописаться обязательные, необходимые линии и контуры действительности поэтической — именно поэтому уходящей внутрь действительности реальности. У Жан-Поля связь всего отдельного осуществляется совсем иначе: ее закон — прорастание и метаморфоза. Так переходят из романа в роман и даже превращаются друг в друга некоторые персонажи Жан-Поля, так переходят из романа в роман придуманные писателем места действия, географические сведения. Отношение всей в целом картины к реальной действительности — «иррациональное» и, точнее, неопределимое. Оно опирается на очень существенную условность, которая никогда не дает — хотя бы временно — совместиться действительности поэтической и действительности реальной, современной, действительности окружающего мира. Можно сказать, несколько преувеличивая, что не действительность поэтическая (всех романов) собирается тут в цикл целого, но что действительность реальная разбирается, рассыпается, демонтируется, для того чтобы быть собранной в особую поэтическую реальность романического универсума. В таком случае эта последняя будет мерой для первой, для самой же реальности!
Но это как раз и неудивительно! Это так и должно быть по логике жан-полевского творчества. Для Жан-Поля реальный мир — это линия и плоскость на дне космоса, а космос — это уже неразрывное переплетение безмерного пространства и безмерного смысла, идеи. Поэтому всему земному (а если реальный мир называть в подчеркнутом смысле земным, то это уже означает его трансформацию в иное измерение!) в мире Жан-Поля сейчас же придают вертикальную направленность, земные связи героя протягиваются в плоскости земного — к людям и вещам, а в романе Жан-Поля этому герою сразу же отводится место между небом и землей — выше или ниже. Так и всему «земному». Реальный мир (то, что романист Бальзак счел бы реальностью) — это линия и двухмерность, а поэтический мир — трехмерность, многомерность и подлинная полнота.
Далее следует парадокс: все это барочное здание вертикали строится у Жан-Поля, несомненно, не для чего иного, как для мира реального, современного, — ради его сражения и образного постижения. Весь космический мир, как грандиозная аллегорическая конструкция идеальной меры, должен, по замыслу писателя, вновь опрокинуться в мир реального — в мир действительности обыденной, житейской, социальной, политической и т. д. В итоге получается, что весь поэтический космос как образ существует ради истинного отражения действительного мира. С точки зрения Бальзака и ею реалистической поэтики, поступать так — все равно что идти к своим соседям, огибая весь земной шар. Так у Жан-Поля один человек приходит к другому — проходя через бога и ничто. Сейчас мы не оцениваем разные отношения к реальности и их внутренние возможности, а только сравниваем их. Можно сказать, что характерный для середины XIX века реалистический принцип искусства у Жан-Поля выступает как цель и результат опосредований, — далеко не как причина и основание. Поэтому любой исследователь Жан-Поля может отмечать многообразие реалистического в творчестве писателя, но всегда должен отдавать себе ясный отчет в функции, роли, месте такого реализма.
Очень верно заметил о реализме М. А. Лифшиц: «Истина в искусстве многообразна, и в этом многообразии заключены противоположные тенденции. Они перекрещиваются в своем движении, соприкасаясь и образуя различные сочетания», «В подходе к отдельным историческим ступеням общие понятия требуют диалектической гибкости. <...> Лучше пользоваться термином „реализм“ умеренно, без постоянных повторений»[76].
К сожалению, в литературоведении и эстетике распространены тенденции «натуралистически» прямолинейного чтения текстов, выпрямляющие и насильственно «актуализирующие» их[77].
Уникальность возведенного Жан-Полем художественного здания помешала использовать его опыт демократическим писателям последующего периода. Поразительно, но факт: немецкий реализм середины XIX века словно оставался без традиции, вырастал как бы на пустом месте, был чаще всего беспомощен и робок. Как ни расценивать немецкий роман середины века — крайне низко (как Эрих Ауэрбах, а из исследователей Жан-Поля — Р. Шольц) или очень высоко (Ф. Зенгле), — нельзя не считаться с этим обрывом традиции после смерти Жан-Поля (1825) и Гете (1832), опытом которого по иным причинам тоже не был в состоянии воспользоваться немецкий реализм середины XIX столетия.
Вся эта крайне сложная ситуация и все эти «странности» исторического развития позволяют лучше понять специфику жан-полевской «Приготовительной школы эстетики». Никто не станет искать в ней эстетических рецептов и формул, никто не станет ставить ее в ряд отвлечённо-теоретических трактатов но эстетике. Вместо этого естественно будет видеть в ней перворазрядный по своему значению документ центральной и критической эпохи в истории немецкой культуры, такое особенное по своему сложению и содержанию произведение, в котором обычная для широкого жанра романа рефлексия в отношении самого себя, формы, изложения, стиля и т. п. дорастает до всеобщего эстетического самосознания и самопостижения целого поэтического мира. «Приготовительная школа эстетики» — это: 1) роман, 2) поэтика романа и 3) эстетика целого «романического» универсума. До сих пор она, так понятая, еще как бы заперта в себе. Но, с другой стороны, та же «Приготовительная школа» есть 1) образное сражение немецкой действительности самого начала XIX века; 2) отражение ее литературной реальности и 3) ее теоретическое осмысление в понятиях поэтики и эстетики — неотделимое от образного строя произведения. Наконец, такое неповторимо-своеобразное творение собралось в целое, призванное историей, — на сочетании и пересечении различных исторических линий и тенденций. По этой же самой логике исторического развития оно, это целое, и рассыпалось и разделялось на отдельные нити и линии на протяжении XIX—XX веков, так что, разумеется, нельзя просто оставлять без внимания любые обращения поэзии, эстетики и философии к жан-полевской эстетике.
«Состояние Германии в конце прошлого века полностью отражается в кантовской „Критике практического разума“», — писали Маркс и Энгельс[78]. Философское содержание и обобщенная теоретичность кантовской книги не помешали тому, чтобы в ней многообразно проявилась картина положения и умонастроения немецкого бюргерства. Духовное состояние Германии начала XIX века запечатлено и в несравненно более близкой непосредственным сторонам реального книге Жан-Поля, запечатлено специфически, в соответствии с самим противоречиво-разнообразным и разноликим содержанием и строением ее. Значение «Приготовительной школы эстетики» — в характерном сцеплении различных планов и пластов истории и культуры, в таком их подвижном соединении, при котором они указывают друг на друга, проявляют друг друга и позволяют высказаться друг другу. Богатство духовной ситуации находит в книге Жан-Поля свое неупрощенное и весьма полное выражение.
Ал. В. Михайлов
Приготовительная школа эстетики вкупе с несколькими прочитанными в Лейпциге лекциями о литературных партиях эпохи
Первый отдел
Предисловие ко второму изданию
Чтобы сохранить строгость формы и единообразие целого и в предисловии, я буду писать его по параграфам.
Кто притворно или действительно решается отказывать публике в почтении, должен разуметь под нею всю читающую; но кто ценою наивысших усилий, на какие бывает способен, не выказывает наивеличайшего почтения своей собственной публике, часть которой он ведь сам составляет, тот совершает грех против святого духа искусства и наук по лености или самодовольству или из греховной бесплодной мести победоносным порицателям. Но быть неуступчивым перед лицом своей публики значит льстить худшей, и так автор переходит из общины братьев по духу в общину братьев сводных. А разве не положено ему уважать и потомство — как публику, оскорбление которой не оправдать уже никакой неприязнью к современникам?
Сказанное послужит мне извинением, что в этом новом издании я очень интересовался мнениями четырех или пяти критиков (§ 1) и старался отвечать на их возражения, вычеркивая и добавляя: рецензент иенский, рецензент лейпцигский, Боутервек, Кёппен отыщут места, где я отвечаю им{1}.
Особенно необходимы были в этой первой части дополнения в параграф о романтическом (§ 2) — с исправлениями, равно как в параграф о смешном — с объяснениями. И снискавшие похвалу программы по этой же самой причине (§ 1) были повсеместно расширены.
В своей программе о романтическом (§ 2, 3) я уделил особое внимание превосходной «Истории искусств и наук и т.д.» Боутервека{1}, — принимая ее и оспаривая; труду этому по разносторонней учености и разносторонности вкуса его автора возможно притязать на еще большую похвалу, нежели та, что уже воздана ему, — как его же «Аподиктике»{2} за философский дух и прекрасный дар изложения. В эту торопливую на осуждение эпоху, в эти времена разобщенных островов, когда каждый хочет светиться лавою своего вулкана, вспоминаешь о многостороннем вкусе, и тебя освежают и утешают воспоминания о временах былых, прекраснейших, когда все были связаны между собой, словно один зеленый материк, когда у Лессинга были уши, чтобы слышать, — а позже у Гердера, Гете, Виланда[79] а уши и глаза, чтобы слышать и видеть красоту всяческого рода. Эстетические эклектики настолько же хороши, насколько философские худы.
И однако менее, чем кто-либо, соглашусь я недопонять или равнодушно проглядеть новую систему эстетических упрощений (§ 4), которая сокращает и прореживает трубы поэтического органа, то есть поэтов, — как Фоглер трубы органа обычного{1}; равнодушие тем более несправедливо, чем дальше заходит упрощение, как, например, у Адама Мюллера, которому его восхищения великими поэтами (начиная с Новалиса и Шекспира) вряд ли достает на одну почтовую упряжку из четырех евангелистов, причем надлежит предполагать, что себя он тоже включает в их число{2}. Трудно даже подсчитать, сколько выигрываешь благодаря такому самоограничению, оставляющему для восхищения лишь немногих героев, — выигрываешь в легковесности суждения обо всем на свете и особенно в известной эстетической неизменности, или окостенении. Без последнего вынуждены поэтому обходиться даже такие хорошие головы, как Виланд и Гете (из-за неумения вычитать эстетически), которым не раз приходилось менять предмет восхищения и по-новому распределять свои восторги.
В подобную ошибку не так просто впасть более новым эстетикам, судящим посредством черепков и подвергающим остракизму; поскольку в суждениях и в писаниях своих они сразу же начинают с высшей точки, они не подвержены изменчивости, сопутствующей подъему на вершины. Хотелось бы сравнить их с каплунами, возвышающимися надо всеми домашними петухами благодаря тому, что, никогда не линяя, они всегда остаются при своих старых перьях. Более пристойным будет сравнить их с папским престолом, который никогда не брал назад единожды вынесенного суждения и поэтому еще в Римском государственном календаре на год 1782 поместил Фридриха Единственного среди простых маркизов[80].
Весьма несправедливо Критиковали «Приготовительную школу» (§ 2; ср. § 11, 12), говоря, что она — не эстетика, а только поэтика; я без труда покажу, что она даже и не поэтика, — иначе здесь много должно было бы говориться о балладах, идиллиях, описательных поэмах и о видах стихосложения, но, как о том свидетельствует уже первое слово книги на титульном листе, — это proscholium, приготовительная школа. Остается только пожелать, чтобы всякий скромно начитанный человек лучше знал, что именовалось приготовительной школой в средние века; поэтому в этом втором предисловии я намерен более пространно объяснить то, на что следующая ниже глава первая лишь коротко намекнет. А именно, согласно Дюфреню (III 495) и, кроме того, по Jos. Scal. lect. Auson. 1. I, с. 15, — если только допустимо полагаться на Pancirollus de artib. perd.{1}, из которого я цитирую обе выдержки и привожу обе цитаты, — просколиум было место, отделенное от настоящей аудитории занавесью, и здесь проскол, то есть учитель приготовительной школы, подготовлял, подкраивал и подгонял своих питомцев для учителя, скрытого занавесью. Но разве я собирался выступить в своей «Приготовительной школе» не приготовительным учителем школьников, который юных ревнителей искусств натаскивает и школит, готовя их для настоящих наставников вкуса, а кем-то еще? Поэтому я полагал, что исполнил свой долг, если, будучи просколом, расшевелил, привел в божеский вид, причесал, научил стоять питомцев искусства и пр. и пр., так что теперь, после всей каллипедии, глаза и уши их будут открыты, когда занавес поднимется и перед ними возникнут бесчисленные настоящие занавешенные учителя, одновременно учащие с одной-единственной кафедры, и среди них act, Вагнер, А. Мюллер, Круг{2}, а помимо того — Пёлиц, Эберхард{3}, галльские обозреватели{4} и еще десятка с три. Ибо известно — эстетическая кафедра есть триклиний трех партий (trium operationum mentis{5}), именно партий критической, натурфилософской и эклектической.
Но увы! — именно этот-то эстетический трехмачтовик и выпалил не одной укоризной и не одним зловонным цветом по несчастному предшкольному учителю. Системы недоставало, можно сказать, всем, особенно кантовским форморезам, — полноты недоставало многим. Круг спросил, куда делись изобретенные им каллеологии, гипсеологии, сингенейологии, криматологии, каллеотехники{1} и прочие греческие словеса, не говоря уж о добропорядочном порядке изложения. Иным{2} не хватало еще куда более глубокомысленных слов — поэтических индифференций абсолютного и человеческого, объективных явлений божественного в земном, проникновении пространства и времени в бесконечных идеях бесконечного как религии, — чтобы уж и не вспоминать более слабые выражения, вроде негативных и позитивных полярностей. В противовес абсолютистам и критицистам эклектики жаловались не на недостаток, а на преизбыток глубокомысленных слов. Итак, я был трижды укушен Цербером, и самую дурную службу сослужил мне старый мой принцип — лучше льстить трем партиям сразу, нежели мечом упрека грозить одной из них, потому что от этого самого меча всякий раз потом и гибнешь; точно так же, если только спорящим сторонам этот пример не покажется притянутым за волосы, три величайших трагика, причинившие такое множество трагических смертей, все претерпели смерть необычайную: Софокл погиб от виноградного зернышка, Эсхил — от свалившейся на него роговой чаши, Еврипид — от собак{3}.
Ведь верно: такой человек, как наш проскол, мог бы рассчитывать на лучший прием (§ 7) со стороны треножника эстетической троицы-расстроицы, — когда живо представлял себе, с каким усердием старался разрабатывать и строить свою «Приготовительную школу» по тем руководствам, которые предоставляли ему и критицисты и абсолютисты, а также и эклектики, коль скоро он, конечно, — чего сам установить не может, — правильно понял своих учителей, когда отчасти пользовался их руководствами как известными ложными примерами, которые добрые школьные наставники издавна уж предлагают своим ученикам в виде преднамеренных вывихов для упражнений в прямохождении. Пёлиц издал недавно «Материалы для диктантов, расположенные по трем ступеням трудности, для упражнений в немецкой орфографии, грамматике и пунктуации, с неправильными схемами для употребления питомцам. Второе исправленное издание», — так и я с чистосердечным усердием и беспристрастно отыскивал в учениях о вкусе нашего тройственного несогласия все те утверждения, которые мог посчитать за такие ложные схемы упражнений, написанных только для того, чтобы какой-нибудь начинающий эстетик вроде меня долго трудился и бился над ними, пока наконец, переставив, перемешав и пресуществив их, не изыскал бы и не издал правильную эстетику. По крайней мере, надеется наставник предшколия, никто не станет отрицать благого намерения этих поисков в согласии с regula faisi{1}, если даже успех иногда бывал такого рода, что разница между эстетикой ложной и эстетикой серьезной могла бы быть большей. Но такие вещи не даются легко. Во-первых, эклектические учения о вкусе говорят все, именно все, что было уже известно раньше; конечно, повторение придает ученым такую цену и такой вес, что, повторяя свои и чужие повторения, они уподобляются эхо, которое ценят за многократность повторений; но как применить эти неправильные пёлицовские схемы, если прямо не сказать новое вместо старого? Только трудно это...
Что же касается, во-вторых, критицистов и, в-третьих, абсолютистов, то сначала их так же трудно понять, как потом переложить на другой язык и сгустить с пользой для художника: с такой широтой и безбрежностью они все четко определенное распускают в бескрайнюю неопределенность, в эфирные и воздушные сферы. Например, слово obstacles они на своем длинном и абстрактном языке всегда пишут так: haut beu seu tua queles. Кто бы мог додуматься до этого, если бы не прочитал в «Корреспонденте для Германии», что, действительно, один граф, Л. Р., имея высокий воинский чин, счастливо превзошел все кошмарные труды и препятствия, но не знал больших, нежели правильно написать письмо или хотя бы одно слово, так что на деле и не в переносном смысле так писал это слово obstacles: haut beu seu tua queles.
Короче говоря, настоящая приготовительная школа или приготовительное учение о вкусе призвано было оказать скромные услуги не философам, которым и без того не много скажешь (если исключить уже сказанное и сказанное ими самими), а самим художникам, из которых оно и было почерпнуто — чистыми сосудами, а не бочками Данаид. К числу тех, из которых черпал проскол, принадлежит он сам. Легко, правда, возразить: практика незаметно ведет за собой теорию художника, уводя ее в сторону; но тогда надо прибавить и обратное — теория управляет практикой, так что, к примеру, басни Лессинга и его учение о басне взаимно породили и создали друг друга. И в конце концов и простой философ, словом не действующий, а только проповедующий слово и потому не принужденный хранить втайне эстетические деяния, прибегая к эстетическим законам о роскоши, — и простой философ должен сознаться, что находится в сходном положении, ибо ведь его вкус к прекрасному созрел прежде его учения о вкусе, и его эстетические Феодоры вмешивались в труды эстетического Юстиниана. Но и это лучше, чем если глухой будет отбивать такт, зная поэтическую музыку сфер только по безмолвствующим нотам партитур разных эстетиков, на основе которых он станет выводить свой собственный генерал-бас. Поэтому испокон веков власть исполнительная была наилучшей законодательной; Клопшток, Гердер, Гёте, Виланд, Шиллер, Лессинг сначала были поэтами, а уж затем преподавали каждый сам себе правильный вкус; прочитав и взвесив эстетические высказывания, во-первых, обоих Шлегелей, Боутервека, Франца Горна, Клингемана{1} и других, отчасти весьма непохожих друг на друга, а во-вторых, Зульцера, Эберхарда, Круга{2} и т. д. и т. п., можно без труда догадаться, которая из сторон, первая или вторая, никогда не занималась поэтическим творчеством. Эстетика поэтического творца — это рог Оберона, созывающий на танец, а эстетика простого ученого — это чаще всего рог Астольфо, подающий сигнал к бегству{3} — по крайней мере для множества юных сердец, что с такой радостью жили бы и умирали за красоту
После чтения предыдущего параграфа (§ 9) представляется весьма жестоким то, что кроткие рецензенты не способны поверить автору, когда он утверждает, что для него не так важно, кто прав, а важно, что правильно, и, наоборот, думают, что автор (как истопник) лишь для того отапливает свою предсхолию, чтобы согреться самому, да заодно растопить и сердца читателей его шуток. Разве не столь же несправедливо было бы заключать о ненависти Пёлица к истинному остроумию на том основании, что его эстетика вообще не касается остроумия, как из наличия длинной программы об остроумии заключать о пристрастии к остроумию ложному?
С одной стороны, никто не оспаривает старое доброе право рецензентов, каковым положено счищать чешую с золотых рыбок и тщательно ощипывать изумрудных колибри, чтобы показать публике, есть ли в них какой толк, — никто не оспаривает их право дотошно опровергать мелочи, но зато лишь в общих чертах приводить все важное и весомое, вместо внимательного разбора замечая только, что многое, например глава о юморе, заслуживает настоящего и точного рассмотрения.
С другой стороны (§ 11), составители учебников с полным правом настаивают на своей столь же древней привилегии, которая яснее всего формулируется так: «Коль скоро сочинитель учебника имеет сказать что-нибудь новое, он ео ipso пользуется неограниченным правом переписывать старое до тех пор, пока из того и другого не сложится у него подобающий, полный по составу учебник». Автор предполагает воспользоваться этой важнейшей привилегией в третьем издании, для которого он, в дополнение к своим собственным, намерен списать столько чужих мыслей о музыке и живописи, о стихосложении и домостроении, о скульптуре и верховой езде и танцах, что академический преподаватель получит в свои руки учебник, тем более что одна учебная книга ему милее десяти книг для чтения, поскольку ему приятнее читать о чем-нибудь (лекции), а не что-нибудь — книгу.
Второе предисловие задумано только как веселая парафраза первого (§ 14), которое за ним следует и сейчас же распространяет такой дух серьезности, что потом легко перейти к суровой научности целого труда.
Меж тем шутку в наши времена одобряют многие, ибо именно шутка зорко хранит то немногое серьезное, что не развеяли еще по ветру века и не перетерли невзгоды; шутка, гибкая, ковкая, — это золотое кольцо, которое надевают на палец, чтобы не соскользнул с него алмазный перстень.
Писано в Байрейте на Петра-Павла{1}, когда всего ярче, как известно, мерцала Вечерняя звезда.
1812
Жан Поль Фр. Рихтер
Предисловие к первому изданию
Многочисленность дней творения не всегда благоприятна для произведений, изображающих и излагающих, но всегда — для трудов исследующих; потому автор нижеследующей книги вручает ее читателям с известной надеждой, — он затратил на нее столько дней, сколько на все свои труды, вместе взятые, а именно больше десяти тысяч, и она была итогом и источником остальных, родственная им и по восходящей и по нисходящей линии.
Ничем так не кишит наша эпоха, как эстетиками. Редко случается, чтобы молодой человек вовремя внес плату за лекции по эстетике и не вытребовал ее через несколько месяцев с публики за нечто печатное в том же роде; некоторые этим последним гонораром оплачивают первый.
Очень легко сопровождать художественное произведение отрывочными критическими суждениями, собирая с его усыпанного звездами небосклона — любые для образного украшения своей схемы. Но эстетика — не то же, что рецензия, хотя каждое суждение стремится придать себе вид некой скрытой за ним системы.
Впрочем, некоторые пробуют свои силы и в итоге дают то, что они именуют научной конструкцией. Но если у французских и английских эстетиков, например у Хоума, Битти, Фонтенеля, Вольтера, по крайней мере художник получает нечто, хотя и в ущерб философу, а именно некую техническую каллипедию{1}, то у новых трансцендентных эстетиков философ получает в добычу не больше, чем художник, а именно — ничто напополам. Сошлюсь на принятые у них два разных способа ничего не сказать. Первый — это путь параллелизма, на котором Рейнгольд{2}, Шиллер и другие столь же часто создают и системы; а именно, вместо того чтобы конструировать предмет как абсолютный, они сопоставляют его с каким-нибудь другим (в нашем случае поэзию, скажем, с философией или пластикой и графикой) и без конца, вполне произвольно, сравнивают их признаки — с той же пользой, какую можно получить, объясняя принципы искусства танца путем сравнения его с фехтованием и для такой надобности замечая, что в одном случае больше шевелят ногами, а в другом — руками, что первые больше движутся по кривой, а последние — по прямой, что первые — навстречу другому человеку, а вторые — супротив другого и т. д. В бесконечность уходят эти сравнения, и в конце дело не доходит даже до начала. Как было бы хорошо, если бы богатый, пылкий душою Гёррес{3} оставил эту сравнительную анатомию или, вернее, анатомическое сравнение ради более достойного направления своих сил![81]
Второй путь к эстетическому ничто — это наиновейшая легкость, с которой самые упорные и устойчивые предметы растворяются посредством своего конструирования в терминах бескрайних, как море, — а теперь и таких бескрайних, что даже само бытие только плавает в них; например, поэзию можно полагать как безразличие объективного и субъективного полюсов. Это не только ложно, но и настолько истинно, что я хочу спросить: что же нельзя подвергнуть такой поляризации и индифференции?..
Но тут пятится назад старинный неизлечимый рак философии: простым людям кажется, что они понимают, — там, где только видят; философия, заблудившись на противоположной стороне, считает, что созерцает, — там, где только думает. И если каждый раз ускользание смешивается с присутствием, то объясняется это поспешностью взвешивания, что дается упражнениями, противоположными в обоих случаях.
Если здесь уже и философу достается ничто, — что для него есть все же нечто, — то можно представить, что получит художник, — бесконечно меньше. Художник здесь повар, который должен приготовить кислоту и остроту по Демокриту, — Демокрит пытался конструировать их вкус из соединений солей углами{4} (хотя известно, что лимонная кислота состоит из шарообразных частиц, как и масло).
Более старые немецкие эстетики, желая быть полезными художникам, вместо трансцендентной ошибки, когда улетучивается алмаз и нам демонстрируют углерод, совершали другую, гораздо более простительную, — они объясняли алмаз... как агрегат алмазного порошка. В малозначительной «Теории изящных искусств» Риделя{5} прочитайте, к примеру статью о смешном, которое всегда составлено из «соединения курьезного, неожиданного, веселого, шутливого», — или прочитайте в старой «Антропологии» Платнера{6} определение юмора, заключающееся в простом повторении слова «странный», — или, наконец, читайте Аделунга{7}. Все эвристические формулы, которые художник получает от непоэтических учителей вкуса, имеют один и тот же вид — тот, что в книге Аделунга о стиле: «Письма, долженствующие возбуждать чувства и страсти в трогательном и патетическом слоге, найдут довольно средств для достижения своей цели». Так говорит он и подразумевает две свои главы об этом предмете. В плену такого логического круга оказывается любое непоэтическое учение о прекрасном.
Классификации еще произвольнее объяснений; не в силах предвосхитить грядущее царство духов, они вынуждены отгораживаться и обороняться от него, ибо каждый нисходящий с неба гений приносит с собой новую для эстетики страницу. Поэтому вековые подразделения творений Муз столь же истинны и проницательны, сколь и лейпцигское четвероякое подразделение сыновей Муз на сыновей франконской, польской, мейссенской и саксонской наций, — каковой четвероглав (тетрархия) воскресает в Париже в виде здания четырех наций{8}. Каждая классификация истинна до тех пор, пока не появился новый класс.
Поэтому настоящую эстетику однажды напишет тот, кто сумеет соединить в себе поэта и философа; его труд представит прикладную эстетику для философа и еще более прикладную для художника. Если трансцендентная эстетика — это просто математическое учение о звуке, тоны поэтической лиры сводящее к числовым пропорциям, то более обычная и обыденная — это, по Аристотелю{9}, гармонистика (генерал-бас), которая учит сочинению музыки по крайней мере негативно. Но лишь гений мгновения дарует музыке и поэзии мелодистику; что может добавить сюда эстетик, это тоже мелодия, именно поэтическое описание, на которое откликается родственная ему мелодия. Все прекрасное и обозначено и пробуждено может быть лишь прекрасным.
О предлагаемой здесь эстетике мне ничего не остается сказать, кроме того, что она по крайней мере больше написана мною, чем другими, и является моей — в той мере, в какой человек в этот век печатной бумаги, когда письменный стол так близко придвинут к книжному шкафу, вообще может сказать «моя» о той или иной мысли. Тем не менее я скажу так о программах, посвященных смешному, юмору, иронии и остроумию; им я пожелаю, чтобы испытующие их судьи читали их внимательно и не спеша, и ради связи и соединения целого пожелаю того же и тем главам, что стоят частью перед теми, частью после тех, — других же вообще нет. Впрочем, каждый читатель может сообразить, что как данный автор предполагает данного читателя, так и дающий дающего. Так телеграф-дальнописец{10} предполагает дальнозоркую подзорную трубу. Ни один автор не осмеливается писать для всех, между тем каждый читатель дерзает читать всех авторов.
В дни, когда наступил кризис в течении болезни нашего века, не может не править всем Лихорадка и в истории нашей нынешней Реформации не царить Крестьянская война и, говоря коротко, в нашем ковчеге (откуда, как на гладкие просторы древнего потопа, ворон был выпущен прежде голубя, что вернулся с зеленою ветвью во клюве{11}) — не вершить надо всем Гнев; и пред очами его нуждается в извинениях всякий, кто чрезмерно увлекается делами милосердия и вместо живой плоти и крови приносит в жертву, словно Нума и Пифагор{12}, лишь вино и муку. Не отрицаю того, что сам я оказываюсь в таком положении: мне известно, как мало отрицательных суждений о знаменитых писателях я выношу и насколько суждения эти лишены той свирепой остроты, какой требуют литературные головорезы и искоренители целых народов. Если же говорить об остроте смеха, то она, напротив, не может быть чрезмерной. А о серьезности я буду утверждать, что ни в Меланхтоновом мягкосердии, ни в Лютеровой суровости нет еще никакой нравственной заслуги, пока тот и другой — не в пример нашим имперским фенрихам и знаменосцам, ретиво бросающимся в атаку, — выносят свой приговор, совершенно не испытывая радости, и, наоборот, раздают похвалы, ничуть не испытывая радости, но только уже не в пример мягкотелому длинному змею, лижущему ноги и прах с этих ног. Не беспристрастности следует ожидать от земного человека, но лишь сознания своей беспристрастности — сознания, сознающего не только свою благую цель, но и свои добрые средства.
Поскольку сочинитель настоящей книги скорее готов с предвзятой благожелательностью отнестись к любому «ты», чем к какому бы то ни было «я», то он повелевает своим читателям не надеяться на то, что в этом философском построении он будет сооружать некое тайное здание эстетического честолюбия, пристроенное вплотную к его биографическим постройкам, и в этом философском сооружении произносить речь зодчего с конька крыши; следует ждать, скорее, обратного. Разве профессор морали кроит нравственное учение по своим порокам? И разве не может случиться так, что он будет одновременно и признавать и преступать законы, преступать по слабости, а не по незнанию? Но точно таково же положение и с эстетической кафедрой.
Сочинитель ставит себе в заслугу истинное беспристрастие: мало кого из авторов критиковал он так, как тех, кто заслуживает наибольшей похвалы; лишь этих последних стоит бросать в огонь Чистилища — они обретут блаженство; место проклятых — в аду. Не следовало бы писать сатиры ни на модные головы, ни на модные шляпы, — индивидуальность в обоих случаях улетучивается быстро, и остается только общая глупость: иначе начнешь писать эфемериды эфемер — дневники бабочек-однодневок.
Если в книге будет слишком мало иллюстрирующих примеров, то это нужно извинить чудачеством сочинителя, — он редко держит дома книги, которыми восхищается, которые знает наизусть. Фемистокл желал изучить искусство забывать нанесенные ему оскорбления, — так и автор хочет научиться забывать противоположное им, — красоты, и если верно замечает Платнер{13}, что человек больше вспоминает о радостях, чем о печалях, то в случае радостей эстетических это лишь дурно, и не более. Поэтому автор, — чтобы хотя бы какие-нибудь примеры были у него, — часто перечитывал одно бесконечно любезное его душе иностранное сочинение{14} в плохом переводе, или в оригинале, или в воровской перепечатке, или в роскошном издании. И поэтому никогда, насколько это в его силах, не будет декламировать он Гомера, выучив его наизусть за двадцать один день, как Скалигер, и остальных греческих поэтов за четыре месяца впридачу, и не будет — Теренция вместе с Бартием, стоя перед отцом, на девятом году жизни, — из страха слишком часто видеть Граций нагими. Граций, которых забвение облачает в одежды красоты, словно Сократ{15}.
Остается сказать немногое, что больше заинтересует литератора, а не читателя этого произведения. «Приготовительная школа», proscholium, — в жизни в таких школах, то есть на школьном дворе, школяров наставляли добронравию, — должна была поначалу называться так: «Программы, или Сочинения, приглашающие в Просколий, или Приготовительную школу эстетики» (отсюда деление на программы{16}), но поскольку это последнее заглавие было — подобно обычным: «Руководство по...», «Начала...», «Опыт введения в...» — выбрано скорее из скромности, чем по внутреннему убеждению, то, надеюсь, и простое сокращенное заглавие «Приготовительная школа эстетики» будет выражать без излишней нескромности то самое, что должно выражать, — именно «Эстетику».
Прибавлены еще три лейпцигские лекции для так называемых стилистов и поэтастов, то есть для тех, кого я так называю. А именно, мне хотелось бы, чтобы прозаическая партия в новейшей войне между Поэзией и Прозой — войне не новой, а возобновленной, если же смотреть вперед и назад, то вечной, — позволила мне именовать своих сочленов «стилистами», под каковыми я разумею только людей, лишенных всякого поэтического чувства, и не более того. Этим я хочу сказать следующее: если они сочиняют, то получаются симметрично распределенные чернила, копируемые потом черной типографской краской; если они живут, так это жизнь мещан и филистеров в наиотдаленнейшем предместье так называемого града божия; если выносят суждения и пишут эстетику, так подстригают лавровые деревья, деревья познания добра и зла и деревья жизни, придавая им излюбленные ложным галльским садоводством округлые формы вроде, например, шарообразных и остроголовых обезьяньих морд («О боже, — говорят они, — искусство всегда подражает ведь человеку, хотя, конечно, с ограничениями!»).
Этим эстетическим пиччинистам{17} противостоят эстетические глюкисты, из числа которых я называю поэтастами тех, что не являются поэтами. Глубочайшее мое убеждение состоит в том, что правда в общем и целом на стороне более новой школы, которая именно потому и одержит верх в конце концов, что время будет изменять противников до тех пор, пока они не примут перемены в других за примету обращения тех в их собственную веру, и что новая полярная утренняя заря, ежедневно возникающая на горизонте после самой долгой ночи, хотя и совсем без Феба в течение целой весны или только с одной его половинкой, лишь предшествует Солнцу, которое, придет час, взойдет на небе. Равным образом после Кантова солнцеворота и Фомина дня философия прошла через столько зимних знаков зодиака, начиная с диалектического Козерога, и сквозь критических Водолеев и холоднокровных Рыб, что теперь она действительно оставила уже позади себя Овна и Быка из весенних знаков, если угодно назвать этими именами две известные головы{18}, выступающие из-за их главы — Канта — и ставшие друг для друга взаимно учителями, подражателями, друзьями, опровергателями, и поднялась к знаку Близнецов — бракосочетания Религии и Философии. Прежде, обогнав других, одиноко стоял здесь Якоби{19}; теперь все теснее и плотнее связывает и соединяет немецкую философию и религию, и Клодиус{20}, сочинитель «Всеобщего учения о религии», — не последний; Поэзия торжествует бракосочетание их своей великой поэмой о Всебытии.
Что равным образом можно возразить против поэтастов, — что же, все это уже сказала им вторая лекция, прочитанная на пасхальной ярмарке. Ибо очевидно, что поскольку всякое переваривание (даже переваривание времени) есть лихорадка, они любую лихорадку считают теперь перевариванием (то есть не просто болезнетворной материи, но некой пищи)...
Сурово, но справедливо утверждает Бейль свой идеал истории, говоря: «La perfection d'une histoire est d'etre desagreable a toutes les sectes» — «Совершенство исторического труда в том, чтобы не нравиться ни одной из сторон», — думаю, этот идеал должен являться и перед историей литературы; по крайней мере я бился над тем, чтобы одинаково не понравиться всем партиям и сторонам. О, если бы стороны эти, — на которые я только ради этого и нападал, — если бы стороны эти беспристрастно решили (в этом мне награда), достиг ли я идеала совершенства, какого требует Бейль!
Пусть эта приготовительная школа поведет не в школу борьбы и не в питомник неучей, а в лесной питомник и рассадник, потому что в них все же что-то растет.
Байрейт, 12 августа 1804 года.
Жан Поль Фр. Рихтер.
Программа первая. О поэзии вообще
Дать реальное определение можно, собственно говоря, только определению и ничему более, а в таком случае определение ложное даст не худшее представление о предмете, чем истинное. Сущность поэтического изображения, как и вообще жизнь, можно только изобразить посредством другого изображения, и нельзя рисовать свет — красками, ибо только благодаря свету возникают сами краски. И даже простые сравнения часто говорят больше, чем словесные объяснения, — например: «Поэзия — это единственный иной свет в этом земном» — или: «Поэзия относится к прозе, как пение к речи, и самый низкий звук пения все же, по Галлеру, выше самого высокого звука речи, и точно так, как поющийся звук — сам по себе уже музыка, еще до всякого такта, мелодии и гармонического усиления, так бывает и поэзия без метра, без драматических или эпических строк, без лирической мощи». В образах родственная жизнь отразится по крайней мере лучше, чем в мертвых понятиях, — но только для каждого по-своему; ибо нигде так не сказывается все своеобразие человека, как в действии, производимом на него поэзией, — а потому определений у нее будет столько, сколько будет читателей и слушателей.
И только дух целой книги может содержать правильное определение — небо да не лишит такового эту книгу. Но если угодно определение словесное короткое, то старое аристотелевское потому наилучшее. — в виде отрицания, — что, коль скоро сущность поэзии состоит в прекрасном (духовном) подражании природе{1}, оно исключает две крайности, именно поэтический нигилизм и поэтический материализм. Положительным же оно становится только тогда, когда уточняется, что такое, собственно, прекрасное, или духовное, подражание.
Из беззаконного произвола нынешнего духа времени, — который в своем эгоцентризме предпочтет уничтожить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии опорожнить пространство, освободив его для своих игр, и который повязки со своих ран срывает словно путы, — непременно вытекает презрительное отношение к подражанию природе и ее изучению. Ибо, по мере того как история нашего времени уподобляется историку и забывает о вере и отечестве, произвол ячества{1} тоже в конце концов должен натолкнуться на твердые строгие заповеди действительности, а потому предпочтет удалиться в пустыню фантазирования, где нет надобности следовать законам, — кроме своих собственных, более узких и мелких, вроде законов рифмы и ассонанса. В такое время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму, все, кто презирает бытие вселенной, взирают лишь на себя и в нощи страшатся своих лишь творений. Разве не говорят теперь о природе так, как если бы это творение творца, — в каком живописец не более, чем крупица краски, — едва ли годилось быть гвоздем или рамкой для жалкого малеванного творения рук твари? — как если бы самое величайшее не было действительно и реально — бесконечным? История — не величайшая ли трагическая и комическая игра? Если бы только эти презиратели действительности прежде всего пожелали представить нашей душе звездное небо, закат солнца, стремнины водопадов, выси ледников, характер Христа, Эпаминонда, Катонов, даже со всем тем мелким, что, случаясь, туманит для нас образ действительности, — как смешивает великий Поэт свою действительность дерзкими мазками, — тогда бы они явили нам Поэму Поэм и повторили бы бога. «Все» — самое высокое и смелое Слово языка, самая редкая мысль, — ибо большинство в Универсуме видит лишь рыночную площадь своей узкой жизни, в истории Вечности видит лишь свою собственную городскую хронику.
Кто проследил действительность до самых глубоких ущелий и до всякого червя земли, кто осветил ее ярче, чем поэтическое созвездие Близнецов — Гомер и Шекспир? Как вечно трудится в школе природы искусство живописи и рисования, так и самые одаренные поэты искони были самыми верными и прилежными детьми — они, запечатлевая все новые черты подобия, старались передать другим детям портрет матери своей Природы. Если хотят представить в мыслях своих самого великого из поэтов, пусть дозволят душе Гения странствовать от народа к народу, через все времена и все условия жизни, пусть на корабле своем повидает он все берега мира — сколь высшие, сколь более смелые рисунки бесконечного образа природы начертает он и принесет с собой! Поэты{2} древних сначала были людьми дела, воинами, потом уже они становились певцами; особенно же великие эпические поэты всех времен должны были сначала мощной рукой направлять руль среди волн жизни, только потом в руках их оказывалась кисть, запечатлявшая их странствие[82]. Так жили Камоэнс, Данте, Мильтон и другие, и только Клопшток составляет здесь исключение, что скорее подтверждает, а не опровергает правило. Как перелопачивала жизнь Шекспира и еще больше — Сервантеса, как избороздила она их вдоль и поперек, пока не пробилась в них и не взросла пыльца поэтической флоры! Первая поэтическая школа, куда жизнь отправила Гёте, была, по описанию его, составлена из каморок ремесленников, мастерских художников, из коронационных залов, имперских архивов и целого Франкфурта с его ярмаркой. Так и Новалис, этот побочный родственник поэтических нигилистов и родная им душа, по меньшей мере их союзник, являет нам в своем романе одну полновесную фигуру — тогда, когда описывает богемского рудокопа{3}, — именно потому, что сам был горных дел мастером.
При равных задатках покорный переписчик природы даст нам больше (если даже скопирует лишь самые первые ее буквы), чем художник, не знающий правила и рисующий эфир эфиром по эфиру. Именно тем и отличается гений, что видит природу богаче и полнее, — тем же отличается человек от животного, почти слепого и глухого; каждый новый гений созидает для нас новую природу — снимая еще один покров со старой. Те поэтические изображения, которыми не перестает восхищаться одна эпоха за другой, все отличаются новой чувственной индивидуальностью и новым постижением действительности. Всякую астрономию, ботанику, географию, всякое другое знание действительности следует считать полезным для поэта — в поэтических пейзажах Гёте отражаются его живописные. Для{4} чистого прозрачного стекла поэта требуется темная фольга жизни, тогда он начинает отражать мир. С созданиями духа происходит то же, что, по мнению древних римлян, с детьми, — их заставляли прикасаться к земле, чтобы они учились говорить.
Юноши — такова уж черта возраста — считают подражание природе неблагодарной задачей. Коль скоро изучение природы еще не стало всесторонним, отдельные ее стороны односторонне овладевают душою. Конечно, юноши тоже подражают природе, но только одной части, а не природе целой, — не свободной душой свободному духу. Новизна восприятий не может не казаться им новизной предметов, и они полагают, что, описывая первые, они представляют вторые. Поэтому они обращаются либо ко всему неведомому и безымянному, к чужим странам и временам безо всякой индивидуальности, к Греции и странам Востока[83], либо же обращаются по преимуществу к лирическому, ибо здесь для подражания есть только одна природа — та, которую поэт приносит с собой, здесь любое пятно краски уже очерчивает и обрисовывает самое себя. Поэтому и народы и индивиды сначала рисуют, а потом обозначают, иероглифы предшествуют буквам. Поэтому{6} поэтические юноши, эти соседи нигилистов, например все тот же Новалис, а также и сочинители романов об искусстве{7}, в качестве изображаемого героя любят выбирать для себя поэта, или живописца, или какого-нибудь другого художника, поскольку в его широкой, обнимающей все образы и картины, художественной душе и в его художественных просторах они по всем правилам искусства могут запечатлеть и свое сердце и всякое свое убеждение и чувство, — поэтому они скорее согласятся явить нам поэта, чем поэму.
А если к этой шаткости самого положения добавляется еще лесть самоиллюзии и если этот пустой юноша способен убедить самого себя в том, что прирожденная его лирика — некий высший романтизм, тогда, пропуская мимо себя всякую действительность, за исключением той ограниченной, что скрывается в нем самом, он, истаивая и истлевая, станет ускользать в бесплодие произвола, — подобно атмосфере, на наивысшей высоте, он потеряется в бессильной и бесформенной пустоте.
Ввиду сказанного нет ничего более вредного для молодого поэта, чем поэт всемогущий, которого он часто перечитывает; лучший эпос этого поэта превратится в душе его в бренчание лиры. Я даже думаю, что в юные годы служба важнее книг, хотя позднее верно будет обратное. Идеал легче всего совмещается с любым; идеалом. то есть всеобщее со всеобщим. И тогда цветущий юноша извлекает природу из стихотворения, а не стихотворение из природы. Вот следствие этого и явление, оно смотрит на нас из окон книжных лавок: вместо тел цветные тени; образы, которые даже не вторят своим прообразам членораздельно, а отдаются гулом — чужие, разрезанные на кусочки картины склеиваются в мозаику новых изображений, — и с чужими поэтическими образами обходятся тут, как в средние века с образами священными, — с них соскабливали краски, чтобы выпить их вместе с вином причастия.
Разве одно и то же — воспроизводить природу и подражать природе? Разве повторять значит подражать? Собственно говоря, едва ли есть какой-нибудь смысл у принципа верного копирования природы. Ведь невозможно исчерпать ее индивидуальность каким-нибудь вторичным образом; а поскольку вследствие этого изображение ее вынуждено выбирать между тем, что отбрасывается, и тем, что остается, вопрос о подражании переходит в другой: по какому закону и на какой основе природа возвышается до сферы поэзии.
И самый подлый вор, тайком перепечатывающий саму действительность, и тот тоже признает, что всемирная история — еще не эпос (хотя это и так в высшем смысле), что подлинное любовное письмо еще не годится в роман и что есть разница между поэтическими пейзажами и измерением площади и высоты, чем занимаются путешественники. Мы при случае всегда готовы вести беседу со своими ближними, и, однако, величайшая редкость — писатель, умеющий написать живой диалог. Почему любой лагерь — еще не шиллеровский «Лагерь Валленштейна», хотя ведь у этого последнего нет по сравнению с реальным прелести полноты?
В романах Гермеса{1} есть, можно сказать, все, что нужно для создания поэтического тела, есть опыт, есть истина, воображение, форма, деликатность, язык, но поскольку нет поэтического духа, то они могут служить наилучшими романами против чтения романов и на случай отравления ими; нужно иметь солидный капитал в банке и дома, чтобы с улыбкой выносить нищету, когда она является в виде печатных продуктов. Но именно это и непоэтично. В отличие от действительности, которая на бесконечных просторах и в бесконечном времени распределяет и свою прозаическую справедливость и свои цветы, поэзия — не что иное — должна осчастливить нас в своих замкнутых пространствах: она — единственная богиня мира на земле и единственный ангел, который, пусть на время, переселяет нас на звезды, выводя из темниц: подобно копью Ахиллеса, она должна залечить рану, которую наносит[84]. Разве было бы на свете что-нибудь опаснее поэта, если бы поэт окружал нашу действительность своей — то есть тюрьмой, заключенной в тюрьму?! И{3} даже цель нравственного воспитания, которую ставит перед собой поименованный романический проповедник Гермес, не только не достигается, оттого что он устремляется к ней, увлеченный антипоэтическим духом, но она даже ставится под сомнение и подрывается изнутри (например, в романе «Для дочерей благородных семейств» и в истории пыток омерзительного господина Керкера{4}, тюремщика своей собственной души).
Но и неверная гравюра, снятая с действительности, тоже доставляет какое-то удовольствие, и вот почему: во-первых, потому, что поучает, во-вторых, потому, что человеку очень нравится переносить свое состояние на бумагу и отодвигать его в более отчетливую объективную даль из спутанной субъективной близи. Вполне точно запротоколируем день из жизни какого-нибудь человека, одними чернилами, и не станем украшать его пестрыми ракушками, — пусть он прочитает этот протокол, и он одобрит его, он почувствует, что теплые и тихие волны овевают его своими нежными касаниями. Именно поэтому ему нравится узнавать чужой день в стихотворении. Никакой поэт, даже и комический, не может взять действительного характера из природы, тем самым тотчас же не преобразив его, — словно Страшный суд, — для ада или небес. И если предположить, что существует какой-то совершенно ни на кого не похожий характер, безо всякого символического подобия с другими людьми, так ни один поэт не сумеет им воспользоваться и не сможет обрисовать его.
Юмористические характеры Шекспира — это тоже всеобщие, символические характеры, только они заключены в узлы и утолщения юмора.
Да будет позволено привести еще несколько примеров таких непоэтических часов с репетицией, откликающихся на великие мировые часы. «Земное удовольствие в боге» Брокеса{5} — эта столь верная темница внешней природы, что настоящий поэт может воспользоваться им как путеводителем по альпийским горам и лугам и даже как самой природой, то есть может выбирать среди разбросанных повсюду крупиц краски, растирая их для своей картины. Трижды изданная «Люсиниада» Лакомба, воспевающая повивальное искусство[85] (о, что за предмет и... противовес поэзии!), и большая часть дидактических поэм, — перебирая по кускам свой разъятый на части предмет, они, хотя каждый осколок и завернут в золотую мишуру, показывают нам, как далеко прозаическому передразниванию природы до поэтического подражания ей.
Но омерзительнее всего бездушие комического. В эпосе и трагедии мелкая душа поэта нередко скрывается за возвышенным сюжетом, ведь великие предметы уже и в самой действительности возбуждают поэтическое чувство наблюдателя, — по этой причине юноши любят начинать с Италии, Греции, с убийств, героев, бессмертия, чудовищных бедствий и тому подобного, а актеры — с тиранов; но в области комического низменность сюжета во всей наготе являет карлика-поэта, если только карлик — поэт[86]. В немецких комедиях — стоит посмотреть их противные образчики из числа лучших, Крюгера, Геллерта и другие, в «Собрании примеров» Эшенбурга{6}, — принцип простого передразнивания природы являет всю энергию своей низости. Вопрос, есть ли у немцев хотя бы одна целая комедия, а не одни отдельные действия. Французы, кажется нам, побогаче комедиями, однако впечатление обманчиво, — ведь чужие дураки и чужая чернь сами ко себе, помимо всякого поэта, уже создают видимость чего-то необычного Англичане, напротив того, богаче комедиями на деле, хотя и тут оказывает свое воздействие идеальный обман «заграничности», но одна книга могла бы показать нам всю правду А именно — свифтовские «Благородные беседы» Вагстаффа{7} Они с полной достоверностью, вдохновенно преображаемой в пародиях подлинно свифтовских по духу, рисуют английскую знать в той самой тупой ее обыденности, в какой такие важные скучные господа выступают и в наши комедиях; но поскольку, однако, они никогда не появляются такими в комедиях английских, то, стало быть, за морем не столько дураки, сколько комедиографы поумней наших. Поле действительности — это разделенная на клетки доска, а на ней автор может играть и в простонародные «польские дамки» и в королевские шахматы, в зависимости от того, что у него есть одни шашки или же и фигуры и искусство игры.
Насколько далека поэзия от того, чтобы быть книгой копий с книги природы, это лучше всего видно на примере юношей, которые хуже всего говорят на языке чувств именно тогда когда чувства эти царят и командуют в их душах, у которых слишком сильный напор воды тормозит, а не подгоняет поэтические мельничные колеса, тогда как, согласно ложному обезьяньему принципу передразнивания, достаточно было бы записывать то, что диктуется им в душе. Не может твердо держать и направлять поэтическую лирическую кисть рука, в которой бьется лихорадочный пульс страсти. Негодование, конечно, рождает стихи{8}, но только не самые лучшие, острие сатиры оттачивает не столько гнев, сколько мягкосердечность, — уксус крепчает от сладких веточек изюма и закисает от горького хмеля.
Ни природный материал, ни тем более природная форма не пригодны для поэта в сыром виде. Воспроизведение первого предполагает высший принцип, ибо каждому является иная природа, и важно только, кому — самая прекрасная. Природа для человека находится в процессе вечного вочеловечения, вплоть до своей внешней формы; солнце для человека — лицо анфас, полумесяц — профиль, и звезды — глаза, и все живо для живых; есть только мнимая смерть во вселенной, но нет мнимой жизни. Но вот в том-то и состоит различие прозы и поэзии; вопрос, какая душа одушевляет природу — душа надсмотрщика над рабами или душа Гомера.
Что касается формы, которой подражают, то, тут поэтические материалисты находятся в вечном противоречии с самими собой, с искусством и с природой; и только потому, что они и наполовину не знают, что им нужно, они знают только наполовину, что им нужно Ибо на деле они допускают стихотворный размер в минуту величайшего напряжения страсти (что уже утверждает принцип для принципа подражания) — в буре аффекта допускают величайшее благозвучие и больший или меньший образный блеск языка (насколько больший или меньший, зависит от произвола рецензента), — далее, допускают сокращение времени действия (однако с сохранением известных, то есть как раз неизвестных прав Природы, подлежащей воспроизведению) — затем богов и чудеса эпоса и оперы — языческий пантеон среди теперешних Сумерек богов[87], у Гомера позволяют героям проповедовать убийство, прежде чем его совершить, в комическом допускают пародию, хотя и доходящую до бессмыслицы, в «Дон Кихоте» романтическое — немыслимое — безумие, у Стерна дерзкое внедрение реальности в разговоры, которые ведет человек наедине c собою, у Тюммеля{9} и других проникновение оды в диалог — всему прочему нет конца и края. Но разве не возмутительно (все равно что закричать, когда люди поют!) вводить крепостное право прозаического подражания в область таких поэтических свобод — не то ли самое, что объявить в масштабах вселенной таможенный запрет на ввоз плодов и овощей? Вот что я имею в виду: не будет ли то противоречием и самим себе и собственноручно данным разрешениям и самой красоте, если в этом. опьяненном солнцем царстве волшебства, где движутся, всегда стройные и блаженные, фигуры богов, где не светит тяжелое земное солнце, где пролетают на легких крыльях времена и царят иные языки, где не бывает уже чувства боли, как не бывает ее за пределами жизни, — если на берегах этого просветленного мира, издавая дикие вопли радости и мучений, станут высаживаться грубые варвары страсти, если цветы будут расти здесь так же медленно и так же будут забиваться травой, как на нашей вялой земле, если не цветочные часы неба[88], распускающиеся и закрывающиеся в вечном благоухании, а тяжелые железные колеса и оси часов истории и века будут измерять здесь время, не ускоряя, а затягивая его?
Ибо как органическое царство подхватывает механическое и преобразует его, покоряет его и связует в единое целое, мир поэтический являет такую же силу в реальном и царство духов в царстве тел. Поэтому в поэзии нас не поражает чудо, но здесь нет чуда, и лишь низость и обыденность — чудо. Поэтому, если только предположить одинаковое совершенство, поэтическое настроение всегда одинаково по высоте, открывает ли оно перед нами подлинную комедию или подлинную трагедию, последнюю даже со всякими романтическими чудесами; мечты Валленштейна поэтически ни в чем не уступают видениям Орлеанской девы. Поэтому величайшая боль и величайшее блаженство аффекта никогда не смеют выразиться на сцене так, как в театральной ложе, — а именно никогда не могут выразиться так скудно и односложно. Вот о чем идет речь: у французских трагических поэтов, а зачастую у немецких, на сцене бушуют страсти, а герой восклицает: о ciel! или: о mon dieu! или: о dieux! или helas!, или вообще ничего не восклицает, или, что то же самое, падает в обморок. Но это же совершенно непоэтично! Конечно, истине и природе ничто так не соответствует, как именно такой немногословный обморок. Но тогда самым легким делом было бы рисовать именно самое трудное, и тогда вершину и бездну души раскрывать было бы яснее и проще, чем ведущие к ним ступени.
Но коль скоро именно поэзия может приблизиться к одинокой душе, что, словно разбитое сердце, таится в темной крови, коль скоро поэзия может внимать едва слышно произнесенному слову, выговаривающему ее бесконечную боль и ее бесконечное блаженство, — пусть поэзия будет Шекспиром, пусть даст она нам услышать это слово. И звучание голоса, не слышное самому человеку в бурях страсти, да не ускользнет от поэзии, как и безмолвный вздох да не минует высшее божество. Разве нет известий, что лишь на крыльях поэзии могут прилетать к нам? Разве не бывает природы и такой, какой бывает она, когда человека нет, — природы, которую только предчувствует человек? Уже когда, например, умирающий один как перст лежит посреди мрачной пустыни, а живые люди обступают ее по краям горизонта, словно низкие тучки и догорающие свечи, он же один живет и умирает в пустыне, — уже тогда мы ничего не можем узнать о его последних мыслях и видениях, но поэзия, словно белый луч света, проникает вглубь пустыни, и мы видим последний час одинокого человека.
В таком взгляде на вещи заключено и дальнейшее уточнение того, что такое прекрасное (духовное) подражание природе. С сухим реальным объяснением красоты не пойдешь далеко. Кантовское — «то прекрасно, что нравится всеобще помимо понятия»{2} — уже вкладывает в слово «нравится», отличаемое от приятного, то самое, что надлежало объяснить. Добавление «помимо понятия» верно для всех ощущений, тогда как, с другой стороны, вообще все ощущения и даже все духовные состояния втайне притязают на «всеобщее», слово, которое довольно часто вычеркивается практическим опытом. Кроме того, Кант все без исключения свои примеры заимствует из изобразительных искусств, причем он достаточно своенравен, чтобы только за рисунком признавать красоту, а за цветом только интерес[89]. Что же такое поэтическая красота, благодаря которой даже красота живописи и скульптуры может засиять новым светом? Обычно принимаемый разрыв между красотой природы и красотой искусства во всей своей широте существует только для поэзии, тогда как все красоты изобразительных искусств могла бы, вообще говоря, создавать и природа, пусть даже и не чаще, чем самих гениальных творцов этих красот. Кстати, уже потому объяснение прекрасного едва ли является первостепенной задачей, что рядом с богиней красоты в поэзии стоят и другие боги — возвышенное, трогательное, комическое и т. д. Один эстетический ревизор[90] с готовностью принимает и разделяет пустое и тоскливое определение прекрасного, которое дал Дельбрюк[91] (что для последнего невеликая честь, поскольку он заслуживает уважения как тонкий знаток искусства и зоркий критик, например, Клопштока и Гете) и которое буквально гласит так (если исключить мои слова в скобках): «Прекрасное состоит в целесообразном согласующем многообразии [не то ли же самое предполагают здесь оба эпитета, что только надлежит объяснить, как если бы было сказано: многообразие, которое согласует все, образуя прекрасное?], каковое вызывает фантазия [как неопределенно! откуда вызывает и как?], с тем чтобы к данному понятию [к какому? или к любому?] примыслить много необъяснимого словами [почему же „много“? достаточно просто сказать „необъяснимого“; впрочем, что это такое?], больше, чем можно ясно себе помыслить [ясно? в необъяснимом уже заложена неясность. Но что же это за „больше“, которое нельзя ни видеть, ни ясно мыслить? где граница этой сравнительной степени?]; это доставляет удовольствие свободной и, однако, законосообразной игрой фантазии, согласующейся с рассудком [последнее уже заключено было в словах „законосообразная игра“; но как мало характеризуют эта „игра“ и это „согласование“!]». Ревизор{3} добавляет к этому определению свое, более короткое: «Искусство прекрасного как искусство прекрасного возникает из способа представления посредством эстетических идей». Поскольку в «эстетическом» уже заранее заключено все определяемое (красота), нельзя отрицать известную истинность за этим определением, — как за любым тавтологическим суждением.
Рассмотрим еще только одно определение, ибо кто будет тратить все свое время на проверку всего напечатанного, — время ведь нужно, для того чтобы читать и писать? «Красота, — говорит Гемстергейс, — есть то, что доставляет наибольшее число идей в кратчайшее время»{4}, объяснение, граничащее с прежним: «чувственное единство в многообразии» и с позднейшим: «свободная игра фантазии». Оставим в покое вопрос, как измерять идеи временем, коль скоро само время измеряется идеями. Ибо любая идея — молния, и время ее — терция{5}; удерживать идею значит раскладывать ее — раскладывать на части, вычленять границы, следствия, а это уже означает не удерживать ее, а перебирать всю ее родню и соседей. Кроме того, эта относимая по ведомству красоты полнота идей, собранных на кратчайшем отрезке времени, должна была бы сопровождаться особым отличительным знаком, чтобы отмежевать ее, например, от той полноты, которую дает созерцание заученных философских и математических соритов; и, наконец, что будет, если кто-нибудь даст такое определение: «Безобразное есть то, что доставляет наибольшее число идей в кратчайшее время»? Ибо овал умиротворяет и заполняет мой взор, но каракули на бумаге обогащают взор отупляющим многообразием, — идеи прилетают и отлетают, ибо нужно одновременно понять объект, оспорить, опровергнуть и отмести. Наверное, определение Гемстергейса можно было бы выразить так: прекрасное есть круг фантазии, — подобно логическому кругу, — поскольку круг — самая богатая, самая простая, самая неисчерпаемая и самая легкопостижимая фигура, но ведь реальный круг сам по себе красив, а потому такое определение превратится в круг логический (как, к сожалению, любое другое).
Вернемся к принципу поэтического подражания Если здесь отраженный образ содержит больше, чем прообраз и даже дает противоположное ему, — например, страдания в поэзии — удовольствие, — то происходит это оттого, что подражает поэзия одновременно двойственной природе — внутренней и внешней, причем каждая есть зеркало для другой. Вместе с одним проницательным критиком[92] это можно назвать «представлением идей посредством подражания природе». Все более конкретные вещи относятся к статье о гении. Внешняя природа становится каждый раз иной, преломляясь во внутренней, и отсюда это пресуществление хлеба в божественную плоть есть духовный поэтический материал, который если он истинно поэтичен — сам строит свое тело форму) как anima Stahlii{6}, а не получает его в заранее скроенном по мерке виде. Нигилисту недостает материала, а потому и одушевленной формы, материалисту — одушевленного материала, а потому опять же и формы, короче говоря, тот и другой взаимно пересекаются в области непоэтического У материалиста — глыба земли, но он не Может вдохнуть в нее живую душу, потому что это глыба, а не тело; нигилист хочет дохнуть животворным духом, но нет у него даже и глыбы. Заключая высокий союз Искусства и Природы, настоящий поэт станет подражать садовнику, который, разбивая парк, даже природное окружение его умеет привязать к парку как безграничное его продолжение, — Но только поэт повторит его на высшей ступени, ибо ограниченную природу он окружит бесконечностью идеи — и первая, как бы возносясь на небо исчезнет в ней.
Все истинно чудесное поэтично само по себе Но есть различные способы, благодаря которым лунный свет чудесного проникает в построенное художником здание искусства, и в этих способах совершенно ясно проявляются и оба ложных начала поэзии и одно истинное. Первый, материальный способ состоит в том, чтобы превратить этот лунный свет в обыденный дневной по прошествии нескольких томов, то есть расколдовать чудо посредством «Магии» Виглеба{1}, разрешив его в прозу. Тогда, конечно, при втором чтении на месте органического целого обнаруживается целое бумажное, убогая теснота и скудость — на месте поэтической бесконечности; Икар лежит на земле, и высохшие его перья — без воска. Читатель с радостью согласился бы, чтобы Гете не отпирал своего кабинета машин и не раскапывал труб. из которых легкой струёй поднимался к небу разноцветный прозрачный фонтан{2}. Фокусник — не поэт, и даже тот еще поэтичен и ценится, пока не убил свои чудеса, раскрыв их механизм, — никто не захочет смотреть на объясненные фокусы.
Другие поэты идут вторым ходом, тоже ошибочным — а именно они не объясняют своих чудес, а только выдумывают их, что, конечно, просто, а потому само по себе и неправильно; ибо поэт не может доверять всему, что легко и не требует вдохновения, он должен отказываться от всего такого — это легкость прозы. Но беспрестанно продолжающееся чудо — именно поэтому вообще не чудо, а только вторая природа, менее весомая, — по причине сплошной неправильности здесь нельзя делать прекрасных исключений из правила. Собственно говоря, такое создание, противореча самому себе, принимает противоположные условия, оно смешивает чудесное материальное с чудесным идеальным, смешение как на старинных чашках — полслова, полкартинки.
Но есть еще и третий ход, именно высокий... выход, когда поэт и не разрушает чуда, словно богослов с его экзегезой, и не оставляет его противоестественно в пределах физического мира, но когда поэт вкладывает его в душу, где чудо только и может обитать — рядом с богом. Пусть чудо не летает как птица дня, но пусть не летает и как птица ночи, — оно летает как вечерняя бабочка. Все чудесное в «Мейстере» заключено не в механизме деревянных колес, — которые могли бы быть поотесаннее и могли бы быть стальными, — а в великолепной духовной бездне Миньон и арфиста, в бездне, к счастью, столь глубокой, что опущенные туда лестницы из целых связанных друг с другом стволов деревьев оказываются впоследствии недостаточно длинными. Поэтому лучше страх перед духами, чем призрак, лучше духовидец, чем сотня историй с привидениями[93]; не банальное физическое чудо, а вера в него, — вот что рисует ночную сцену мира духов. Я — вот тот неведомый дух, перед которым отступает в ужасе эта вера, та пропасть, перед которой, как представляется ей, она останавливается; и когда театральная декорация опускает зрителя в подземное царство, то он сам, зритель, опускается, наблюдая за опусканием.
Но если по воле поэта в душе героя пробили полные значения часы полуночи, то тогда ему будет разрешено привести в движение и все механическое устройство шарлатанских чудес, разложимых по полочкам, — ибо через душу тело обретает мимическое свойство, и всякое земное событие становится в нем неземным свершением.
Да, есть прекрасные чудеса внутреннего мира, жизнь которых поэт не смеет разделять ножом анатома, даже если может. У Шлегеля во «Флорентине»{3} — романе, недостаточно оцененном, — беременная женщина все время видит перед собой прекрасное, чудесное дитя, оно ночью открывает глаза вместе с нею, молча бежит навстречу ей и навеки исчезает в момент, когда она разрешается от своего бремени.
Разгадка близка, но она опущена по праву — по праву, которое есть у поэта. Вообще у внутренних чудес то преимущество, что они живут дольше своей разгадки. Ибо великое несокрушимое чудо — человеческая вера в чудеса, и величайшее явление призраков — когда страх наш перед призраками призрачно является в колесном механизме, живущем своей деревянной жизнью. Поэтому{4} солнца неземных характеров, тускнея, обращаются в щепотку земли, когда поэт низводит их с зенита и останавливает перед их младенческой колыбелью. Порою романтический долг поэта состоит в том, чтобы оградить завесой как предысторию чудесного характера, так и историю грядущего; сочинитель «Титана», если только он окажется неплохим эстетиком, вряд ли нарисует когда-нибудь прошлое Шоппе или будущее исчезнувшей Линды. И так мне хотелось бы никогда не узнавать, кто такие были от рождения Миньон и арфист. Так, в Вернеровых «Сыновьях долины»{5} присутствуешь при посвящении в рыцари ордена храмовников — ритуал блещет ужасами, ночные голоса обещают разрешить небывалые мировые загадки, и сквозь мчащиеся в глубине туманы видны далекие горные вершины, с которых перед человеком открывается широкий вид на иной, или второй, мир — предмет его вожделений — мир, который, собственно, остается нашим первым и нашим последним. И, наконец, поэт приводит нас и все действие на эти самые горные вершины, и мастер ложи возвещает нам, в чем состоят цели ордена, именно... в хорошем поведении, и вот ветхий каменный сфинкс, падая замертво, лежит перед нами, изваянный древним каменотесом. Чтобы не быть несправедливым к трагическому поэту, лучше принять все это за легкую насмешку над большинством тамплиеров наших дней, которые сильны не столько разгадыванием тайного, сколько запутыванием ясного и не столько перед посвященными и избранными, сколько перед недостойными и изгнанными.
Мы приближаемся к духу поэтического искусства, чисто внешнее питательное вещество его — природа, которой он подражает, — по-прежнему далеко еще от пищи внутренней
Если у нигилиста все особенное растворяется в прозрачной водице всеобщего, а у материалиста всеобщее сгущается в окаменелостях и окостенениях особенного, — то живая поэзия должна разуметь и достигать такого соединения их, чтобы каждый индивид обнаруживал себя в ней и, следовательно, поскольку индивиды взаимно исключают друг друга, каждый — лишь свое особенное во всеобщем; короче говоря, нужно, чтобы поэзия уподобилась луне, которая следует за ночным путником по лесу от одной вершины к другой и в то же самое время по морю от одной волны к другой, и так за каждым, — и, описывая лишь свою великую дугу по небу, в конце концов вполне реально движется и вокруг земли и вокруг всех странствующих и путешествующих.
Программа вторая. Ступени поэтических сил
Сила воображения есть проза образной силы, или фантазии. Она есть не что иное, как усиленное и более светлое воспоминание, что бывает и у животных, поскольку они видят сны и испытывают страх. Образы, присущие этой силе, суть лишь отслоившиеся поверхности вещей реального мира{1}, случайно залетевшие сюда; лихорадка, алкоголь, нервное расстройство — все это может придать этим образам такую плотность и объемность, что, выходя из. внутреннего мира в мир внешний, они застывают здесь в виде тел.
Но фантазия, или образная сила, есть нечто высшее, она есть мировая душа души и стихийный дух остальных сил; хотя поэтому выдающуюся фантазию и можно отводить, посредством рвов и траншей, в направлении отдельных сил, как-то: остроумия, проницательности и т. п., но ни одну из этих сил не расширить до пределов фантазии. Если остроумие — это играющая анаграмма природного, то фантазия — это иероглифический алфавит природы, и требуется не много образов, чтобы выразить ее. Фантазия всякую часть превращает в целое — тогда как прочие силы и опыт только рвут страницы из книги природы, — она все обращает в целокупность, даже и бесконечное Все, всякую страну света — в целый белый свет; поэтому в царство ее вступают поэтический оптимизм, красота населяющих ее ликов и свобода, благодаря которой существа, словно солнца, блуждают по ее эфиру Она словно приближает к разуму абсолютное и бесконечное и нагляднее являет их смертному человеку. Поэтому так много требуется ей прошлого и будущего — это две ее вечности, две вечности ее творения, ибо никакое другое время не может стать бесконечным и целым; не из воздуха, заключенного в комнате, но только из целого атмосферного столба, взятого во всю его высь, может быть сотворена эфирная голубизна неба.
Примеры. На сцене трагична не смерть, которую видит зритель, а путь к ней. Удар, наносимый убийцей, воспринимается почти холодно; но что холодность эта идет не от простой обыденности видимой действительности, подтверждает чтение, когда холодность возникает вновь. Убийство за сценой, напротив того, возвращает фантазии ее бесконечность; и именно поэтому мертвое тело по крайней мере трагичнее смерти, поскольку оно возвращается для нас назад в жизнь, следуя путем смерти. Поэтому само слово «судьба» в трагедии есть бесконечная трагедия вселенной и заминированный ход, прокопанный фантазией. Пугает не меч судьбы, а ночь, из мрака которой он наносит свой удар; поэтому подлинно трагично не то, как врывается он в действие («Валленштейн»), а как он грозит («Мессинская невеста»). Голова Горгоны с распущенными волосами предстала пред жизнью, и все живое — мертвый камень, но, закрытая покрывалом, она заставляет медленно оледеневать полные жизни артерии сердца. Поэтому гигантская ядовитая змея мрачного будущего лучше всего показана в «Мессинской невесте» — в радостном танце слепой жертвы, не подозревающей о занесенном над нею ноже, — но только там это доходит до пародии; для нас предвидеть легче, чем смотреть назад.
Кто хочет показать на сцене восторг, — а это так трудно, потому что в распоряжение страдания отдано больше членов тела и у нею больше опыта своего выражения, чем у радости, — пусть одарит им спящего человека: если тот один-единственный раз восторженно улыбнется во сне, он без слов же расскажет нам о своем счастье, — счастье отлетит прочь от него, стоит ему открыть глаза
Уже в жизни фантазия являет свою косметическую силу; она освещает своим светом далекое прошлое, изливающееся последними каплями дождя, она обрамляет его блестящей радугой мира и покоя, радугой, к которой нам никогда не приблизиться; она — богиня Любви, богиня Юности[94]. Нарисованная в натуральную величину голова кажется больше, чем ее прообраз, и местность, гравированная на меди, обретая завершенность, сулит больше, чем может дать оригинал, — по той же самой причине жизнь, воскресающая в воспоминаниях, светится в своей дали словно земля на небесах, а именно, фантазия сближает отдельные части и образует из них замкнутое целое, светлое и радостное. Она точно так же могла бы составить и печальное целое; но испанские воздушные замки с камерами пыток без числа она строит только на будущее и лишь Бельведеры — на прошлое. В отличие от Орфея мы обретаем свою Евридику, когда смотрим назад, и утрачиваем, стоит только бросить взгляд вперед.
Мы будем сопровождать фантазию на разных ступенях вплоть до той, где она поэтически творит и где ее именуют гениальностью. Самая малая степень — где она только воспринимает Но поскольку не бывает восприятия без порождения и творения, поскольку каждый получает поэтическую красоту в аптечных дозах и по частям, которые он должен преобразовать в целое, чтобы созерцать прекрасное, — то образная сила фантазии есть у всякого, кто хотя бы однажды сказал: «Это — прекрасно», пусть даже ошибившись в предмете. И как могла бы терпеть или даже превозносить гения в течение хотя бы месяца, не говоря уже о тысячелетиях столь неоднородная масса народу, если бы у гения не было очевидного фамильного сходства с толпой? Со многими произведениями случается то, что рассказывают о Clavicula Salowionis{1} человек раскрывает их и читает, отнюдь не намереваясь вызвать духов, как вдруг гневный дух является перед ним, словно возникнув из воздуха.
Вторая ступень — некоторые из сил выделяются, например проницательность, остроумие, рассудок, математическое, историческое воображение и т. п., но фантазия остается на низком уровне. Таковы люди талантливые, их внутренний мир — аристократия или монархия, тогда как у гения — теократическая республика. Поскольку, если строго разобраться, инстинктом, то есть односторонним приливом всех сил. обладает не гений, а талант, то он бывает лишен поэтической рассудительности, по той же самой причине, по которой животное лишено человеческой рассудительности. Рассудительность таланта частична, и состоит она не в возвышенном отделении всего своего внутреннего мира от себя, — но в отделении в лучшем случае мира внешнего. В двойном хоре, что требует целого человека со всей его полнозвучной гармонией, именно в хоре поэтическом и философском, мелодраматическая речевая интонация таланта заглушает обе поющие стороны, но нисходит к слушателям как единственно ясно слышимая музыка.
В философии простой талант бывает исключительно догматичен, даже математичен и оттого нетерпим (подлинная терпимость — лишь в человеке, зеркально отражающем человеческое), он пронумеровывает здание своей науки и говорит, что живет в номере 1 или 99 или еще каком-нибудь, тогда как великий философ пребывает в средоточии чуда, в мировом лабиринте из бессчетных комнат, отчасти над, отчасти под землей. Талантливый философ, если у него есть своя философия, ненавидит всякое философствование, ибо только свободный человек любит свободных людей. Лишь количественно отличаясь от толпы, он может доходить к ней и подходить ей, может светить ей и светиться ею, будучи для нее всецело всем, причем без времени, но сразу вдруг, во мгновение ока; как бы высоко он ни стоял, сколь бы высок ни был, каждому довольно пройтись локтем по нему — по «соизмеримому», — и вот уже величина его получена; тогда как пламя и звучание качества не свести к локтям и весам — к количеству. В поэзии талант воздействует на массу народа своими отдельными силами, образами, огнем, насыщенностью, отдельными прелестями, он властно завораживает своим созданием с его преображенным телом и душою филистера; ибо толпа легко узнает члены, но не дух и легко признает прелесть, но не красоту. Весь Парнас полнится поэзией, в которой — лишь звонкая и переведенная на стихи, словно наклеенная на лейденские банки проза, — поэтические листки, которые, подобия ботаническим листьям, возникают благодаря срастанию листков на стебле. Поскольку нет ни образа, ни оборота, ни мысли гения, которых не достиг бы талант в своем величайшем порыве, — только целого он не достигает, — то талант на время могут принимать за гений, и часто случается даже, что талант, словно зеленый холм, гордо блестит рядом с каменистой вершиною Альп, пока не гибнет от своего потомства, — как гибнет словарь при появлении нового, лучшего. Таланты могут взаимно уничтожать и подменять друг друга, будучи степенями одного, — но гении не могут, будучи целыми племенами. Образы, мысли — остроумные, тонкие, глубокие, сила языка и все прелестное — все это сначала служит пищей времени, а затем делается его цветом, — как то бывает у полипов; сначала воруют подражатели, потом крадет целый век, и таким образом талантливое стихотворение, как точно такая же философия, в которой результатов больше, чем формы, погибает оттого, что распространяется вширь. Но целое, или дух, нельзя похитить; дух продолжает жить и в разграбленных творениях (например, в Гомере); как без конца повторяемый Платон, он живет — вечно юн, велик и одинок. В таланте нет ничего превосходного, чему нельзя подражать, — таковы Рамлер, Вольф-философ и т. д. и т. д.
Третий класс да будет дозволено наименовать мне женственными, воспринимающими, или пассивными гениями{1} — это духи, как бы выписанные поэтической прозой.
Когда я описываю их такими — что они богаче фантазией воспринимающей, а не творческой и потому располагают лишь слабыми силами, что в своем творчестве они бывают лишены той гениальной рассудительности, которая пробуждается от согласного звучания всех и всяческих сил, — описывая их такими, я чувствую, что наши определения — это или ящички, где материал естественной истории расклассифицирован по числу тычинок или зубов, или протоколы химического анализа органических тел. Бывают люди, наделенные по сравнению с сильным талантом высшим смыслом, но более слабой энергией — эти люди вбирают в свою священную раскрытую душу великий мировой дух — во внешней жизни или во внутренней, в мысли и поэзии, они остаются верны ему, презирая низкое, как нежная жена, привязанная к крепкому мужу, — и, однако, желая выразить свою любовь, они всякий раз борются со своими органами речи, неподатливыми, непослушными, и все равно говорят, не то, что хотели Если талант, — это искусный актер и обезьяна, радостно вторящая гению, то эти страдательные гении, межи — тихие, серьезные, прямоходящие лесные — и ночные — люди, у которых рок отнял дал речи. Индийцы называют животных немыми земли{2}, они же — немые неба. Для каждого из нас да будут они священны, для того, кто выше их, и для того, кто ниже! ибо они в этом мире посредники между пошлой повседневностью и гением, — словно Луны, они отбрасывают свет гениального Солнца в Ночь, примиряя и умиротворяя все.
С философской и поэтической свободой понимают и постигают они мир и красоту, — но когда переходят к созиданию, увы! половина их тела скована незримой цепью, и они создают не то. что задумали, или нечто меньшее. Пока они воспринимают, они распоряжаются всеми силами души благодаря рассудительной фантазии, но творчество их парализует второстепенная и побочная сила, и так они впрягаются в плуг посредственности.
Не одно, так другое весьма несчастливыми делает для них дни творения. Или рассудительность их, столь яркий свет проливавшая на чужие творения, вдруг сгущается в ночной сумрак над их собственным произведением, — тогда они теряются в самих себе и, сколько бы рычагов ни было у них, им, чтобы сдвинуть с места свой мир, недостает тогда точки опоры — на другой планете; или же рассудительность их оказывается не гениальным солнцем, а только луной (светящей от солнца), лучи солнца порождают жизнь, а лунный свет холодит. Им легче придавать форму чужому материалу, чем своему, им легче вращаться в чужой сфере, чем в своей, — точно так людям во сне легче летать, чем ходить[95].
Как бы ни были они несхожи с талантливым человеком, который созерцанию может представить лишь части света и мировые тела, но не мировой дух, и как бы ни были они именно поэтому схожи с гением, первый и последний признак которого — созерцание Универсума, — миросозерцание пассивных гениев есть лишь продолжение и развитие чужого гениального миросозерцания.
Поищу примеров... среди покойников, хотя из-за неисчерпаемости соединений и оттенков природных красок примеры всегда нарушают контуры рисунка. Куда отнести Дидро в философии и Руссо в поэзии? Ну, очевидно, к женственным гениям; однако они больше порождали; чем воспринимали, один — в образах, другой — в мыслях[96].
В философии Бейль, несомненно, относится к числу пассивных гениев, но куда отнести Лессинга с его мышлением, — Лессинга, который по учености, свободомыслию и проницательности был столь же родствен Бейлю, сколь и превосходил его? По моему смиренному мнению, скорее человек в нем был активным гением, чем философ. Его тонкая мысль в своей всесторонности больше разлагала на элементы, чем успевало утвердить и укрепить его глубокомыслие. И самое одухотворенное изложение вынуждено было у него как бы заживо хоронить себя в словесных формах Вольфовой философии. Но не будучи творцом философского мира, как Платон, Лейбниц, Гемстергейс{3} и другие, он был благовествующим сыном творца и был единосущен с отцом Обладая гениальной свободой и рассудительностью, он в негативном смысле был в философии вольным поэтическим созидателем, как Платон — в позитивном смысле; он схож был с Лейбницем в том, что допускал лучи любой другой системы в неподвижный каркас своей собственной, — так алмаз, несмотря на всю свою твердость и плотность, дает пройти сквозь себя свету и даже удерживает внутри себя солнечные лучи. Обычный философ подобен пробковому дереву; гибкий, легкий, пористый, он не способен все же пропускать свет и хранить его в себе.
Из поэтов первым среди женственных гениев будет Мориц{4}. Реальную жизнь он воспринимал с поэтическим чувством, — но не мог создать поэтическую жизнь. Только в его «Антоне Рейзере» и в «Харткнопфе» над покрытой мраком землей алеет если не светлая Аврора, то полночное зарево — от покрытого мраком Солнца; но никогда не восходит светлый Феб, озаряя всю роскошь Неба и Земли. Но зато как часто леденит Штурц блеском превосходной прозы, которая, однако, призвана не открыть перед нами новый дух, но только осветить темные уголки жизни в мире и при дворах! Когда нечего сказать, тогда наилучший стиль — это стиль протоколов рейхстага и имперских ведомостей, его можно по крайней мере переосмыслить в арлекина, потешающегося над самим собой, а худший — это гордо выступающий, венценосный, разбрасывающийся золотом стиль, который велит выкликать перед своим появлением: «Он грядет!» Новалис{5} и многие из его образцов и панегиристов относятся к числу этих гениальных андрогинов, — они лишь воспринимают, думая, что дают начало новой жизни.
И однако такие пограничные гении, складываясь и образуясь в течение долгих лет, могут достичь известной высоты и свободы, — как нестройный аккорд на струнах лиры, они, затихая, будут становиться все нежнее, чище и духовнее: но нельзя будет не заметить здесь вторичного воспроизведения духа целого — подобно вторичному воспроизведению отдельных частей таланта.
Но никто да не разделяет слишком смелою рукою. Всякий дух — коринфская медь, однородный неизведанный сплав известных металлов и древних руин. Если народы могут вознестись к небесам, опираясь на свое настоящее, почему дух не может, — опираясь на свое прошлое? Размечать дух значит превращать безмерное пространство в умеренные пространства и измерять воздушный столб — колонну, где капитель неразличимо сливается на своих высотах с голубизной эфира.
Но нет ли среди духов ...метисов, смешавших, во-первых, времена, а во-вторых, страны? А поскольку две эпохи или две страны могут быть соединены своими полюсами двояко, нет ли помесей худших и лучших? Я пройду мимо худших. Слишком велика эта кричащая толпа германогаллов, юдогерманцев, папистов и грекоманов, короче, всех этих гибридных духов бездуховности! Поспешим к гениям — к гениям полным и половинным. Что касается стран, приведу в пример Лихтенберга, который видит в прозе дух, связующий Англию и Германию; Поуп — это уличка между Лондоном и Парижем, а Вольтер на более высоком уровне соединяет, наоборот, Париж с Лондоном, — Шиллер если и не аккорд, то вводный тон, модулирующий из британской поэзии в немецкую, в целом — усиленный и просветленный Юнг с перевесом в сторону философии и драматургии...
Что касается эпох (которые тотчас же вновь становятся странами), то здесь Тик — прекрасный, причудливый побег старонемецкого и новонемецкого времени, родственный, правда, скорее воспринимающим, чем дарующим гениям. Виланд — цитрус с французскими цветами и немецкими плодами; высокое дерево — Гёте — свои корни пускает в немецкую почву, а цветущие ветви его свисают над греческими широтами; Гердер — это изобильный и цветоносный перешеек, соединяющий Грецию и Восток...
Итак, следуя природе с ее постепенностью, когда при переходах и переправах не различишь потока и берегов, мы прибываем в страну активных гениев.
Программа третья. О гении
Только потому могла появиться и укрепиться вера в господство у гения одной-единственной инстинктивно действующей силы, что философский и поэтический инстинкт спутали с художественным инстинктом виртуоза. Конечно, необходимо, чтобы у живописца, у музыканта и даже у механика от рождения был такой орган, который превращал бы действительность в предмет и в орудие их изображения; такой орган и такая сила, господствуя надо веем прочим, как то было у Моцарта, действует тогда со слепой безошибочностью инстинкта.
Если кто думает, подобно Аделунгу, что гений, — то лучшее, что есть на земле, гений, будящий сонные столетия, — заключается в «приметной силе низших душевных сил», кто, подобно все тому же Аделунгу в книге о стиле, может мыслить себе гений без рассудка, тот мыслит ... без рассудка. Наша эпоха освобождает меня от обязанности бороться с этим грехом против святого духа. Разве Шекспир, Шиллер и другие распределяют разные силы между отдельными персонажами, и разве не приходится им самим быть с одной стороны проницательными, остроумными, рассудительными, учеными, не приходится изощряться и пламенеть и быть всем на свете, и все только для того, чтобы силы эти сверкали как изумруды, а не мерцали как свечные огарки в хижинах нищеты! Односторонний талант дает один тон, как струна клавира, когда ее ударяет молоточек, — но гений подобен Эоловой арфе: одна и та же струна разыгрывается многообразием звучаний от многообразия дуновений ветра. У гения[97]все силы цветут одновременно; фантазия — не цветок, а богиня Флора: сила сил, она смешивает пыльцу цветочных бутонов, готовя новые соединения. Два великих феномена гениальности требуют и гарантируют существование такой Гармонии и такой богини
Первый феномен — рассудительность. Она на каждой ступени предполагает равновесие и спор между действием и терпением, между субъектом и объектом. На самом низшем уровне, отличающем человека от животного и человека бодрствующего от спящего, она требует соблюдать тонкое равновесие между миром внешним и миром внутренним, — у животного внутренний мир пожирается внешним, у человека, с его взволнованной душой, нередко внешний — внутренним. Но есть высшая рассудительность, — она раздваивает и ссорит сам внутренний мир, — ссоря, делит надвое, на Я и его царство, на творца и мир творца. Божественная рассудительность отличается от обыденной, как разум от рассудка (оба вида рассудительности рождаются от разума и рассудка). Обыденная суетная рассудительность всегда обращена наружу, она в высшем смысле всегда пребывает вне себя, никогда не при себе; у тех, кто так рассудителен, всегда сознание сильнее самосознания, ибо последнее предполагает, что человек узрит сам себя, — он одновременно будет виден себе целиком, в двух зеркалах, повернувшийся к ним, отвернувшийся от них. И настолько рассудительность гения отрешается от рассудительности иного рода, что нередко кажется прямой ее противоположностью, и вечно горящий в глубине души светоч гаснет, как гаснут лампады склепов, когда внешний мир и воздух проникают к ним[98]. Но что же доставляет гению эту рассудительность? Равенство в большей степени предполагает свободу, чем свобода — равенство. Внутренняя свобода, присущая рассудительности, доставляется и предоставляется Я чредою, сменой и волнением великих сил, из которых ни одна, возобладав, не может сделаться другим, ложным Я, но каждая может приводить в движение и успокаивать все остальные, так что никогда создатель не затеряется в своем создании.
Поэтому поэт, как и философ, — око: все колонны в его душе в зеркалах, его полет — вольный полет пламени, а не взрыв страсти и не взрыв мины, разбрасывающей осколки. Поэтому самый неистовый поэт может быть кротким человеком — всмотритесь в небесный лик Шекспира или, лучше, в его великий драматический эпос... — и даже больше: человек, которого каждую минуту могут продать на невольничьем рынке мгновения, все же кротко и свободно возносится к небесам в своей поэзии, — так Гвидо{1} среди бурь, захвативших человека в нем, округлял нежные головки ангелов и детей и взбивал им кудри, словно бездонное море с его волнующимися потоками, которые все равно являют небесам ясный покой и кроткое дуновение вечерней и утренней зари. Только непонятливый юноша может думать, что огонь гения горит страстным пламенем — так за бюст трезво-поэтического Платона выдают бюст Вакха. Альфиери{2}, вечно взволнованный, с кружащеюся от восторга головой, обретал благодаря своим творениям покой — не столько в себе, сколько в самой жизни, вне себя, а подлинный гений умиротворяет себя, начиная с души; не бушующие, вздымающиеся к небу тяжелые волны — гладь глубины отражает мир.
Рассудительность поэта, которую обычно предполагают в философе, подтверждает родство между ними. Но не много поэтов и философов, в душе которых она светилась так ярко, как в душе Платона, он и был и поэтом и философом — от ясных и четких характеров, им созданных, и до гимнов и идей, этих созвездий подземного неба. И если поразмыслить над рассудительно играющей критикой, с которой Сократ анализирует в «Федре» гимн любви, — этот «Федр» выносит смертный приговор всем трактатам по риторике, — то становится понятно, почему могли отыскаться после смерти Платона двадцать разных начал его «Государства». Гениальный покой{3} равен «непокою» — балансиру, который трудится в часах для того, чтобы умерять, а тем самым поддерживать движение. Чего недоставало нашему великому Гердеру — при остроте, глубине, широте и многообразии его мысли, — чтобы стать большим поэтом? Недоставало конечного сходства с Платоном, — чтобы направляющие крылья (pennae rectrices) соответствовали мощным маховым крыльям (remiges).
Ссылка на рассудительность как на аргумент против поэтического энтузиазма — недоразумение и предрассудок; ибо даже в самом малом создании поэт должен одновременно изрыгать пламя и измерять температуру пламени, и в то время, как все силы души ведут свою канонаду, он должен тонко взвешивать отдельные слоги и должен (если взять другую метафору) направлять поток своих ощущений к устью рифмы. Лишь целое порождается вдохновением, но части покорствуют покою. Кстати, оскорбляет ли философ внутреннего бога в своей душе, когда по мере своих возможностей восходит от одной точки зрения к другой, более высокой, чтобы увидеть его свет, — разве философствование о совести расходится с совестью? И если бы рассудительность как таковая могла быть чрезмерной, — ведь тогда рассудительный человек оказывался бы позади нерассуждающего зверя и безрассудного младенца, а Бесконечный, — пусть он непостижим для нас, но ведь он не может быть ничем из того, что неведомо ему, — Бесконечный оставался бы позади конечного!
И однако названному недоразумению и предрассудку должны предшествовать и в основе их должны лежать некое разумение и некий рассудок. Ибо, согласно Якоби, человек ценит лишь то, что не поддается механическому воспроизведению{4}; но ведь представляется, что рассудительность именно беспрестанно воспроизводит, кажется, что она играет, лицемерно и произвольно, и божественным наитием и чувством божественного, а этим их уничтожает. В пример цинического присутствия духа нам не нужно брать мысли, желания и поступки опустошенных себялюбцев нашего времени, — потому что уже старый ученый мир предоставляет нам, словно скелеты, вырытые из могил, предостаточно образцов рассудительных марионеток, особенно из мира риторики и гуманизма, с их дерзновенно-бессердечными наставлениями на предмет того, как должно изображать наираспрекраснейшие чувства.
С тем же самодовольным и честолюбивым хладнокровием школьный учитель подбирает необходимые мускулы и затем приводит в движение как их, так и слезные железы (в согласии с Пейцером и Морхофом), чтобы с лицом, выражающим страдание, и с глазами, полными слез, на виду у всех глядеть из окна школы на могилу своего предшественника все время, пока поют траурные песнопения, — с наслаждением подсчитывая каждую каплю плювиографом — дождемером.
Чем божественная рассудительность отличается от греховной? Инстинктом бессознательного и любовью к нему.
То самое могучее в поэте, что вдыхает в творения его добрую и злую душу, есть бессознательное. Поэтому{1} поэт великий — Шекспир — откроет и раздарит клады, которых сам не увидит, как не увидит свое бьющееся в груди сердце, ибо божественная мудрость всегда запечатляет свое всебытие в дремлющем цветке и в животном инстинкте и высказывает его в волнуемой душе. Вообще рассудительность не видит видения, но видит только отраженный, или разъятый, глаз, — зеркальное отражение не отражает самого себя. Если бы мы целиком сознавали себя, мы были бы своими творцами и для нас не существовало бы преград. Неистребимое чувство ставит превыше всех наших творений нечто неясное, темное в нашей душе, — это не наше творение, а наш творец. Итак, как повелел бог на горе Синай{2}, мы предстаем пред ним, закрыв покрывалом глаза.
Даже будучи столь смелым, чтобы рассуждать о неосознанном и непостижимом, можно стремиться лишь установить их существование, но не определить глубину К счастью, я могу пахать свою землю на Пегасах Платона и Якоби, хотя и собираюсь сеять свои семена.
Инстинкт, или влечение, есть чувство грядущего; инстинкт слеп, но только слепотою уха к свету и глаза к звуку. Он означает и содержит в себе свой предмет, как причина — следствие; будь открыта нам тайна, каким образом действие, неизбежно данное полностью и одновременно с причиной, лишь спустя какое-то время следует за ней, мы понимали бы и то, каким образом инстинкт одновременно требует свой предмет, определяет, знает его, а между тем его лишен. Чувство, что мы чего-то лишены, предполагает наше родство с тем, что у нас отнято, а следовательно, уже и частичное обладание им; но нужно по-настоящему чувствовать, чтобы возникло влечение; не будь дальней цели, не было бы стремления к ней. Бывают круги телесно-органические, а бывают духовно-органические: так, свобода и необходимость или воление и мышление взаимно предполагают друг друга.
Далее, в чистом Я точно так же наличествует чувство грядущего, как в неочищенном Я и в животном, его предмет одинаково удален и достоверен; иначе природе с ее всеобычной правдивостью пришлось бы впервые солгать именно в сердце человека. Благодаря такому инстинкту духа, — который вечно предчувствует свои предметы и требует их безотносительно ко времени, ибо они существуют за пределами любого времени, — благодаря такому инстинкту духа только и возможно, чтобы человек выговаривал и понимал слова «земное», «мирское», «временное», ибо только этот инстинкт придает им смысл — через противоположность. Если уж самый заурядный человек на жизнь и на все земное смотрит как на одну часть, как на неполноту, то лишь созерцание предполагаемого целого вкладывает в него меру раздробленности. Даже для самого низменного реалиста, идеи которого и дни волочатся вперед на ножках и на кольцах гусеницы, даже для него нечто безымянное суживает широту жизни; он не может не признать эту жизнь за смутно-животную, или мучительно-лживую, или за пустую игру и времяпрепровождение, или, как более старые богословы, за жизненно-веселый пролог к будущей небесной серьезности, за ребяческую школу будущего его престола, — одним словом, за обратное грядущему. Итак, уже в земных и даже в землистых сердцах живет нечто чуждое им, словно коралловый остров на Гарце, отложенный, быть может, самыми первыми водами творения.
Все равно, как называть этого неземного ангела внутренней жизни, этого ангела смерти всего мирского в человеке, какие признаки его перечислять: довольно, если его будут узнавать в разных его видах и одеяниях. Иногда он показывается людям, глубоко погрязшим в грехе и плоти, как существо, присутствие которого — не действия — нас ужасает[99]; такое чувство мы именуем — страх перед призраками, и народ говорит просто: «Опять бродит», — и часто, чтобы выразить бесконечное, говорят: «то», «оно». Иногда дух являет себя как Бесконечный, и тогда человек молится. Не будь его, мы удовольствовались бы садами земными, но он показывает нам истинный рай в глуби небесной.
Он совлекает пурпур вечерней зари с романтического царства, и мы всматриваемся в мерцающие лунные просторы, мы видим лунные царства и их волшебные игры, ночные цветы, бабочек, соловьев и фей.
Он даровал сначала религию — потом страх перед смертью — греческую Судьбу — суеверие — и прорицания[100] — и жажду любви — и веру в дьявола — и романтический мир, воплощенное царство духов, равно как греческую мифологию, этот обожествленный мир тел.
Что же будет творить божественный инстинкт в гениальной душе и чем он станет в низменной?
Коль скоро все остальные силы гения стоят на более высокой ступени, то и сила божественная должна подниматься надо всеми, словно прозрачный чистый айсберг, вознесшийся над темными земными Альпами. И более того, ведь именно этот яснейший блеск неземного влечения и бросает тот свет, который называют рассудительностью и который проникает всю душу; в мгновенной победе над всем земным, над его предметами и нашим влечением к нему и состоит как раз черта божественного, война до полного уничтожения без перемирий и передышек, — ведь уже моральный дух внутри нас. будучи бесконечным, не согласен признавать великим что-либо помимо себя. Коль скоро все уравнено и сравнено с землей, рассудительности легко не замечать землю.
Теперь легче разрешить спор, требуется ли для поэзии материал или она правит одной лишь формой. Конечно, есть и внешний, механический материал, которым действительность (внешняя и психологическая) окружает нас, а нередко окружает со всех сторон и подавляет, — этот материал безразличен и вообще ничто, пока он не облагорожен поэтической формой; так что все равно, воспевает ли пустая душа Христа или его предателя Иуду.
Но помимо того, что повторяет суетный день, есть ведь и более высокое. Есть внутренний материал — поэзия как бы прирожденная, непроизвольная: форма не облегает его как оболочка, но окружает как оправа. Если так называемый категорический императив (образ формы, как внешний поступок — образ внешнего материала) способен лишь показать Психее, где распутье, но не может запрячь в колесницу ее белого коня[101], чтобы тот шел своим путем, перетягивая черного, и если Психея способна править белым и ухаживать за ним, но не может сотворить его, — точно так же и с Пегасом, который в конце концов и есть тот самый белый конь, только с крыльями. Вот материал, составляющий изначальность гениального, — то, что подражатель ищет только в форме и манере, — равно как порождающий равенство всего гениального; ибо божественное едино, но человеческое многообразно. Якоби считает концентрическим философское глубокомыслие всех времен, — но не проницательность философской мысли[102]; точно так же и поэтические гении, — как звезды в момент восхода, они кажутся удаленными друг от друга, но на высоте, в зените времени, они сближаются, как звезды. Сто свечей в одной комнате дают один, сливающийся свет, хотя и дают сто теней (подражателей). Вот{3} что заставляет охладевать к подражателю, даже ожесточает против него, — не то, что он крадет, заимствуя остроумные, образные, возвышенные мысли своего образца, — ибо нередко он рождает их и сам, — нет, ожесточает воспроизведение всего самого священного в прообразе, воспроизведение, порой невольно родственное пародии, ожесточает искусственное выделывание природного, прирожденного. Если даже прижать к сердцу то сокровище, которое для другого — святая святых, родительского тепла не возместить: поэтому подражатель направляет тепло своего сердца на вещи второстепенные, более близкие, родственные ему, он старается получше их украсить — тем пестрей, чем сам он бесчувственней. Так хладный Гелиос Сибири весь день окружен побочными солнцами (перигелиями) и кольцами.
Есть одна безошибочная примета гениального сердца — все прочие блестящие и вспомогательные силы лишь служат ему — это новое созерцание жизни и мира. Талант изображает части, гений — жизнь в целом, изображает даже в отдельных сентенциях, — в них Шекспир говорит о времени и мире, Гомер и другие греки — о судьбе смертных, Шиллер — о жизни. Такое высшее миросозерцание не ведает перемен, будучи прочным и вечным достоянием сочинителя и человека, — все прочие силы души могут меняться и гибнуть, утомляясь жизнью и временем; даже ребенком гений не может не воспринимать новый для него мир с совершенно иным чувством, чем другие, он не может не ткать по-новому кружева будущих цветов, — не будь отличия раннего и ребяческого, не было бы и отличия позднего и взрослого. Одна мелодия проходит через все строфы жизненной песни. Лишь внешнюю форму поэт созидает мгновенным напряжением всего своего существа, но дух и материал он носит в себе полжизни, и в нем или всякая мысль поэзия, или вообще ни одна.
Этот мировой дух гения, как любой дух, одушевляет все члены творения, но не обитает ни в одном отдельно взятом. Даже прелесть формы может становиться ненужной благодаря высшему духу — дух Гёте будет услышан нами и в самом неряшливом стихотворении и в казенной канцелярской прозе. Как только солнце показалось на горизонте, оно отсчитывает свое время — одинаково, отбрасывает ли тень пирамида или палочка солнечных часов. Таков дух, и он ничего не доказывает[103], но являет себя и свое созерцание, а в остальном полагается на родственные себе души и спокойно смотрит на враждебные себе.
Судьба нередко навязывает божественной душе неуклюжий облик — бесформенную форму, — Сократу тело сатира: не внутренним материалом, но лишь формой управляет время. Так поэтическое зеркало, в котором отражались у Якоба Бёме небо и земля, висело в темной каморке{4}, в некоторых местах недоставало амальгамы Таков великий Гамаин — бездонное небо, усеянное звездами, какие увидишь только в телескоп, и многие туманности не различимы ни для какого глаза{5}.
Поэтому немало насыщенных содержанием произведений такими бедными показались стилисту, — он рылся в них в поисках тел, а не душ, и такими же бедными представляются величественные горы Швейцарии рудокопу — по сравнению с глубокими шахтами в недрах земли. Стилист обычно говорит, что из произведений такого рода он мало что может извлечь и выписать — или не может ничего; все равно что сказать — благодаря дружбе и с ее помощью я ничего не выигрываю (кроме самой дружбы!) Так{6}, могут существовать философские труды, которые способны вдохнуть в нас философскую жизнь и, однако, не распределяют материал по особым философским параграфам, — таковы некоторые произведения Гемстергейса и Лессинга. Тот же Лессинг в прежние годы больше думал о поэтических предметах, чем пел о них, и, собственно, только в «Натане» и в «Фальке»{7} сошел на него святой дух поэтического Духова дня, всего в нескольких созданиях, которые критики обычно лишь прощают ему, предпочитая им «Эмилию Галотти». Конечно, поэтическую душу можно показать только в целом теле, — так и нашу, — а не в фалангах пальцев, хотя они и одушевлены ею, — какой-нибудь коллекционер примеров с радостью вырвал бы их и показывал бы нам, говоря: «Смотрите, как дергается эта паучья нога!»
Если обычный человек добр к себе и своим чувствам, то он, как прежде всякий христианин, прямо цепляет, — ибо верует, — прямо цепляет свою жирную плотскую жизнь к той иной, эфирной и загробной, которая к первой подходит именно как душа к телу, но настолько не соединена с нею предустановленной гармонией, влиянием и случаем{1}, что сначала в одиночестве является и царит одно тело, а потом — один дух. Чем дальше существо от центра, тем шире расходятся для него исходящие из центра радиусы; темный и полый полип, если бы мог говорить, нашел бы больше противоречий в творении, нежели все мореплаватели, вместе взятые.
И, соответственно, оказывается, что для толпы внутренний и внешний мир, время и вечность — антитеза, нравственная или христианская, для философа — постоянная противоположность, но такая, что один мир попеременно уничтожается другим, и наоборот, для лучших людей — затмение, когда Луна и Земля попеременно закрывают друг друга; у человека-Януса, вглядывающегося в противоположные миры, закрыта то одна, то другая пара глаз.
Но если есть люди, в душе которых явственнее раздается голос божественного инстинкта, если этот инстинкт учит их созерцать земное (вместо того чтобы земное учило их созерцать, как бывает у других), — если инстинкт дарует человеку целостный вид бытия и над ним царит, — тогда гармония и красота, отражаясь лучами сразу от обоих миров, превратят их в единое целое, ибо перед богом есть только Одно и нет противоречия частей. Таков гений, а примирение миров — так называемый идеал. Карты земли могут быть созданы лишь благодаря картам неба; только если смотреть сверху вниз (ибо взгляд снизу непременно отделит небо от широко раскинувшейся земли), перед нашим взором возникнет единая небесная сфера и сам земной шар, каким бы малым он ни был, поплывет в ней, кружась и сверкая. Поэтому талант, который вечно принижает мир богов, назначая ему роль то планеты-спутника, то в лучшем случае кольца Сатурна в своем земном и землистом мире, никогда не добьется идеальной завершенности, закругленности, и никогда не возместит частью целого — и не сотворит через часть Все. Когда ветхие прозаики, окаменев и наполнившись землей[104] наподобие стариков, рисуют нам нищету, борьбу индивида с мещанским бытием и победы, одерживаемые в этой борьбе, как же тоскливо и тревожно становится у нас на душе от подобных зрелищ, — словно мы сами вынуждены испытывать все такие беды и несчастья; и ведь по-настоящему переживаешь все эти картины и чувствуешь их воздействие на себя, и так всегда — боли, изображаемой у них, всегда недостает неба. которое распахивалось бы над нею, и недостает неба даже и их радостям! Они{2} безжалостно топчут, вытаптывают все возвышенное, что есть в жизни, например, — как показывают надгробные проповеди, — могилу, то есть умирание, когда человек находится между двумя мирами, любовь, дружбу и т. д. По крайней мере в дни, когда лихорадит раны, нанесенные жизнью, нельзя попадаться им на глаза, ибо кистью своей прозы они внесут новую заразу в старую рану, — их поэтические творения вызывают потребность в подлинных ранах, только чтобы забыть о мнимых и ложных.
Когда же гений ведет нас по нолям сражения жизни, то мы смотрим вперед независимо и свободно, как если бы Слава или Любовь к отечеству шли впереди с развевающимися знаменами; и рядом с гением скудость жизни обретает черты Аркадии, словно перед влюбленной парой. Жизнь — свободна, смерть — прекрасна, когда касается их гений; стремящиеся вперед паруса показываются на его мировой сфере прежде самого тяжеловесного судна. И так он, словно Любовь и Юность, примеряет — и даже соединяет брачными узами — беспомощную Жизнь и устремленное в эфир Чувство; так на берегу тихой реки два дерева, реальное и отраженное, словно вырастают из одних корней и поднимаются к двум разным небесам.
Программа четвертая. О греческой, или пластической, поэзии
Никому так не нравится классифицировать, как человеку, особенно немцу. Я подчиняюсь общепринятым подразделениям. Самое общее среди них разграничивает поэзию греческую, или пластическую, — и новую, или романтическую, которую называют также музыкальной. Драма, Эпос и Лирика, раскрывая бутоны, в той и в другой приобретают различный облик. За формальным разграничением следует реальное, по материалу: идеал или царит в объекте — это так называемая серьезная поэзия, или в субъекте — поэзия комическая, которая, следуя капризу, в свою очередь становится лирической (по крайней мере так для меня), а следуя иронии и пародии, — эпической, в драме — той и другой сразу.
О предметах, о которых написаны бессчетные книги, не стоит писать даже ровно столько же строк, а следует лишь намного меньше. Десять чужестранных царей испросили себе права гражданства в Афинах и получили их; за все века упадка Афин нельзя назвать и десяти царственных поэтов, которые получили бы тут права гражданства. Такая разница предполагает различие не между отдельными людьми — ибо даже исключения природа-созидательница повторяет, следуя правилам, — но различие между народами: тот народ сам был исключением (вроде таитян{1}), если только на протяжении нашего столь краткого, всего лишь тысячелетнего знакомства с народами не каждый непременно представляется нам индивидуальностью. Отсюда вытекает: описывая этот народ, описываешь тем самым и его поэзию, и любой северный народ настолько уступает грекам, что всякий северный поэт, который догонит грека, очевидно, уже превзошел его своим природным дарованием.
Греки были не только вечными детьми (как выбранил их египетский жрец{2}), они были вечными юношами Позднейшие поэты — создания своего времени, поэты немецкие — даже создания всех времен, но греческие созданы Восходом и Востоком. Поэтическая действительность не тени, но лишь свет отбрасывала в их поэтический отсвет. Я размышляю об этой стране вдохновляющей, но не пьянящей, что лежит в самой средине между скудной степью и давящим изобилием, и между стужей и жаром, и между вечными тучами и безоблачным небом, в средине, без какой не мог бы жить ни один Диоген Синопский, — о стране, которую горы, словно стены, отделяют от чужих племен и, словно стены, защищают, поддерживая силу и свободу, — о стране, полной чарующих долин — этих нежных колыбелей поэтов, откуда легкое колебание и колыхание приводит в сладкую Ионию, в плодоносный Эдем поэтического Адама — Гомера... Климат придал фантазии грека срединность — он занимает место между норманном и арабом, как спокойный жар Солнца — между лунным светом и пожирающим земным огнем... Свобода, где раб, конечно, осужден усердно трудиться, состоять в ремесленном цеху и учиться ради куска хлеба (тогда как у нас мудрецы и поэты — рабы, а в Риме рабы были первыми поэтами и мудрецами), благодаря чему гражданин, отпущенный на волю, мог жить, занимаясь только гимнастикой и музыкой, то есть жить ради воспитания тела и души...{3}. Сразу же и одновременно провозглашались олимпийские победы тела и духа, и Пиндар был не более знаменит, чем предмет его поэзии... Философией занимались не ради хлеба, а ради жизни, и ученик взрастал и старился в садах учителей. Юное{4} поэтическое чувство, — что позднее, в иных странах, разъехалось, и расползлось, и лишилось души, подвластное философской проницательности, — сохранялось тогда в целокупности и не теряло жара перед целым воинством режущих по живому философов-аналитиков, что за считанные олимпиады объездили весь трансцендентный мир[105]... Прекрасное, как и война в защиту отечества, было общим для всех ступеней и направлений образованности, оно соединяло всех, как Дельфийский храм мусического бога — все греческие племена... И человек{5} был теснее сплетен с поэтом, а поэт с человеком, и Эсхил — Эсхил! — в своей эпитафии вспоминал лишь о военных победах, а Софокл получил место полководца на Самосе[106] за победы поэтические («Антигона»), и, чтобы торжественно похоронить его, афиняне просили осадившего их Лисандра о перемирии. Поэзия не была связана по рукам и ногам и не была заживо погребена в стенах одной столицы, но, крылатая, парила над всею Грецией и, говоря на всех греческих наречиях, скрепляла уши всех, слагая их в одно общее сердце...[107] Внешние и междоусобные освободительные войны испытывали и укрепляли все деятельные силы, береговое положение придавало многообразную искусность, но не развивало умение в ущерб силам созерцательным, как у римлян, ибо войны греков служили им щитом, не мечом... И наконец, подумать о том чувстве прекрасного, что даже юношей в Элее (по Феофрасту) заставляло соревноваться в мужественной красоте, — тогда в честь живописцев ставили статуи, а на Родосе даже воздвигали храмы; вот греческое чувство прекрасного — после смерти юноше поклонялись в храме только потому, что был он прекрасен, а при жизни посвящали его в жрецы этого храма[108]; для чувства прекрасного театр был важнее военных походов, забота о судьях, которые будут решать судьбу оды, была столь же настоятельной, что и о судьях, решающих судьбу человека, триумфальная колесница поэта и художника катила их мимо каждого в их народе. Страна, где все было украшено — от платья до Фурий, — точно так, как в жарких странах всякое существо, даже хищный зверь, летает и бегает, сверкая пламенными щегольскими красками на пышном теле, тогда как ледяной океан Севера носит в своем чреве бесформенных, неповоротливых, бесчисленных, но однообразных, серых, мрачных, вторящих суше существ. Страна, где на всех перекрестках и в храмах сами собою звучали лирные струны искусства, словно развешанные повсюду Эоловы арфы{8}... И этот опьяненный красотой народ с его радостной еще религией во взгляде и в сердце, народ, который не покаянием, но весельем умиротворял своих богов, который (как если бы храм уже стал Олимпом) предписывал совершение одного-единственного ритуала — обряда хороводов, игр, искусства прекрасного, народ, словно хмельной лозой винограда обнимавший и пьянивший своими празднествами три четверти года. И этот народ, прекраснее и теснее любого другого сдружившийся со своими богами, начиная с героической предыстории, в которой, словно стоя на высоком предгорье, теряются между божествами его могучие исполины-предки, и вплоть до его настоящего[109], когда среди природы, населенной одними божествами, ими удвоенной, в каждой роще обитал бог или стоял его храм,, когда ради любых человеческих чаяний и молитв, как ради всякого цветка, вочеловечивался свой бог, когда вокруг себя и над собою, повсюду, земное встречало неземное и сверхземное, кроткое, словно голубые просторы неба... — был ли уже при жизни своей когда-либо возвеличен народ так, как этот народ, уже в полдневных лучах солнца окруженный потоками волшебного фимиама, что другим народам приходится добывать лишь в поэзии: но какие утренние сны поэзии заиграют среди этих юношей, бодрствующих среди роз и в лучах Авроры, когда уснут они под этими кустами роз и этими зорями, — как сказать нам иначе? — какие цветы Ночи смешаются тут с цветами Дня, какой повторится весенняя жизнь Земли на поэтических звездах и как даже страдания совьются с радостями поясом Венеры!..
В порывистости, с которой мы, люди Севера, набрасываем для себя и потом рассматриваем такую картину, сказывается удивление, подобающее бедности. Не привыкшие, в отличие от обитателей теплых, прекрасных стран, к вечному равноденствию — равенству дня и ночи, то есть жизни и поэзии, мы, вполне естественно, тем сильнее бываем захвачены самым длинным днем, наступающим сразу после самой длинной ночи; и нам трудно не вознаградить себя роскошной пышностью сновидения за скудную сухость жизни — даже в книге, излагающей материал по параграфам.
Четыре основные краски греческих поэтов будут найдены и объяснены, если обратиться к греческому народу.
Первая краска есть пластичность, или объективность. Известно, что все образы греческих поэм являются на этой земле словно шагающие статуи Дедала, — они полнятся движением и телесностью, тогда как более новые формы, создаваемые поэтами, скорее, протекают по небу, как облака, широкие, колышащиеся очертания которых по-своему складываются в фантазии всякого второго (после автора) человека. Первые, пластические творения поэтов (вероятно, матери и дочери действительных статуй и картин, какие повсюду видел поэт) идут из того же источника, что и всемогущество художника в изображении обнаженного тела. А именно, не простое удобство изучения нагого тела так высоко поднимало художника-грека над художником более новым, — ибо в противном случае почему не достигает этот последний первого в изображении вечно оголенных лиц и рук, тем более что в его распоряжении — насколько он счастливее здесь грека! — есть уже идеальные формы, которые приходилось рождать греку для себя и для него? — но та чувственная восприимчивость, с которым дитя, дикарь, поселянин более живым взглядом вбирает в себя всякое тело, нежели расползшийся на ниточки человек культуры, который позади своих чувственных очей стоит с невидимой подзорной трубою в руках.
Точно так же грек, этот юноша для мира, свежим и притом пламенным взором постигал в своем поэтическом творчестве настоящее и прошедшее, природу и богов, — словно родители и возлюбленные, захватывали его юное сердце боги, в существование которых он верил, захватывала героическая пора предков, наполнявшая его чувством гордости, и всякая перемена, происходившая в человечестве, и он предавал свое Я — предмету{1}.
Мощь впечатления становится любовью и участием; но подлинная любовь всегда предана предмету, она смешивает себя с ним. В народных песнях, на всех тех утренних ступенях, когда человек проявляет еще подлинный интерес к сути дела, например в рассказах детей, дикарей и народных певцов и еще того более — в рассказах исполненных веры четырех евангелистов, повсюду художник стремится лишь передать свой предмет, а не себя и не свой мольберт и муштабель. Как трогательна эта греческая самозабвенность, даже когда сочинитель вспоминает о себе (но лишь как об объекте объекта!) — ни один современный художник не изобразил бы себя столь просто и без всякого особого значения, как Фидий на щите Минервы, то есть в виде старика, бросающего камень. Поэтому, читая новых поэтов, можно многое узнавать о характере сочинителя; но попробуйте-ка угадать индивидуальность Софокла по его произведениям!
Эта прекрасная объективность, она присуща безрассудности или любви. Со временем приходит неукротимая субъективность любви — опьянений и наслаждений, пожирающих свой предмет и являющих одних лишь себя. Потом — немногим лучшая объективность бессердечной рассудительности, втайне думающей о самой себе, постоянно пишущей лишь портрет живописца; она подзорную трубу держит объективом к глазу, окуляром к объекту и потому отодвигает его в бесконечность. Однако остается еще один вид рассудительности — более высокий, самый высший, когда рассудительность вновь становится объективной, когда движет ею святой дух любви, но уже любви божественной, всеобъемлющей.
Греки верили в то, что воспевали, в богов и героев. Они произвольно сплетали судьбы героев и богов в эпосе и драме, но не зависела от произвола вера в реальность их; да ведь и более новые поэты ссылаются на действительность в доказательство существования своих поэтических заря, Катона, Валленштейна и других, а отнюдь не на поэзию в доказательство существования всех их в самой действительности. Вера объясняет душевное участие в их судьбах, а участие — силу Я и готовность жертвовать ради них этим своим Я. Если мы замечаем, что воздействие мифологии, а также и всех теогоний, индийской, скандинавской., христианской с девой Марией и всеми святыми, на новейшую поэзию весьма бледно, мы можем судить о том, сколь же велико воздействие на нее неверия. Конечно, теперь стремятся (да и как иначе!) подменить энтузиазмом философским, неопределенным — личный, определенный, поэтический энтузиазм, прибегают к полному и исчерпывающему философскому описанию того подлинно божественного, что заключено в груди каждого, а потому лежит в основании мифов всякой религии; и все же новое поэтическое время, сваливающее в одну кучу верования всех народов — богов, героев, святых всех религий, — не перестает походить, — коль скоро одного-единственного бога как раз и нет, — на широкогрудого Сатурна, которому, чтобы светить, приданы семь спутников и два кольца и который тем не менее светит бледным и холодным светом с свинцовым отливом, и все только потому, что чуточку далековат от жаркого Солнца, я предпочел бы быть маленьким, раскаленным и светлым Меркурием, у которого нет Лун, но нет и пятен и который то и дело исчезает в лучах совсем близкою к нему Солнца.
Потому, как бы ни орали и ни шумели с высот Мусикийского и всяких прочих тронов, требуя объективности во что бы то ни стало, от воплей мало пользы, и крики ничуть не помогают нам справиться с делом, и вот почему: объективность вообще немыслима без объектов, а эти последние в новейшие времена либо отсутствуют, либо гибнут, рушатся, а то и совершенно тают, благодаря резко выраженному идеализму бесследно исчезая в Я. Боже! Насколько же иначе приступает к своим предметам доверчивая и серьезная вера в природу, — в них для нее родные братья и сестры жизни, — и насколько иначе то тепловатое и равнодушное неверие, которое с великим трудом и на самое короткое время предписывает себе веру угольщика, веру, что с грехом пополам придает видимость некоего объекта своему Не-Я (есть ли название менее поэтичное и более простоватое?), чтобы с грехом пополам провезти его в поэзию как контрабандный товар! Потому-то идеализм и оказывает романтической поэзии все те услуги, в каких отказывает пластической и какие оказаны ему были в прошлом романами, если правда, что Беркли пришел к идеализму благодаря чтению романов{2}, как утверждает его биограф.
Грек сам видел жизнь и сам участвовал в ней; он сам наблюдал войны, страны, времена года, а не читал о них, вот почему действительность приобретала у него четкость очертаний, так что из «Одиссеи» можно извлечь топографию местности и карту побережий. Новые же, напротив, получают поэзию из книжных лавок, а вместе с нею те немногие объекты, которые содержатся в ней в увеличенном виде; этими объектами они пользуются, чтобы наслаждаться объектами природы; точно так вместе с уже собранными из отдельных частей микроскопами продаются и некоторые объекты, как-то: блоха, мушиная лапка и т. д., — чтобы проверить с их помощью степень увеличения, какую дают стекла. Новый поэт во время своих прогулок собирает по частям природу, чтобы положить их на предметное стекло микроскопа своей объективной поэзии.
Юный взор грека сам по себе прежде всего направлен на мир тел, — но здесь очертания четче, чем в мире духов, и это придает грекам особую легкость в обращении с пластическим материалом. Но мало и этого! Вместе с мифологией им была уже дана обожествленная природа, поэтический град божий, — им оставалось лишь населять его и жить в нем, но не приходилось его строить. Они могли воплощать там, где мы только воображаем или даже абстрагируем, могли обожествлять там, где мы едва способны наделять душой, они могли полнить божествами горы, рощи и потоки, в которые нам с величайшим трудом удается вдохнуть душу олицетворения. Они обрели великое преимущество, — тела становились у них живыми и облагороженными, духи — воплощенными. Лирику миф приближал к неотступно следующим вперед эпосу и драме.
Вторая основная краска греков, идеальное, или прекрасное, смешана из мифов о богах и героях и из их прародительницы, гармонической Средины всех сил и положений. В мифологии, а мифология проходит сквозь Солнце, сквозь Феба, все существа стряхивают с себя обыденность и преизбыток индивидуального; для всякого наслаждения нашелся на Олимпе преображающий его Фавор. Благодаря диким, варварским силам Предыстории, благодаря удалению прибавившие в росте, красиво расписанные ранней поэзией предки и божества сплелись в блестящую ткань и цепь, и так златая нить дошла до самой современности и линия обожествления ни разу не прерывалась. Если Парнас был так близок к Олимпу, могли ли боги не ниспосылать сюда сияющие образы и не заливать его своим небесным светом? Внутреннему вознесению поэтов на небеса благоприятствовало то, что песнопения их раздавались не только в честь богов, но и для богов, так что не могли не украшаться и не возвышаться для будущего своего трона — в храме или на богослужении греческих игр. И если враждебная чрезмерности и пустоте красота, словно гений, цветет лишь в весеннюю пору жизни — и года, цветет при равномерном развитии всех сил, лишь в умеренной зоне (не климата, но и вообще всего на свете) могли пышнее всего распуститься бутоны роз; греков миновали судорожные гримасы рабства, скованных по рукам и ногам устремлений, варварского великолепия, религиозной лихорадки и всего тому подобного. Если{1} прекрасное немыслимо без простоты, то простота почти сама собой досталась им в удел, поскольку им не приходилось писать по написанному и украшать красоту так, как нам, подражателям былых столетий. Лишь полнотою смысла определяется и достигается простота внешнего облика, точно так же, как царь и Крез не постесняются показаться в не расшитом золотом камзоле. Простоте как таковой всякий стал бы охотно и легко подражать; но что пользы от того, что внутренняя скудость облечется в формы внешней и нищий музыкант — в нищенский наряд? Пластика духовного точно так же могла пренебречь прелестью красочного, как пластика телесного — любой, поскольку статуи облачены были в один-единственный цвет — в цвет, присущий их материалу.
Но есть еще один, чистый и свежий источник греческого идеала. Все, что именуется благородным, более высокий стиль, все это распространяется на всеобщее, чисто человеческое и исключает все случайное, приданное индивидуальности, даже любую красоту индивидуального. Поэтому греки, согласно Винкельману, не награждали прелестной ямочкой женские лица, ибо такая черта была для них слишком индивидуальной. Поэзия повсюду требует самого всеобщего, что свойственно человеческому существу (исключение — поэзия комическая, причины ниже); так, благороден плуг, но не бритвенный прибор, — благороднее вечные стороны природы и менее благородны случайные и присущие житейскому быту, — так, пятна на шкуре тигра благородны, но не пятна жира; и если часть разделена на части, то это менее благородно[110], например, коленная чашечка вместо колена; так, не столь благородны иностранные, более ограниченные по значению слова в сравнении с домашними, потому что родное слово как таковое уже обнимает собою все чужие человеческие слова и дает их вместе с собою, — например, в эпосе можно сказать «веления» совести, но сказать «декреты» и «указы»[111] нельзя; эта всеобщность точно так же проникает во все характеры и царит в них, они возвышаются по мере того, как совлекают с себя, словно преображенные души, всякое индивидуальное начало.
Если все поднимается перед нашим взором со ступени на ступень, становясь все прекраснее и яснее по мере того, как мы отбрасываем случайное, так что самое всеобщее нежданно оказывается одновременно и наивысшим, то есть конечным существованием, затем бесконечным бытием — богом, если все это так, то вот вам молчаливое доказательство или молчаливое следствие скрытой и прирожденной теодицеи.
Но юноша следует своей доброте, силе и неведению и всегда стремится к наивысшему и потому прежде ищет всеобщее, а потом особенное; поэтому ему легко дается лирика и с трудом — комедия с ее индивидуализацией. Но греки были ранними, были юношами[112] мира; и прекрасная весна жизни благоприятствовала цветению всех идеальных существ.
Светлый покой есть третья краска греков. Всегда светлым изображался (согласно Винкельману) лик высшего бога греков, хотя десница его метала громы. Здесь опять органически перекрещиваются причины и следствия. В реальном мире соразмерность, ясность, красота, покой бывают попеременно то средствами, то результатами; в мире поэтическом радостный покой является составной частью или условием красоты. Среди внешних причин греческой радости помимо жизненных условий, более безоблачных и светлых, помимо открытости, с которой поэзия непременно выставлялась напоказ, — ибо кто станет являть мрачные миры теней на всенародные торжества и пред целой толпой, — помимо всего этого есть и еще одна — предназначение греческой поэзии для храма. Греческий, более тонкий смысл полагал пристойной перед богом не тоскливую жалобу, место которой не на небесах, а в темной стране иллюзии, — но радость, — Бесконечный может ведь делить ее с конечным существом.
Поэзия должна здесь быть, как именовали ее в Испании, — поэзия должна здесь быть веселой наукой: подобно Смерти, она должна преображать смертных, превращая их в блаженных и богов. Кровь богов должна течь из поэтических ран, и всякую острую и грубую песчинку, залетевшую в жизнь, поэзия, словно жемчужная раковина, должна окутывать жемчугом. И мир ее как раз должен быть наилучшим из миров, где всякая боль оканчивается еще большей радостью и где мы сами схожи с обитателями гор; вокруг них резвится мелкая водяная пыль, а на нас в нашей настоящей жизни она падает тяжелыми дождевыми каплями. Поэтому непоэтично стихотворение и неправильна музыка, завершающиеся диссонансами.
Как же выражает грек радость в своей поэзии? Как в изображениях своих богов, — посредством покоя. Как покоятся эти высокие лики перед миром, созерцая мир, так должны стоять перед миром поэты и слушающие их, блаженно-неизменными среди изменчивости. Войдите{1} в музей слепков, где стоят статуи греческих богов. Высокие образы стряхнули с себя могильный прах и небесные тучи, в своей и в нашей груди приоткрывают они блаженно-покойный мир. Обыкновенно красота пробуждает в человеке желание и робость, приводит их в движение, пусть даже едва заметно; а их красота покоится просто и недвижимо, словно голубой эфир па мире и времени; и лишь покой совершенства, а не утомления укрощает их взор и замыкает уста. Должно быть высшее блаженство, нежели боль наслаждения, нежели теплые грозы восхищения, льющего слезы. Если Бесконечный вечно радуется и вечно покоится и если, в конце концов, сколько бы вращающих Солнц ни вращалось вокруг вращаемых, не может не быть одного наивеличайшего, которое одно повисло в полном покое, так и наивысшее блаженство, то, к чему мы стремимся, не есть в свою очередь стремление, — лишь в Тартаре вечно волочат и ворочают камень и колесо, — но есть противоположное стремлению, покой наслаждения, far niente{2} вечности, — и греки относили Острова блаженных к Западному океану, где сходят на покой Солнце и Жизнь. Старым богословам лучше было ведомо сердце, ибо радость блаженных, подобно божественной, состояла у них в вечной неизменчивости и в созерцаний бога, — сверх одиннадцати земных вращающихся небес они даровали нам еще одно последнее, неподвижное[113]. Насколько чище чувствовали они вечность, хотя и непостижимую, по сравнению с новыми, которые выдают грядущее за некий бесцельный бег чрез вселенную и с удовольствием принимают в дар от звездочетов все новые и новые миры — как торговые судна, куда они набирают команды из душ, в свою очередь прибывающих сюда... на кораблях и теперь, с новыми парусами, все дальше спешащих в глубь творения, так что, словно в концерте. Adagio их старости или смерти оказывается у них между теперешним Allegro и грядущим Presto. He значит ли это провозглашать вечную войну вместо вечного мира — ибо стремление есть борьба с настоящим — и вооружать самих богов, как поступали спартанцы?
Непокой, муку стремления, древние запечатляли в образах сатиров и в портретах. Нет печального покоя, нет семи дней страдания, но бывает лишь покой, исполненный радости, ибо и самая ничтожная боль не перестает быть подвижной и воинственной. Как раз счастливые индийцы полагали наивысшее счастье в покое, неистовые итальянцы говорят о doice far niente. Паскаль считает человеческое тяготение к покою чертой, оставшейся от утраченного человеком божественного подобия[114]. Убаюкивая душу, поющий грек увлекает нас на сияющие просторы своего великого океана, но океан этот — тихий.
Четвертая основная краска в вечной картинной галерее греков — нравственная грация. Уже сама по себе поэзия прерывает грубую войну страстей тем, что напоследок играет в них, — она войну переводит в вольную игру; так олимпийские игры прерывали и отменяли суровые войны греков и объединяли врагов, более кротко разыгрывая их битвы. Поскольку всякий моральный поступок сам по себе и как гражданин в империи разума — волен, абсолютен, независим, то подлинная нравственность — непосредственно поэтична, а поэзия в свою очередь — опосредованно нравственна. Святой — это поэтический образ для духа, подобно возвышенному — в мире физическом. Конечно, поэзия являет свое нравственное начало не тогда, когда рассыпается звонкими сентенциями (как и жители Готы в правление Эрнста I едва ли сделались заметно лучше оттого, что на трехгрошовых монетах были отчеканены библейские изречения), но тогда, когда дает живое изображение, в котором нравственный смысл (как мировой дух и свобода, скрывающиеся за колесным механизмом мировой машины) все равно что бог незримый в нашем грешном свободном и все же созданном им мире.
Безнравственное не бывает поэтично само по себе, но становится таким благодаря примеси, например, силы или рассудка; поэтому, как покажу я после, только характер безнравственный в чистом виде непоэтичен, например характер жестокой и трусливой бесчестности, — но нельзя этого сказать о его противоположности, о нравственном характере в чистом виде, о высшей любви, чести и силе. Чем{1} значительнее поэтический гений, тем возвышеннее ангельские картины, которые ниспошлет он на нашу землю со своего неба; но поскольку он не может составить и сочинить их по своему произволу, как не может сложить новый объект созерцания, и должен найти их в себе, то этим вновь скрепляется союз нравственности и поэзии. Не следует возражать так: чем значительнее Мильтон, тем значительнее его дьяволы. Ибо для того, чтобы описать превосходную степень дьяволов — богов наоборот, не требуется позитивное внутреннее созерцание, но необходимо отрицание всего доброго; следовательно, кто более других умеет утверждать, тот более других способен будет отрицать.
Мы не станем говорить подробнее о нравственном такте греков, что проявляли они в самой жизни, — другие народы назывались у них варварами не столько в эстетическом, сколько в нравственном значении слова; греки не желали, чтобы им читали личные письма Филиппа, и не хотели слушать, когда им советовали совершить несправедливость, чтобы одержать победу, они с презрением относились к обвинителям Сократа и к похвале богатства у Еврипида, — мы обратимся к их нравственной поэзии. Пусть Солнце и Луна Гомера, «Илиада» и «Одиссея», пусть семь звезд небесного Софокла бросают свой нежный и ясный свет на любое святотатство, на всякий ядовитый отросток, — но и на священную робость и благонравие! С какой чистотой рисуется у Геродота нравственный облик человека! Сколь девственна речь Ксенофонта — этой медоносной, но не жалящей пчелы Аттики! Аристофан, этот патриотический Демосфен на низком сокке, нравственный характер которого, как и всех великих комедиографов, долгое время не могли уразуметь, ниспосылает, словно Моисей, дождь своих «Лягушек» на Еврипида в наказание за его вялую и все более слабеющую нравственность — его не так, как Сократа, подкупали нравственные сентенции, потому что безнравственность господствовала в целом, — и он бережет от самого малейшего порыва ветра отнюдь не своего венчанного лаврами любимца Эсхила, но религиозного Софокла, который сам слишком большое уважение оказывал Еврипиду, — как Шекспир поэту Бен Джонсону. Если бы такой Еврипид, нравственно осужденный Аристофаном, воскрес в нынешних государствах, как повели бы себя эти государства? Они повели бы себя так, что построили в честь его триумфальные арки и возвели храмы, говоря: «Сколь благотворно приветствовать на наших измаранных подмостках поэта, утверждающего чистую нравственность!»
Кроме этого, греки еще отличались от нас двойным обращением. Мы переносим нравственное блаженство на землю, а нравственный идеал — на небеса. Греки даруют богам счастье, людям — добродетель. Краска радости, расцветающей в их творениях, скорее пристала ланитам бессмертных, нежели смертных, разве не скорбят смертные о своем непостоянном жребии, о жизненных трудах, о смерти, догоняющей всех своей тенью, о вечном загробном умирании в Орке! И лишь на щедрый пир богов-олимпийцев взирает поэт, чтобы наполнить свою поэму небесной ясностью и просветлением. Но облик нравственный и бессмертный, словно бог — Адама, человек должен создать сам, своими силами из праха земного, тогда как всякий узел и нарост на этом теле, всякое упорство в требовании счастья, всякое упрямое притязание силы, всякое дерзание против нравов и божества неукоснительно и жестоко прижигают адским камнем мгновенно разражающегося ада те же самые небесные боги, — словно они боги земли, — которые позволяют себе любое злоупотребление всемогуществом, ибо не боятся богов и Немезиды, если не считать наимрачнейшего бога, когда преступают клятвы поклявшиеся Стиксом.
Немногого сказанного здесь о греках, пусть всего этого и недостаточно, — да не окажется слишком много! Не подобна ли сама названная здесь тетралогия греческой поэзии ее поэтическому богу, не владеет Ли она тем же что и он, — лучом света — лирой — целебным растением — стрелою против дракона?
Программа пятая. О романтической поэзии
Ни одно время не довольно своим временем; это означает, что юноши считают идеальнее настоящего грядущее, старики — прошедшее. О литературе мы думаем как юноши и старики сразу Поскольку человек ищет для своей любви того же безраздельного единства, какого жаждет для своего разума он до тех пор пристрастен к народам, пока не научается примирять различия в рамках более высокого единства. Поэтому в Англии и тем более во Франции древних и новых сравнивали небеспристрастно и отдавали предпочтение древним или новым. Немец, особенно в XIX веке, способен отнестись беспристрастно ко всем нациям, исключая свою собственную — заведомо не оцененную по заслугам.
Дополним поэтому образ греков прибавив следующее. Во-первых, гора Муз цвела именно с утренней стороны эти счастливцы предвосхитили самые прекрасные и самые простые человеческие отношения, коллизии доблести, любви, самопожертвования, счастья и несчастья, предоставив поэтам позднейших времен воспроизводить прежние и неловко изображать более искусственные отношения
Во-вторых, как высшие усопшие существа, просветленные, они священны для нас Они, должно быть, воздействуют на нас сильнее, чем воздействовали на самих себя, ибо помимо поэмы восторгает нас поэт, ибо прекрасная внутренне полная простота ребенка чарует не другого ребенка же, а человека, утратившего ее[115], ибо увядание множества распустившихся лепестков в палящем климате культуры позволяет нам лучше видеть сжатую сочность греческих бутонов, чем могли видеть ее они сами. И эти чары распространяются и на все отдельное и мелкое, — и Олимп, Геликон, Темпея, греческие храмы и помимо всякой поэзии поэтически сияют для нас, ибо не стоят перед нашими окнами в самой неприкрашенной действительности; подобно этому мед и млеко и другие слова из языка Аркадии привлекательней как поэтические образы, чем как реальные прообразы. Уже материал греческой поэзии, начиная с истории богов и людей и кончая одеждами и самой мелкой монетой, — для глаз наших словно поэтический алмаз, если даже поэтическая форма еще не придала ему стройный лик и Солнце.
В-третьих, как кажется, смешивают греческий максимум пластического{2} с максимумом поэтического. У телесного облика, у телесной красоты есть границы совершенства — их не раздвинет время: поэтому есть границы у глаза и у фантазии, слагающей внешний облик. Но века все накопляют и накопляют богатства внешнего и внутреннего материала поэзии, и духовная сила крепнет со временем, принуждая материал вступать в свои формы Поэтому возможно, что сказать: «Этот Аполлон — наипрекраснейшая статуя» будет более правильно, чем сказать: «Это стихотворение — самое прекрасное». Живопись{3}, как и поэзия, гораздо более родственна романтической нескончаемости, — уже пейзажи нередко расплываются в такой нескончаемости{4}.
Наконец, давняя ошибка людей, — пока продолжается вечный спектакль времени, они требуют повторения красивых мест (ancora!), как если бы в природе с ее безграничным изобилием могло повторяться что бы то ни было, даже и все самое наихудшее. Народ-двойник — чудо большее, нежели два облака, фантастические очертания которых были бы одинаковы; даже в самой Греции прежнее не могло возродиться. Есть нечто пустое в том, что один народ требует от другого отчета в духовных богатствах и французы спрашивают нас: где же ваши Вольтеры, Руссо, Дидро, Бюффоны? Мы отвечаем: их нет, а где ваши Лессинги, Винкельманы, Гердеры и Гете? Поистине даже у самых жалких авторов не бывает за границей вторящих им мартышек. В целой Англии и в целой Франции, среди всех писателей, сочиняющих романы, нет ни единственного близнеца известного XX (из XX){5}, и, конечно же, это счастье для названных стран.
Мы превозносили мощь греческих мифов о богах и героях! Но не считайте одну какую-нибудь часть сложной и многочленной жизни народов его душой и не принимайте питающие их плоды и яйца за... снесенные и высиженные! Разве сонм богов, выйдя из печальных лабиринтов Египта, не направил свой путь через светлые горы Греции на семь холмов Рима? Но не раскинули ли боги свой поэтический шатер лишь на Геликоне, на Парнасе и близ источников этих гор? То же верно и для героической поры, отсвет которой падал на египтян, перуанцев и почти на все народы, но только у одного народа, у греков, оставил след своего поэтического отблеска.
Даже родственные грекам по времени и религии римляне не сумели научиться, подражая грекам, их поэтическому творчеству, — театральные поэты и актеры на этой земле, они были поэтами скорее как целый народ, не как индивиды, скорее в своих деяниях, не на словах, а потому скорее в лице историков, чем поэтов; так разве не естественно для нас чувствовать, сколь далеки мы от греков; подражание — вот наш горький удел. Греческие боги — для нас не живые существа, а силуэты, пустые облачения наших чувств и ощущений. И если в стародавние времена едва ли были на земле ложные боги, так что один народ мог гостить в храме другого, то теперь нам известны почти одни только ложные: ледяное время как бы весь небесный свод миров бросает между человеком и его богом. Жизнь Севера не отличается особой веселостью, как и северное небо; в самые светлые зимние полдни ложатся у нас длинные вечерние тени, — так и в мире моральном и в мире физическом; а что Солнце, будучи богом Фебом, не освобождает нашу землю от расходов и налогов на свечи, дрова, крыши, шубы и пропитание, так это сыны Феба первыми чувствуют на своей шкуре. В прекрасных странах корабли с пением летят вдоль берегов, и одна гавань соседствует с другой.. Что же касается нашей героической поры, то она (столь непохоже на греческую, отмеченную и украшенную знаками богов) либо является нам в медвежьей шкуре, либо загнана религией в дубовые рощи, так что нам представляется, будто Адам и Ной роднее для нас Германа, а Юпитер более заслуживает поклонения, нежели бог Тор.
Однако, начиная с Клопштока{6}, мы скорее привыкли унижать друг друга за то, что не возвышаем сами себя с большей энергией; со все возрастающей самоуверенностью мы настаиваем на том, что самоуверенность наша должна все расти и расти. И наконец, — назовем злого гения искусства, — прежде поэзия была предметом для народа, а народ — предметом поэзии; теперь пение из одного ученого кабинета доносится в другой, а касается оно всего самого интересного, что происходит в этих двух кабинетах. Чтобы проявить пристрастие, следовало бы не продолжать дальше. Но сколь много недостает еще истине до закругленности! Собственно говоря, теперь уже бесполезно пригвождать все народы — и их эпохи, а в довершение всего вечные переливы красок их гениев, то есть великую, многообразно расчлененную, вечно цветущую, вечно новую жизнь, — к малочисленным широким всеобщим понятиям (вроде пластической и романтической поэзии или поэзии объективной и субъективной), словно к двум крестообразно сложенным доскам; ибо, несомненно, такое разделение истинно, и не менее истинно, чем подобное же разделение всей природы на прямые и кривые линии (линия кривая, бесконечная — это романтическая поэзия) или на количество и качество; оно столь же правильно, как другое деление, которое делит музыку на такую, где преобладает гармония, и такую, где — мелодия, или, короче, на музыку с преобладанием одновременно звучащего и последовательно звучащего, столь же правильно, как пустые классификации эстетиков-шеллингианцев с их поляризациями; но что же способно обрести динамическую жизнь в этом атомистическом сухостое? К примеру, шиллеровское деление на поэзию наивную[116] (яснее было бы сказать — объективную) и на сентиментальную (этим названо лишь одно свойство «современной» субъективности) не отмечает и не отличает друг от друга ни совсем непохожий романтизм Шекспира. Петрарки, Ариосто или Сервантеса, ни — словом «наивный» — совсем несхожую объективность Гомера, Софокла, Иова или Цезаря.
Каждый отдельный народ в свое время — сообразный с климатом органический инструмент поэзии{8}, и весьма трудно распутать и систематизировать все хитросплетенные богатства органического существа так, чтобы система не теряла ровно столько жизненно необходимых частей, сколько она включила в себя.
Между тем это далеко не отменяет великого обособления греческой и романтической поэзии, — как лестница живых существ не отменяет упорядочения их по классам.
«Истоки и характер всей новой поэзии так легко выводятся из христианства, что романтическую поэзию с тем же правом можно было бы назвать христианской». С такого утверждения автор начал этот параграф много лет тому назад; но не один достойный критик опровергал и поучал его с тех пор, так что это заставляет произвести перемены и, как то бывает, сравнять с землей предместье, чтобы оборонять целое, то есть всю крепость. Первый вопрос: чем отличается романтический[117] стиль от греческого? Греческие образы, красоты, мотивы, чувства, характеры, даже технические ограничения легко пересадить в романтическую поэму, которая не лишится оттого своего универсального духа; но если думать об обратном, о пересаживании романтических приятностей, то для них не найдется удобного места в греческом произведении искусства, в лучшем случае найдется место для возвышенного, да и то потому, что возвышенное связует античное и романтическое, как бог-хранитель пределов{2}. Даже так называемые современные неправильности, например в итальянской опере, в испанской комедии, можно было бы — ибо сама по себе поэтическая техника неспособна разрезать духовный мир поэзии пополам, на старый свет и на новый американский, — наполнить и одушевить античным духом; и это превосходно подтверждается замечанием Боутервека{3} о том, что итальянская поэзия, как ни недостает ей полноты идей, более, чем какая-либо иная, следует и поспевает за греческим образцом — благодаря ясности, простоте и изяществу И тем не менее итальянские формы больше немецких и английских выходят за пределы форм греческих. Этим истинным взглядом Боутервек опровергает другое свое мнение{4} — будто романтизм состоит в весьма нехарактерном для Греции уравнивании в правах серьезного и даже трагического — и комического. Ибо это уравнивание — отнюдь не непременная черта романтического, коль скоро она часто отсутствует, а противоположное — отнюдь не непременная черта античного, где она нередко наличествует, как, например, у Аристофана, у которого, без перехода и резко, возвышенный тон хоров сопутствует унижению даже самих богов, словно напряжение души — ее комической расслабленности.
Лучше спросим чувство, отчего называет оно романтической даже местность. Статуя своими ясными, четкими очертаниями исключает всякий романтизм; живопись, объединяя людей в группы, уже приближается к романтическому, но достигает романтического даже и тогда, когда их не изображает, — например в пейзажах Клода{5}. Голландский парк кажется решительным опровержением всякого романтизма, но парк английский, простирающийся в неопределенность ландшафта, может окружить нас вольной игрой романтической местности, на фоне которой отпущенная на волю фантазия получает полную свободу играть и резвиться в сфере прекрасного. Что же придает романтический отпечаток следующим примерам из поэтического искусства? В трагедии Сервантеса «Нумансия» все горожане клянутся умереть, но не покориться голоду и римлянам. Клятва исполнена, и в опустевшем городе остаются лишь трупы и костры; тогда на городскую стену восходит Фама, возвещая врагам гибель умирающего от руки своей города и будущую славу Испании. Другой пример — место романтическое у самого Гомера — Юпитер одновременно видит с Олимпа и сражающуюся, неспокойную равнину Трои и далекие луга и долину Аркадии, где разгуливают мирные люди, — им светит одно и то же Солнце{6}. Или еще одно место, пусть не столь блестящее, из шиллеровского «Телля», где взгляд поэта с величественных горных хребтов постепенно спускается в нескончаемые солнечные хлебородные долины Германии{7}. Отличительная черта всех этих примеров — не возвышенное, — оно, как упомянуто, легко расплывается в романтическом, — но даль и широта. Романтическое — это прекрасное без границ, или прекрасное бесконечное, как бывает бесконечное возвышенное. Так, Гомер в приведенном примере романтичен, но когда затмение покрывает мраком поле битвы и Аякс молит богов о свете, только о свете{8} тогда Гомер лишь возвышен. Не простое сравнение, а куда большее сходство, — если назвать романтическое постепенно затихающим и затухающим колебанием струны или колокола, когда колышущиеся волны звучаний словно расплываются во все более широкой дали и наконец теряются в нас самих и тогда, умолкнув снаружи, еще продолжают звучать внутри нас. Точно так же и лунный свет — одновременно романтический образ и пример. Грекам, которые всему придавали четкость очертаний, неверный свет романтического был весьма чужд и далек, так что даже Платон, столь поэтичный, столь родственный христианскому воспарению, даже Платон, пытаясь выразить подлинно романтически-бесконечную материю, — как скудный наш конечный мир относится к парадной зале и звездному небу бесконечности, — прибегает к помощи скупой и угловатой аллегории пещеры, в которой, привязанные цепями, мы видим череду тянущихся мимо нас теней тех истинных существ, что проходят за нашими спинами{9}.
Если поэзия — прорицание, то поэзия романтическая — предчувствие грядущего, более великого, такого, что не найдется ему места на этой земле; вокруг нас плавают лепестки цветов романтизма — так все соединяющий Мировой океан приносил невиданные семена к норвежским берегам, когда Новый свет еще не был открыт.
Кто же породил романтизм? Не во всякой стране и не во всякий век рождала его христианская религия, но только любая другая родительница романтизма состоит в родстве в этой богоматерью искусства. Два романтических рода, не ведающих христианства, чуждых друг другу по климату и воспитанию, — род индийский и род Эдды. Нордическая древность граничит с возвышенным; в сумрачном царстве своих широт, в наводящей ужас природе, в своих ночах и горах обрела она безграничный мир духов — призрачный Орк, в котором распался и исчез мир вещественный; сюда относится Оссиан[118] с его вечерними пейзажами и ночными сценами, где небесные туманности минувшего мерцают в высоте над густым ночным туманом современного; лишь в прошлом обретает он грядущее и вечность.
В его поэме все — музыка, но звучащая в отдалении, потому умноженная и расплывающаяся в бесконечном, словно эхо, восхищающее душу не неподвижно-точным повторением звучаний, но повторением ослабленным и смягченным.
Романтизм Индии заключен в круг религии, которая одушевляет все, — она сломала ограничения чувственного мира, одухотворив его, и этот мир стал огромен, как мир духов, но только не шумливых и драчливых, а льстивых духов, и земля и небо, словно скользнув по глади морской, пали в объятья друг друга. Для индийца в цветке больше жизни, чем для нордического человека — в человеке. Прибавьте сюда климат Индии, эту роскошную брачную ночь природы, прибавьте сюда, что индийца, словно пчелу в медоносной колыбели тюльпана, колышут теплые ветры Запада и он покоится, убаюканный сладким покачиванием. Но именно поэтому весь индийский романтизм погружен в чувственные чары; если лунный свет и замирающий звук — это черты и эмблемы одних видов романтизма, то иной, индийский романтизм будет характеризоваться темным, пряным благоуханием, что наполняет своей игрой и жизнь и поэтические создания индийцев.
Поэзия Востока{11} родственна не столько греческой, сколько романтической поэзии, она предпочитает возвышенное и лирическое, неспособна создавать драму и характер, но более всего родственна она романтической поэзии своей восточной манерой мыслить и чувствовать. А именно чувство ничтожества всего этого земного блуждания теней среди ночи, теней, какие отбрасывают предметы не в лучах Солнца, но при свете Луны и звезд, теней, от которых мало отличается сам этот скудный свет, чувство, будто все дни нашей жизни проходят при таком солнечном затмении, полном страхов и ночных птиц, подобном тому, когда Луна пожирает Солнце и, окруженная кольцом света, отгораживает его от Земли, — такая манера мыслить и чувствовать — Гердер, величайший живописатель Востока, изобразил ее столь близкой Северу{12} — должна была сблизиться с романтической поэзией и развиваться именно так, что родственное ей христианство догнало и затем усовершенствовало ее.
Мы подходим к христианскому романтизму; но, говоря о нем, нужно сначала показать, почему на Юге (прежде всего в Италии и в Испании) он принял и создал формы иные по сравнению с Севером, где сама почва послужила языческим преддверием к святая святых христианского романтизма. Юг уже по самой своей природе и затем во всех многообразных исторических переплетениях проявляет себя совсем иначе, так что необходимо основательно взвесить и, может быть, уточнить те соображения, что выводят романтизм не из христианских источников.
Южный, самый ранний романтизм, согласно Боутервеку, порожден, во-первых, высшим почитанием женщины, перенятым у древних германцев, во-вторых, более духовным стилем любви{13}.
Но не в старонемецких лесах, а в христианских храмах жила романтическая любовь, и немыслим Петрарка-нехристианин. Мария придает романтическое благородство всем женщинам; Венера — только прекрасна, а Мадонна — образ романтический. Однако эта высшая любовь и есть самый цвет христианства, — кипучее рвение религии растопило, борясь со всем земным, прекрасное тело в прекрасной душе, чтобы возлюбить тело в душе — прекрасное в бесконечном. Наименование «платонической любви» позаимствовано, как известно, у любви совсем иной — у той чистой и беспорочной дружбы между юношами, которая сама по себе была столь невинной, что греческие законодатели даже вменяли ее в обязанность, и столь ирреальной, что за проступки возлюбленного наказывался любящий, и это тоже высшая любовь, и это такое же обожествление, по природе предельно далекое от всего нечистого, что и у древних германцев, но только не та любовь, что все освящает, как любовь христианская, и все облекает в мерцающие одежды романтизма.
Рыцарский дух — на его знаменах испокон века были вышиты слова «Любовь» и «Вера», Dame и Notre-Dame, — и, во-вторых, крестовые походы — их уже успели произвести в отцы романтического умонастроения, — все это на деле отпрыски христианскою романтизма... Земля обетованная была возвышена и превращена в сумеречное царство священного предчувствия, в Истмийский перешеек Фантазии, соединяющий оба света — этот и тот, двумя религиями сразу, а также и величайшим человеком, какого знал мир людей, — отправиться в эту страну значило преобразиться романтически, покорпи, низменную земную действительность дважды — силон прозаической и поэтической, доблестью и религией. Героические эпохи, походы аргонавтов — разве могли они произвести на свет нечто подобное?
Рабами и немыми слугами романтизма считаются и последующие столетия роста: сближая народы, связывая их узами братства, сглаживая углы, они, как и само христианство все более и более разлагают прочность телесного мира изнутри — разгорающимся солнечным светом абстракции. Это придает мне отваги — дерзну предсказать, что грядущее будет все более и более романтическим в своей поэзии, что неправильностей или, что то же, правил будет все больше, а отстояние от Греции будет все увеличиваться и увеличиваться, у крылатого коня отрастет так много новых крыльев, что из-за этого ему все труднее будет соблюдать прямую линию полета, если только, по примеру шестикрылого существа из Иезекииля{14}, он не станет пользоваться некоторыми из них только для того, чтобы прикрывать лицо и тело. Ну да что эстетикам и их приготовительным школам до времени и вечности? Хотя разве одной идущей пешком философии стремиться вперед, а летучей поэзии — ржаветь и охрометь? Неужели через три и через четыре тысячи лет и спустя несколько миллионов Ор не явится новое разделение поэтического искусства, чтобы сменить блеклое шиллеровское из «Ор»{15} с поэзией сентиментальной и наивной? Можно было бы утверждать, что каждый век романтичен по-своему и что на каждой планете поэтическое искусство может сложиться по-своему из все тех же шутливости и серьезности. Искусство поэзии, как и все божественное в человеке, прикреплено цепями к своему времени и месту, оно не может не быть сыном плотника и жидом; но в иные времена уже состояние унижения начнется на горе Фавор, а преображение свершится и ослепит своим светом на одном из Солнц.
В остальном само собой разумеется, что христианство, хотя и общий родитель всех романтических детей, одних порождает на Юге и совершенно других — на Севере. Южный романтизм Италии, страны, близкой по климату Греции, веселее повеет у Ариосто, не так далеко отбегая и отлетая от античной формы, как у Шекспира, и тот же самый южный романтизм совершенно иначе, по-восточному смело, сложится в знойной Испании. Нордическая поэзия, романтизм Севера — это Эолова арфа, по струнам которой проносится буря действительности, разыгрывая на ней свои мелодии, превращая вой ветра в перезвон струн, но печаль дрожит на этих струнах, а иногда пробегает по ним принесенная порывом ветра горечь и боль.
Имея в виду этот северный романтизм, мы можем следующий, двадцать третий параграф начать с тех же слов, что и предыдущий, двадцать второй.
Истоки и характер всей новой поэзии так легко выводятся из христианства, что романтическую поэзию с тем же правом можно было бы назвать христианской. Христианство, словно Страшный суд, искоренило весь чувственный мир со всеми его прелестями, сдавило весь его в один могильный холм, в одну ступень, ведущую к небу, и на освободившееся место поставило новый мир духа. Демонология стала настоящей мифологией[119] физического мира, дьяволы-соблазнители вселились в людей и в статуи богов; существование на земле испарилось, превратившись в грядущее на небесах. Что же осталось для поэтического духа, после того как обрушился внешний мир? Осталось то, во что рухнул внешний мир, — мир внутренний. Дух сошел внутрь себя, в глубь своей ночи, и сделался духовидцем. Но поскольку все конечное привязано к телам, а у духов все бесконечно или неоконченно, то в поэзии, на пепелище конечного, расцвела империя бесконечности. У ангелов, дьяволов, святых, блаженных, у Бесконечного не было телесных форм и божественных тел[120]; вместо этого небывалое и неизмеримое разверзло свою глубь; вместо светлой греческой радости явились бесконечное стремление или несказанное блаженство — проклятие, не ведающее времени и границы, — страх перед духами, отшатывающийся перед самим собой, — мечтательная созерцательная любовь — безграничное монашеское самоотречение — платоновская и неоплатоническая философия.
На широких просторах Ночи бесконечного человек чаще страшился, чем надеялся. Уже сам по себе страх сильнее и богаче надежды (и на небе белое облако поднимает черную тучу ввысь, не наоборот), потому что фантазия находит больше образов страха, чем надежды; и это в свою очередь потому, что, будучи чувством и инструментом боли, телесное ощущение в каждой точке кожи может становиться для нас истоком новой адской реки, тогда как радости чувства дарят бедную и узкую полоску земли. Преисподнюю писали пламенем, небо в лучшем случае слегка намечали музыкой[121], а ведь музыка сама говорит лишь о некотором неопределенном стремлении. И астрология была полна таинственных опасных сил И суеверие чаще грозило, нежели обещало лучшее будущее. За оттенки темного цвета можно принять и присовокупить сюда переселение перемешивающихся народов, войны, чуму, насильственное крещение, мрачную полярную мифологию в союзе с восточным жаром языка.
Стоит особо выделить так называемое суеверие — потому что в нем плод и пища романтического духа. Когда читаешь, как объясняли авгуры во времена Цицерона увиденных Ромулом двенадцать коршунов, — как знак, что царство его простоит двенадцать веков, — и когда сопоставляешь с этим прорицанием падение Западной империи на двенадцатом веку своего существования, первая мысль, которая придет в голову, будет выше[122] последующих, когда начинаешь уже подсчитывать возможные комбинации случая. Каждый пусть вспомнит из детских лет, — если только детство было поэтичным, — с какой таинственностью говорили тогда о двенадцати святых ночах, особенно о ночи перед Рождеством, когда небо и земля, словно дети и взрослые, раскрывают двери, чтобы вместе праздновать рождение величайшего человека, а злые духи толкутся поодаль и несмело грозят. Или можно вспомнить о том, с каким испугом выслушивался рассказ о комете, — ее обнаженный горючий меч каждую ночь поднимался и опускался на небе над нашим нижним робким миром, чтобы, словно вытянутый в руке ангела смерти, указать и нацелиться на утро кровавого будущего. Вспомним о смертном одре человека: за черным длинным занавесом, отделяющим мир духов, можно было видеть суетящиеся и спешащие фигуры со свечами в руках; если умирал грешник, то ясно узнавались протянутые лапы и жадные глаза призраков, беспокойное брожение, а если умирал человек благочестивый, непременно обнаруживали вдруг знак, подаваемый ему цветком, — лилию или розу на его церковной скамье, — или слышали странную музыку, видели его двойника и т. д. Даже знамения счастья не переставали пугать — блаженная белая тень, проплывавшая мимо, или рассказ о том, что ангелы играют с ребенком, когда он улыбается во сне. Как все это мило! Автор рад за себя, что ему уже несколько десятков лет от роду, что в детстве он рос в деревне и потому воспитан был в известных суевериях, воспоминаниями о которых он пытается нынче обойтись в жизни, — тогда как теперь вместо резвящихся ангелов ему подсовывают желудочную кислоту[123]. Если бы его очень усердно воспитывали и утонченно развивали в Галлии, в тамошних заведениях и в этом самом веке, так ему пришлось бы сначала поучиться у поэта тому, как чувствовать те самые романтические чувства, с которыми он теперь сам подходит к нему. Во Франции с незапамятных времен было меньше всего суеверий и поэзии, у испанца было больше того и другого, веселый итальянец схож был с римлянами и греками, в суеверности которых не было ничего общего с нашим царством духов, поскольку их суеверия касались земной фортуны и ее обычно возвещали известные существа, ибо на немецких гробах, к примеру, никто бы не нарисовал тех веселых, жестоких и дерзких сцен, что на древних урнах и саркофагах греков или даже мрачных этрусков.
Суеверие{1} Севера и в драке воронов и в военных играх детей умело распознавать кровавый перст, указывающий на гибельное неистовство народов; суеверие было тем более романтично и возвышенно, чем мельче и незначительнее сами прорицающие образы. Так, ведьмы в шекспировском «Макбете» тем страшнее, чем больше скрывают свое ведовство в облике сморщенных уродливых старух, тогда как в шиллеровском «Макбете» котурны, привязанные к их ногам, дабы их возвысить, служат туфлями отца Фульгенция — укрощавшими колдовскую силу волшебниц. Несоответственность внешнего облика и безмерного могущества открывает перед фантазией неизмеримое поле страхов; отсюда наша непропорциональная боязнь мелких животных, так что необычайно смел должен быть генерал, который так же спокойно и неподвижно останется сидеть перед злобно рокочущей осой, ищущей свою жертву, как перед грохочущей пушкой. Во сне больше боишься мистических карликов и меньше — великана, фигура которого поднимается прямо к небу.
Что же истинная вера — в ложной и суетной? Не отдельный предмет и не его толкование, — потому что то и другое меняется в зависимости от времени и народа, — но сам принцип, чувство, которое прежде должно было стать учителем, воспитывать, и лишь затем — воспитанником, чувство, которое пробуждает романтический поэт, его просветляя, возвышая, а именно колоссальное и небывалое чувство, и даже чувство беспомощности, когда кроткий дух вдруг, оглушенный и одинокий, переносится на страшную великанскую мельницу вселенной. Он видит{2}, как кружат, толкая друг друга, бессчетные непобедимые колеса всемирного механизма на этой странной и невиданной мельнице — он слышит шум вечно несущегося потока — вокруг него гремят громы, и почва дрожит под ногами, — тот тут, то там среди бури раздается короткое позвякивание — здесь мелют одно, там другое гонят вперед и собирают в кучу — и так стоит он один, всеми покинутый, в самом центре этой всемогущей слепой, одинокой машины, которая шумит вокруг, издавая ровный механический скрежет, и, однако, никогда не коснется его слуха звучанием духовного; но дух его оборачивается в испуге в поисках великанов, что построили эту удивительную машину и предназначили ее для своих целей, гигантов и духов такого составленного и состроенного тела, которых он не может не считать еще гораздо большими и огромнейшими, нежели произведение их рук. Итак, страх не столько творец, сколько творение богов; но поскольку, собственно говоря, с нашего Я и начинается то, что отлично от мировой машины, что всемощно кружит вокруг нее и над нею, так внутренняя Ночь — это, конечно, матерь богов, но и сама — богиня. Всякий физический мир и царство миров становятся конечными, и узкими, и тесными и ничем, коль скоро полагается царство духов, — носитель его и океан. Но что есть такая Воля, — следовательно, нечто бесконечное или не-опредёленное, — Воля, что проникает сквозь всю механическую определенность, об этом помимо нашей воли говорят нам две надписи на тех врачах, что ведут в жизнь, и на тех, что ведут из жизни; ибо до земной жизни и после земной жизни нет жизни земной, но есть жизнь. Кроме того, об этом говорит нам сон, — сон, о котором, когда видит его человек другой, мы никогда не узнаём без некоего содрогания в душе своей[124], — это особенное, более свободное, произвольное соединение мира духовности с миром косности, это состояние, когда целую ночь распахнуты врата по всему горизонту действительности, хотя никто не знает, что за неведомые существа пролетают сквозь них.
И даже можно сказать: стоит только принять существование одного человеческого духа вместе с человеческим телом, как этим сразу же полагается все царство духов, целый задний план природы со всеми ее затрагивающими нас силами; тогда слышится дуновение неведомого эфира, отчего вздрагивают и колеблются в унисон кишечные струны земли. Если допущена гармония тела и души, земли и духов, тогда, вопреки ли физическим законам или посредством их, духовный законодатель непременно откроется во вселенной, как тело одновременно выражает душу и себя самого; и суеверное заблуждение состоит лишь в том, что мы ошибочно полагаем, во-первых, будто во всем разбираем эту духовную мимику всемирового бытия, — как дитя выражение лица родителей, — и, во-вторых, относим ее только к самим себе. Собственно говоря, всякое событие есть прорицание и явление духов, но не для нас одних совершается оно, а для всего бытия; и потому мы не можем истолковать их...[125]
Отдельные лучи романтического пронизывают уже греческую поэзию; сюда относится исчезновение Эдипа у Софокла{1}, устрашающий Демогоргон, судьба и т. п. Однако подлинным волшебником и чародеем в царстве духов остается Шекспир (несмотря на то, что он же царь многих греческих островов); и этот прекрасный человек, который придумал бы веру в духов, если бы ее не было, этот человек, как и весь романтизм, — копия бакинских долин: ночь тепла, голубой огонь не жжет и не обжигает, заливая светом всю долину, цветы пламенеют, но мрачны горы на фоне неба.
Теперь пора назвать Шиллера. Если романтизм — лунный свет, как философия — солнечный, то этот поэт бросает свое поэтическое сияние на начало и конец, на жизнь и смерть, на две вечности, на мир за нами и мир перед нами, короче говоря, на два неподвижных полюса движущегося мира, тогда как над срединою мира он светит полуденным светом поэтической рефлексии, — как Солнце, которое попеременно не заходит на одном из двух полюсов и целый день мерцает там, как Луна. Отсюда лунный блеск его астрологии, «Орлеанской девы»[126], «Песни о колоколе». В последней романтичен уже выбор романтического суеверия, — считается, что враждебные духи обыкновенно мешают отливать колокол, самый священный инструмент, зовущий нас из этого мира в мир иной и в этом нынешнем всегда обращающийся к нам на распутьях Геркулеса.
Великолепные «Легенды»{2} Гердера, будучи христианским романтизмом, не снискали еще красноречивого взгляда. Мавританка Зорайда в «Дон Кихоте», словно звезда из числа тех, что поближе, смотрит на нас с романтически-звездного небосвода этого произведения. Тик, — хотя он слишком растаял в былом, романтическом и немецком, чтобы признать и передать современность, — поместил в своего «Штернбальда»{3} почти шекспировскую по духу юмористическую «Фантазию» о фантазии[127].
Гоцци{4} распахивает перед нами теплую ночь итальянских волшебств, а рядом Гольдони покрывает Рим холодным, чистым снегом; «Алеманнские стихотворения» Гебеля{5} — романтическое лакомство. Особенное чувство пронизывает целого романтического «Мейстера» Гёте, как в каком-то неслыханном сне; будто некий опасный дух властвует здесь над всем происходящим, будто вот-вот выступит он из своего грозового облака, будто с высоких гор смотришь на радость и веселье народа за мгновение до небывалого стихийного бедствия. Из{6} всех сказок потомкам будет светить его «Сказка» из «Ор»{7}, из всех драм — «Фауст», эти романтические небесные Близнецы.
Приводя следующие примеры романтического, замечу наперед, что только их, а не целиком авторов их считаю романтическими и поэтическими. И это послужит мне извинением, если я скажу, что клингеровского «Бамбино» или любовь пажа Фанно и принцессы Розы из его «Золотого петушка»{8} я выдаю за романтизм, по праву утверждая, что именно здесь он впервые проливает розовый и лилейный свет на придворную жизнь; ибо{9} его поэтическая юность, где мир поэзии и мир бюргерский сражались друг с другом до тех пор, пока не возобладал, одержав победу, этот последний, что самое новое его произведение («Замечания и т. д.») доказывает теми суждениями, которые отчасти в нем высказаны, отчасти им заслужены{10}. Я спрашиваю всех обозревателей романов и даже рецензентов эстетической литературы на дополнительных страницах ко «Всеобщим литературным известиям», не следует ли им, — если только они более зрелы, чем их суждения, — признать и углядеть, что поэтические создания Клингера лишь увеличивают пропасть между действительностью и идеалом, вместо того чтобы их примирять, и что любой роман его, словно пьеса деревенских скрипачей, все диссонансы разрешает одним последним — кричащим диссонансом. Иногда, в «Джафаре» и в других вещах, хорошо мотивированная война удачи и заслуг завершается бледным и недолговечным примирением надежды или бессильным вздохом. Но тянущиеся через произведения его и жизнь мощные горные хребты редкостной мужественности вознаграждают нас за тщетные ожидания более радостной и пестрой игры красок. Романтичен также сонет Шлегеля «Сфинкс» в «Атенее»{11}. В романтическом смысле использовано также в «Аларкосе» как у Шлегеля{12}, так и у самого первого поэта, автора старинного испанского романса del conde Alarcos, ужасное народное поверие — о том, что злодей умрет в три дня, если жертва призовет его в минуту смерти на суд господень; и все здание уже красиво теряется в романтической дымке вечерних сумерек. Возвышенна и истинна — и лишь чрезмерно лаконична — такая деталь: в холодную минуту расставания, когда показывается уже на горизонте иной, суровейший мир, душа умирающая забывает свою земную любовь к убийце и, словно воплощенный загробный суд над душами, требует одной справедливости Романтична любовная история в арабских сказках — ночи со сто восемьдесят пятой по двести десятую, затем — «Времена года» в «Аналектах» Мниоха (том I, с. 67){13}, но тем менее поэтично его «Стихотворение о внутреннем мире». Поэт гораздо более романтичный и лишь редко античный — Клопшток; как Гайдн пишет цветами звуков в своем «Сотворении мира», так он, наоборот, только пишет звуками цвета, и не следовало бы смешивать любую — иной раз просто философскую — простоту с духом Греции[128].
Нет ничего более редкостного, чем романтический цветок. Если греки называли музыкой все изящные искусства, то романтизм — это музыка сфер. Она требует всего человека, требует самого нежного строения и цвета самых тонких, верхних ветвей; и в стихотворении она жаждет витать над целым, как незримый и сильный аромат цветов. У одного автора, всем нам хорошо известного и близкого, романтический аромат подчас бывает слишком зрим, как бы прихвачен морозом{14}. Немцы — их поэтический характер Гердер видел в честном прямодушии и здравомыслии{15} — слишком тяжеловесны для романтической поэзии и, можно даже сказать, более пригодны для пластической; и{16} великий Лессинг, который наделен был, пожалуй, любым духом, только не романтическим, мог бы сойти за типичного и полномочного посла духа немецкого, хотя он и был романтичен, но, правда, — если допустимо так смело выразиться, — не в поэтическом, а в мыслительном художестве. Поэтому пластические идиллии Фосса{17} так превосходят его оды, — в этих последних, а тем более в шуточных стихотворениях, как бы отсутствует идеальный дух, хотя и есть поэтическое тело. Поэтому романтический вкус так же редок, как романтический талант. Поскольку романтический дух, эту мистику поэзии, никогда не постичь и не уловить в чем-либо отдельном, как раз прекраснейший цвет романтики обречен терпеть ужасную судьбу — быть зверски ощупанным, ощипанным и растоптанным той толпой, которая сидит и казнит толпу пишущую для толпы читающей; отсюда понятна тяжкая участь добрейшего Тика и в особенности всех хороших сказок. При том постоянная перемена препятствует бездумному повторению одного и того же правила; ибо пластическое солнце светит всегда одним светом — это бодрствование, романтическая луна мерцает изменчиво — это сновидение...
Примените романтизм к видам поэзии, и вы получите: сентиментальную лирику, фантастический эпос (сказку, сон, роман), сентиментальную и фантастическую драму, — ведь, по сути дела, драма соединяет в себе тот и другой поэтические виды.
Программа шестая. О смешном
Смешное испокон века не желало укладываться в определения философов, — если только не против своей воли, — просто потому, что чувство смешного принимает столько разных обликов, сколько есть на свете всякой невидали; среди всех чувств у него одного — неисчерпаемый материал, равный числу кривых линий. Уже{1} Цицерон и Квинктилиан{2} видят, что смешное строптиво, что оно сопротивляется любому описанию; они считают этого Протея опасным для того, кто хотел бы связать его в одном из превращений. Но и против нового кантовского определения, согласно которому смешное возникает при неожиданном разрешении ожидания в ничто{3}, и против этого определения найдется много возражений. Во-первых, не всякое ничто производит такой эффект, как-то: не ничто моральное, разумное, или нечувственное, не патетическое ничто боли, наслаждения. Во-вторых, часто смеются, когда ожидание ничто разрешается во что. В-третьих, во всех юмористических настроениях и изображениях с порога забывают обо всяком ожидании. Далее: таким способом можно, скорее, описать эпиграмму и известный вид острословия — такой, который великое сочетает с малым. Но само по себе подобное спаривание отнюдь не вызывает смех, — не смешно ставить рядом серафима и червя; и определению это скорее повредило бы, чем пошло на пользу, поскольку впечатление останется прежним, если сначала покажется червь, а потом серафим.
Наконец, это кантовское объяснение столь неопределенно и столь истинно, как следующие мои слова: смешное состоит во внезапном разрешении ожидания чего-либо серьезного в смешное ничто. Древнее{4} определение Аристотеля — мимо этого Аргуса по прозорливости и Гериона по части учености никак нельзя пройти — по крайней мере находится на пути к цели, хотя и не у цели, — именно то определение, что смешное возникает из безвредной несуразицы{5}. Но ведь всякая несуразица отнюдь не комична у животных и у безумных, и не комичны величайшие нелепости, творимые целыми народами, например, камчадалами, — у них бог Кулка принимает свои собственные замерзшие испражнения за богиню красоты, пока те еще не оттаяли{6}. Флёгелю[129] кажется, что производят комический эффект суждения Ленгё о ядовитости хлеба, Руссо о преимуществах жизни дикарей и темного, презренного фанатика Постёля о том, что венецианская блудница Иоанна — всемирная искупительница жен; но каким же манером превратятся в комические прелести простые заблуждения, которыми полнится всякая библиотека, если не будет им приданого от искусства, — ведь не превратится книжное собрание в theatre aux Italiens или des varietes amusantes?{7} Как бы ни заблуждался Флёгель, находя комической духовную несуразицу без всякого конкретного воплощения, он точно так же заблуждается, когда считает комической бестолковщину без признаков одухотворения, когда находит смешным у принца Паллагония в Палермо{8} (Брейгеля-Адского ваятельного искусства) рельеф с изображением страстей господних под боком у танцующих скоморохов или негра на лошади прямо напротив римского императора с орлиным носом; ведь любому такому столкновению пластических реальностей, как и карикатурным изображениям людей, недостает духовной значительности.
Проницательный рецензент «Школы» в «Иенских литературных известиях» усматривает смешное в том, что нарушается целокупность рассудка. Но поскольку есть много разновидностей такого нарушения, начиная с серьезного заблуждения и кончая безумием, то как раз и требуется отличить сначала комическое от всякого прочего — то есть дать его определение (позже вернемся к остроумным замечаниям рецензента). Шиллер{9} комическую поэзию объявляет низведением предмета до уровня еще более низкого, чем сама действительность. Однако нельзя применить к комическому отличие серьезного идеала от действительности, взяв это отличие с противоположной стороны, и вот почему нельзя: идеал на недосягаемую высоту поднялся над действительностью, а комическое нашло приют в самой же реальности, театральный шут в самом доподлинном неурезанном виде является иной раз в самой жизни, но трагический герой — никогда. Да и чем порадовала бы нас приниженная и прибитая действительность, если натуральная прозаическая уже так огорчает? В любом случае: если низводить предмет до уровня ниже самой действительности, — а это ведь и самый серьезный поэт творит с грешником! — то никак не отличишь и не отделишь этим комическое.
Пусть более новое определение комического, шлегеле-шеллинго-астовское, — комическое (например, комедия) есть «изображение идеальной бесконечной свободы, то есть негативной бесконечной жизни или бесконечной конкретизации и произвола»{10}, — пусть это определение поссорится и подерется на наших глазах с самым новым, но более полезным для художников, с определением Ст. Шютце[130], который объявляет комическое созерцанием раскола и победы в борьбе между необходимостью и свободой{11}. Но и этой победе должна быть какими-нибудь исключительными признаками обеспечена сперва комическая сила, потому что победа нередко бывает и при болезни, беспамятстве, безвинной бедности, почетном поражении от превосходящих сил противника.
Но есть ли толк в том, чтобы долго оспаривать чужие определения? Следует представить на всеобщее обозрение свое, и прежние сами собой умрут от него — в том единственном случае, если оно пригодно: так орлиные перья разрушают другие, лежащие поблизости{12}. А иначе автор в любом случае не сможет отбить все атаки вражеских определений, даже если бы хотел и был в силах, потому что очень многие из них и даже большинство выступят в поход против автора лишь после его смерти, так что после своего погребения он все равно должен будет доверить дело победы своему же определению.
Кроме того, помимо определения для смешного нам придется позже заняться поисками и вещи еще куда более редкой, а именно причины, почему доставляет нам удовольствие смешное, — оно ведь состоит в ощущении несовершенства, а притом нравится не только в поэзии (которая ведь и плесень осыпает цветами и у гроба щедра на пестрые букеты своей кисти), но и в самой сухой, черствой жизни.
Лучше всего выведывать чувство, выспрашивая его о противоположном ему. Что же противоположно смешному? Не трагическое и не сентиментальное, что доказывают уже слова «трагикомическое» и «слезная комедия». Шекспир выращивает юмористические растения Севера в пламени пафоса и в холоде комедии, без всякого вреда для растений. А Стерн даже шекспировский перемежающийся ряд патетического и комического превращает в одновременность.
Но стоит одну-единственную веселую строчку этих писателей вставить в героический эпос — и эпос будет уничтожен. Осмеяние, то есть нравственное негодование, совмещается с постоянством возвышенного чувства у Гомера, Мильтона, Клопштока, — но не смех. Короче, заклятый враг возвышенного — смешное[131]; «ироикомическая поэма» — противоречие: нужно говорить — «комический эпос». Следовательно, смешное — бесконечно малое; так в чем же эта его идеальная малость?
Ну, а в чем же состоит идеально-возвышенное? Дают ответ Кант и после него Шиллер{1}: в том бесконечном, какое отчаиваются дать нам чувства и фантазия, а разум создает и утверждает. Однако возвышенное, например море, высокие горы, уже потому не непостижимы для чувств, что ведь чувства охватывают даже то, в чем только и обитает это возвышенное; это же правильно сказать и о фантазии, спешащей вслед чувствам на своих крыльях: фантазия в своей бесконечной пустыне и в бесконечной пустоте эфира уже успела построить бесконечное пространство, в котором можно возвести и возвышенную пирамиду. Далее, возвышенное, конечно, всегда связано с чувственным знаком (в нас или вне нас), но такой знак нередко вовсе не требует от фантазии и чувств затраты сил. Случай, когда кроткий знак возвышеннее величественного: в известной поэтической книге Востока пророк ожидает увидеть знак божества, проходящего мимо, но бог приходит не в огне, не в громе, не в буре, а в теплом, тихом дуновении{2}. Возвышенное, что присуще действиям, эстетически находится в обратном отношении к весомости чувственного знака; самое малое — наиболее возвышенно; тогда в движении бровей Юпитера больше возвышенного, чем в движении его десницы или в движении его самого.
Далее, Кант делит возвышенное на математическое и на динамическое, или, как выражает это Шиллер, на превосходящее нашу силу постижения и на угрожающее нашей жизненной силе. Можно сказать короче: количественное и качественное, или внешнее и внутреннее. Но глаз не может созерцать ничего, кроме количественного[132]; лишь вывод на основании опыта, а не созерцание может превратить в возвышенное динамическое пропасть, бурное море, летящий камень. Но как же созерцаем мы все такое? Акустически; ухо — непосредственный посланник силы и страха, вспомним гром, грохот, рев морей, туч, водопадов, львов и т. д. Новоявившийся на свет человек, не накопивший еще опыта, задрожит, внимая такому величию, а любая величина зримая только возвысит и наполнит его душу.
Если мне позволено определить возвышенное как прикладную бесконечность, то получится пятикратное деление — или трехкратное в отношении глаза (возвышенное математическое, или оптическое), уха (динамическое, или акустическое); изнутри фантазия вновь должна соотносить бесконечное со своей чувственностью количественной и качественной, как неизмеримость[133] и как божество, — и тогда остается еще третье, или пятое, возвышенное, которое находится в обратной пропорции с чувственным внешним или внутренним и знаком, — возвышенное нравственное, или деятельное.
Как же применить теперь бесконечное именно к чувственному предмету, если, как я доказал, такой предмет уже размаха крыл чувства и фантазии? Лишь природа, а не промежуточная идея опосредует чудовищный скачок от чувственного как знака к нечувственному как обозначаемому, — скачок, который каждую минуту должны совершать патогномика и физиогномика; так, отнюдь нет формулы, которая, например, объединила бы мимическое выражение ненависти и ее самое или даже слово и идею. Однако должны отыскаться условия, — когда именно тот или иной чувственный предмет становится духовным знаком, так что ему отдают преимущество перед другими предметами. Для уха одновременно нужны и экстенсивность и интенсивность; звук грома должен быть звуком долгим. Поскольку мы, созерцая, знаем только свою силу и поскольку голос — это, так сказать, тайное слово жизни, то становится более понятно, почему именно слух обозначает возвышенное динамическое. Звуки нашего голоса, возможно, мгновенно сравниваются со звуками чужих голосов, — такое нельзя заранее исключить. Даже тишина может быть возвышенной: беззвучное и неподвижное парение хищной птицы в небесной выси, затишье перед бурей на море, замирание после удара молнии — перед раскатами грома.
Возвышенное оптическое основано не на интенсивной напряженности — ибо нет ничего возвышенного, когда яркий свет лишает зрения; в ночи и в Солнце тоже не было бы ничего возвышенного, не будь неба и всего окружения, — а на напряженности экстенсивной, причем только одноцветной[134]. Безграничная возделанная долина уступит седому тихому морю, хотя первая со своей оптической интенсивностью гораздо больше света доставляет глазу и хотя второе точно так же теряется в тучах на горизонте. Так, у пирамиды можно отнять половину ее величины, нанеся на ее поверхность огромные пятна краски, — не слишком близко друг к другу и достаточно большие, ибо иначе они сольются для пораженного глаза в одно большое пятно. Но почему так? Ведь пестрые краски должны были бы расцветить ее ярче и светлее и, следовательно, увеличить в размерах, несмотря на прежнее удаление? Вот почему: каждая новая краска — это начало нового предмета, если только не говорить о больших удалениях и о ночи, когда все цвета неверны и когда они неясно переходят друг в друга. Напротив, стоит ту же пирамиду усеять маленькими огнями, как купол святого Петра, — и она увеличится, потому что эти огни будут, слагаясь в одну линию, продолжать ночью[135] один и тот же предмет, а не начинать новый. Поэтому звезды оптически возвышенны благодаря небу, а не небо благодаря им. Остается последний вопрос: почему же становится образом бесконечности лишь предмет, который на большом протяжении остается одноцветным?
Отвечу так: благодаря границе, то есть двум цветам; возвышенно — ограниченное, не то, что его ограничивает; глаз повторяет все один и тот же цвет, пока не начинает кружиться голова, и это вечное повторение становится образом бесконечного; возвышенна не вершина пирамиды и не ее середина, но путь, пройденный взглядом. Но как раз затем, чтобы знать, что есть здесь одно и то же, нужно, чтобы у меня было разное — для противопоставления; не будь разного, не было бы цели, не было бы дали — и не было бы величины и величия; поэтому для зажмуренных глаз нет возвышенной ночи, но она возвышенна для глаз открытых, — ибо тогда я начинаю с освещенного места или с себя самого и отправляюсь в бесконечный путь.
Отдельные вопросы я отвергаю, потому что задавать и решать задачи можно до бесконечности; так, в исследовании нуждается тот случай, когда, объединяя свои силы, совпадают различные виды возвышенного, например, молния и гром или водопад, возвышенный математически и динамически, а также бурное море. И еще предмет для пространного исследования: как соотносится прикладное бесконечное в природе с бесконечным в искусстве, поскольку и здесь и там фантазия связана с разумом. Точно так же многое можно было бы возразить против кантовской «боли при восприятии возвышенного», одно в особенности — что тогда наивеличайшее возвышенное должно было бы причинять величайшую боль. именно бог; можно было бы заметить и против другого кантовского положения, будто все незначительно рядом с возвышенным, — что ведь есть и ступени возвышенного, но только не как бесконечного, а как прикладного; так, звездная ночь, что бдит над спящим океаном, не придает душе тех мощных крыльев, что грозовое небо над бурным морем; и бог возвышенней горы.
Когда составитель программ, желая проанализировать смешное, предпосылает смешному возвышенное, чтобы от возвышенного подобраться к смешному и его анализу, теоретический ход легко может обернуться практическим.
Бесконечно-великому, пробуждающему восхищение, необходимо противостоит такое же малое, — оно вызывает противоположное чувство.
Но в царстве морали нет малого; ибо нравственность, направленная вовнутрь, вызывает свое и чужое уважение, ее отсутствие вызывает презрение; нравственность, направленная вовне, вызывает любовь, а отсутствие ее — ненависть; чтобы презирать смешное, оно слишком легковесно, а чтобы ненавидеть — слишком хорошо. И потому для смешного остается лишь царство рассудка, а из всей этого царства одна область — безрассудное. Но чтобы рассудок пробудил чувство, его нужно чувственно созерцать, в действии или в состоянии, а это возможно лишь тогда, когда действие, будучи ложным средством, избранным рассудком, представляет и обличает намерение рассудка или когда ситуация, будучи обратной ему, представляет и обличает, мнение рассудка о ней.
Мы еще не подошли к цели. Хотя само по себе чувственное не может быть смешным[136], — то есть не может ничто неодушевленное, если только оно не олицетворяется, — и духовное само по себе тоже не может — не может простое заблуждение и не может простая безрассудность, — то в том-то и вопрос: в каком чувственном отражается духовное и какое духовное?
Заблуждение само по себе не смешно, не смешно и неведение; иначе разные религиозные секты и партии всегда считали бы друг друга смехотворными. Но нужно, чтобы заблуждение раскрылось в устремлении, в действии; тогда будет смешным для нас поклонение идолам, когда мы увидим его собственными глазами, — хотя мы оставались вполне серьезными, пока только представляли себе его обряды. Здоровый человек, считающий себя больным, покажется комическим лишь тогда, когда станет принимать чрезвычайные меры против своего недуга. И стремление и ситуация должны быть одинаково наглядны, чтобы довести до комических высот свое противоречие друг другу. Но все это пока лишь наглядно выраженное конечное заблуждение, а не бесконечная несуразица. Ибо в конкретном случае никто не может действовать иначе, нежели в соответствии со своим представлением. Если Санчо{1} целую ночь напролет висел над неглубокой ямой, думая, что у него под ногами зияет пропасть, то его отчаянные усилия удержаться вполне свидетельствуют при таком условии о его рассудительности; он был бы как раз не в своем уме, если бы рискнул упасть и разбиться. Но почему же мы смеемся? В этом вся суть: мы придаем его устремлению свое ведение и видение и благодаря такому противоречию производим на свет бесконечную несуразицу; на такой перенос одного на другое уполномочивает нашу фантазию, как и в случае возвышенного, лишь чувственная наглядность заблуждения, — фантазия наша, как и в случае возвышенного, — посредница между внутренним и внешним. Наш самообман, когда мы подставляем знание противоположного чужому устремлению, превращает это последнее в тот минимум рассудка — в то наглядно созерцаемое безрассудство, над чем мы смеемся, так что комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте.
Поэтому бывает, что мы осмеиваем или одобряем одно и то же, внешнее действие или внутреннее движение, — смотря по тому, можем или нет произвести свою подстановку. Никто не смеется над умалишенным, который считает себя купцом, а врача — должником; никто не смеется и над врачом, пытающимся лечить его. Но зато мы смеемся, когда в «Мошенниках» Фута{2} все происходит точно так, только что больной так же разумен, как и врач, и самый настоящий купец ожидает оплаты самых настоящих товаров от врача, которого воровка убедила, что требование оплаты — навязчивая идея пациента. К действиям двух разумных мужей мы — посредством комического с его обманом — прилагаем наше знание об обманщице.
Но{3} нельзя не спросить: почему не подкладываем мы такую фольгу под всякое очевидное заблуждение и неразумие, чтобы она придала им светлоту комического. — и ответ таков: лишь всемогущество и быстрота чувственного созерцания вовлекает и устремляет нас в путаный лабиринт этой игры. Если нам смешно, что в «Странствующих комедиантах» Хогарта чулки сушат на облаках, то чувственная внезапность противоречия цели и средства вселяет в нас на короткий миг уверенность, будто кто-то пользуется настоящими дождевыми облаками в качестве бельевых веревок. Ни для комедианта, ни впоследствии для нас самих нет ничего смешного в том, чтобы сушить белье на вполне прочном мнимом облаке. Всесилие чувственной наглядности еще сильнее сказывается, когда смех порождается совершенно непреднамеренным и бесплодным бракосочетанием самого непохожего, как, например, в игре les propos interrompus («подари и спрячь»), при чтении газеты по строчке из одного столбца и из другого, причем тут благодаря иллюзии или подстановке на мгновение возникает впечатление преднамеренной связи и выбора, и тогда бывает смешно. Не будь этой поспешной подстановки, — что-то вроде силлогизма чувств, — и сочетание любых непохожих вещей никогда не родило бы смеха; ведь чего только нет под ночным небом и без всякой комической силы: есть небесные туманности — ночные колпаки — млечные пути — конюшенные фонари — ночные сторожа — карманные воры и т. д.! Да что говорить? Разве каждую секунду вселенная не заполняется по-соседски самым низким и самым высоким? И когда бы кончился смех, если простое соседство брать в расчет? Поэтому сами по себе контрасты при сравнении не смешны и могут быть весьма серьезны, например если сказать: «Пред богом земной шар — снежный ком» или: «Колесо времени — прялка вечности».
Иной раз ситуация меняется на обратную, и тогда лишь благодаря нашему знанию чужой души или чужого намерения внешне наглядное делается комическим. Например, пусть голландец стоит в прекрасном саду у стены и рассматривает местность через окно в стене, — в этом человеке, что облокотился на подоконник, чтобы поудобнее насладиться природой, нет ничего такого, чтобы приводить его в пример комического в эстетической школе. Однако невинный голландец тотчас же переносится в область комического, стоит лишь добавить, что он, наблюдая, как соседи наслаждаются в своих домах и виллах прекрасными видами природы, сделал все, что было в его силах, и, не сумев размахнуться на целую виллу, построил по крайности короткую стенку с одним окном, высунувшись из которого мог с большой свободой и без всяких помех созерцать местность перед собой и наслаждаться прекрасным видом{4}. Но только, чтобы с усмешкой пройти мимо его головы, торчащей из окна, сначала нужно кое-что присочинить к нему, именно то, что он пожелал одновременно заслонить себе и открыть вид на окрестности.
Или же: когда поэт Ариосто почтительно выслушивает бранящегося отца, то по видимости ни в отце, ни в сыне нет решительно ничего смешного — но лишь до тех пор, пока мы не узнаем, что творится в душе сына, а именно как раз теперь выводит он ворчливого отца в своей комедии и потому со вниманием рассматривает своего... как весьма своевременно подоспевшую модель, златое зерцало и наглядную поэтику театрального отца, равно как по чертам лица его изучает мимический план этой роли; только теперь, ссужая этим персонажам свое знание, мы превращаем их в комические персонажи, хотя отнюдь не комичен бранящийся отец и этот Хогарт, его зарисовывающий.
Далее: не столько смеешься над поступками Дон Кихота — безумной фантазии ничего нельзя ссудить, — сколько над его разумными речами (если их рассматривать отдельно); а Санчо Панса умеет одинаково смешить и речами и делами. Или: поскольку jeune значит «юный», jeûne — «постный», a general — одновременно «всеобщий» и «генерал», то известная ошибка переводчика, — а на войне такое хуже ошибки, — перепутавшего «общий пост» и «молодого генерала» (Ie jeune general), комична, лишь если предположить сознательное намерение перепутать. Наконец: почему все-таки становится смешон человек с какой-нибудь своей отнюдь не смешной особенностью, если перенять ее и подражать ей, даже безо всякого пародирования, — стоит только пропечатать и разыграть ее на чужом лице? И почему скорее заставят содрогнуться[137], нежели рассмеяться, два похожих брата и близнецы, если увидеть их одновременно? Ответ свой я уже дал.
Поэтому никто не может казаться смешным самому себе, пока совершает поступки, если только не часом позже, когда человек уже стал для себя вторым Я и может присочинить теперь к действиям первого Я знания второго. Уважать и презирать себя может человек, когда совершает поступок, вызывающий то или иное чувство, но он не может высмеивать себя, как не может любить сам себя и ненавидеть сам себя (см. «Квинтуса Фикслейна», с. 395){6}. Когда гении хорошего мнения о себе и притом того же самого (а это предполагает ведь значительное чувство гордости), что и простофиля о себе, и когда оба они внешне одинаково выражают это чувство, то мы высмеиваем одного простофилю, хотя чувство и знаки выражения равны, — мы ссужаем здесь нечто только ему одному. Вот почему трудно смеяться над полной глупостью или безрассудством, — они мешают или совсем не дают ссужать себе[138] наше контрастирующее с ними знание.
Вот почему столь ложны обычные определения смешного, которые признают только один простой реальный контраст и забывают о втором, мнимом; вот почему у смешного существа с его недостатками должна быть по крайней мере видимость свободы; вот почему мы смеемся только над более умными животными, которые позволяют ссужать им наше знание посредством персонификации и антропоморфизма. Вот почему смешное возрастает вместе с рассудительностью смешного лица. Вот почему человек, возвышающийся над жизнью и ее мотивами, уготовал себе самую длинную комедию, поскольку может подставлять высшие мотивы под более низменные устремления толпы, обращая эти последние в несуразицу; но только даже самый жалкий человек может отплатить ему той же монетой, подставляя свои низменные мотивы под его высшие устремления. Вот почему кипы ученых программ, известий и извещений, тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе тошнотворно и омерзительно пресмыкающиеся во прахе, сразу же взлетают в небеса как художественные творения, стоит только подумать — и тем ссудить им высшие мотивы, — что все эти книги некий человек написал в шутку и в виде пародии.
Что касается комизма ситуации, то здесь, как и в случае смешного, присущего действию, мы не можем не придавать комическому существу выдуманного внутреннего противоречия с самим собой — в дополнение к его реальному, хотя при расточительности живого восприятия порой нелегко бывает прослеживать бездушный закон, — как в животном каркас животного творения, то есть рыбий скелет[139].
В дальнейшем исследовании мне, как надеюсь, будет разрешено называть для краткости три составные части смешного, то есть чувственно созерцаемого бесконечного безрассудства, следующим образом: объективным контрастом я назову противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел, само это положение — чувственным, а то противоречие между тем и другим, которым мы обременяем это существо, ссужая ему свою душу и взгляд на вещи, назову субъективным контрастом.
Эти три составные части смешного, которые искусство преображает, должны дать начало различным жанрам комического — в зависимости от перевеса той или иной части. Пластическая, или древняя, поэзия допускает, чтобы в комическом преобладал объективный контраст с чувственным устремлением; субъективный прячется за мимическим подражанием. Всякое подражание первоначально было издевкой; поэтому театр у всех древних начался с комедии. Чтобы играя воспроизводить все, что внушает любовь и страх, требовалась более развитая эпоха. К тому же комическое с его тремя составными частями легче всего было представить средствами мимического передразнивания. От мимического поднялись к поэтическому. Но и в комическом, как и в серьезном, древние оставались верны своей пластической объективности; поэтому лавровый венок комического висит только в их театрах, а у новых — и в других местах. Различие станет еще более явным, когда мы разберем, что такое комическое в романтизме, когда мы испытаем и отделим друг от друга сатиру, юмор, иронию, каприз.
Царство Сатиры граничит с царством Комуса: краткая эпиграмма — межевой камень; но в каждом царстве свои жители и свои плоды. Ювенал, Персии и им подобные представляют в лирических формах суровое моральное негодование, обличая порок, они серьезны и возвышают нас; даже случайно возникающие контрасты их картин своей горечью смыкают уста смеха. Напротив, комическое поэтически играет мелочами безрассудства, веселит и расковывает душу. Бичуемая безнравственность — не пустое, осмеиваемая несуразица — уже наполовину пустое. Глупость слишком безвинна и нерассудительна, чтобы бичевать ее сатирой, а порок слишком презренен, чтобы щекотать его смехом, хотя аморальная сторона первой заслуживает сатирической издевки, а безрассудная сторона второго — комического осмеяния. Уже язык резко противопоставляет издевательство, глумление, поношение, осмеяние шутке, смеху, потехе, веселости. Царство сатиры — половина морального царства — меньше, потому что нельзя издеваться по произволу; царство смеха — бесконечно велико, а именно оно простирается во все концы, куда только заходит царство рассудка, или конечного, ибо к любой его степени найдется субъективный контраст, который умаляет. В первом случае (сатира) чувствуешь себя нравственно связанным, во втором (смех) — поэтически раскованным. Шутка не знает иной цели помимо своего существования. Поэтический цвет ее крапивы не жжет, и едва ли почувствуешь удары ее розог, цветущих и проросших листьями. Если в подлинно комическом произведении раздается резкий удар сатирического бича, — это случайность, и она портит общее впечатление. Если в комической игре игроки бросают в лицо друг другу свои сатирические выпады, то они нарушают игру моральной весомостью, которой наделяют друг друга.
Сочинения, в которых перемешаны и перепутаны негодующая сатира и шутливый смех (как в философии порой — разум и рассудок), эти сочинения — например сатиры Юнга{1} или «Дунсиада» Поупа{2} — мучительны: одновременно приходится наслаждаться противоположными тональностями. Поэтому лирические умы легко склоняются к сатире, например Тацит, Ж.-Ж. Руссо, Шиллер в «Дон Карлосе», Клопшток[140], Гердер; но умы эпические, — скорее, к комическому, особенно к иронии и комедии. Есть в таком смешении двух видов моральная сторона и свой риск. Если смеяться над тем, что лишено всякой святости, то предмет становится, скорее, делом рассудка, а тогда и все священное тоже призывается на этот неподобающий суд. Если же сатира бичует безрассудство, то она невольно переходит к несправедливости и ставит в вину воле совершенное видимостью и случаем. Этим грешат английские сатирики, а тем первым — немецкие и галльские комедиографы, обращающие серьезность порока в комическую игру.
Между тем переходить, смешивать здесь легко. Ибо коль скоро моральному гневу сатиры надлежит обращаться против двух таинств дьявола, против морального дуализма — против бессердечия и бесчестия, то в своих военных действиях против последнего она встретится с шуткой, оскорбляющей тщеславие неразумности в стычках с ним. Порождение нашего века — передразнивание светского тона, служащее настоящим посредником между сатирой и шуткой.
Чем менее поэтичны нация или время, тем легче принимают они шутку за сатиру, точно так же как, согласно сказанному, тем более обращают в шутку сатиру, чем более они безнравственны. Прежние ослиные праздники в церквах, ордена фатов и прочие забавы более поэтичного времени теперь вылились бы в чистые сатиры[141]; на месте невинного кокона шелковичного червя, откуда вылетает бабочка, сеть паука-сенокосца, ловящего мух. Нам недостает шутки, потому что недостает... серьезности, которую замещает теперь все уравнивающее остроумие, что смеется равно над добродетелью и пороком и упраздняет их. Поэтому именно нация, любящая дразнить, менее всего способна померяться с серьезной британской в юморе и в поэтической комике. Вольная шутка при дворах и в Париже превращается в скованный намек, и парижане, болезненно склонные к остроумным намекам, лишают себя и вольности и способности наслаждаться серьезной поэзией. Поэтому важные испанцы создали больше комедий, чем любой другой народ, и в одной пьесе у них бывает иной раз по два арлекина.
Более того: серьезность — это условие шутки, что доказывается даже и примером индивидов. В суровом духовном сословии были величайшие комические писатели[142]: Рабле, Свифт, Стерн, — Юнг{5} на положенной дистанции, — Авраам от Святой Клары{6} на еще большем расстоянии и Ренье, а на самом большом удалении от них можно поместить еще одного поповского сына{7}. Это{8} плодоносное прививание шутки к серьезности еще более подтверждается косвенными наблюдениями. Так, у серьезных наций — более высокое и проникновенное чувство комического; чтобы не упоминать серьезных британцев, столь же суровые испанцы создали, согласно Риккобони, больше комедий, чем итальянцы и французы, вместе взятые. Так, по Боутервеку{9}, испанская комедия цвела и блистала как раз в правление трех Филиппов, с 1556 по 1665 год; и в то время как Альба душегубствовал в Нидерландах, Сервантес рожал в темнице «Дон Кихота», а Лопе де Вега, доверенное лицо инквизиции, создавал свои веселые пьесы. Если собирать подобные исторические совпадения, не притязая на категоричность суждений, то можно, наверное, продолжать и дальше и даже добавить к сказанному, что мрачная Ирландия произвела на свет великолепных комических писателей, которые тем самым Предполагают наличие большого числа комиков, хотя бы чисто компанейских. Назовем среди этих писателей, помимо Свифта и Стерна, графа Гамильтона{10}, который в жизни был тихим и сосредоточенным, как знаменитый парижанин Карлен{11}. Наконец, юмор, ирония и всякая комическая сила растет с годами, и в печальные туманные годы старости, словно бабье лето, с радостью и весельем врывается комическая веселость.
Утратив былую суровость, по крайней мере в веселом Лейпциге, немцы потеряли своего шута Гансвурста{12}. Но все равно мы, верно, достаточно серьезны для того, чтобы придумать ту или иную шутку, — если бы только были мы больше гражданами (citoyens), чем мещанами! Поскольку у нас нет ничего общественного, а все только домашнее, то каждый краснеет, увидев в печати свое имя, и я вспоминаю, как сочинитель этих строк, объявляя в городском еженедельнике о потерянной им на бульваре патентованной пряжке, закончил так: «Кто? — спросить в конторе издания». Поскольку у нас не индивид, как в Англии, открыто удостаивается почестей, а сословие, то никто и не желает терпеть открытой шутки. Ни одна немецкая мать семейства никогда не позволила бы выпрясть из своего отрезанного локона героическую поэму{13}, как поступила англичанка, — если только не поэму серьезную, — и еще менее согласилась бы она на шутливое посвящение Поупа, то есть на его сдержанную похвалу. Немец немыслимо скромен. Если Шлихтегроллю{14} посылают материал для биографии и некролога, то семейство, быть может, с известной откровенностью выдаст немало семейных тайн рода человеческого, как-то: даты смерти, рождения, бракосочетания покойного, равно как число выслуженных им лет, а также сообщит секретные сведения о том, что покойник был добрым отцом, верным другом и во всем остальном самым лучшим человеком в целом свете. Но если случится затесаться в эту посылку какому-нибудь рассказу, в котором почивший в бозе или кто-нибудь из его сограждан выставляются напоказ в аккуратнейшем шлафроке, а не в серебре и шелках, так семейство немедленно заберет посылку с почты и изымет рассказ, чтобы никого не скомпрометировать. И не только ни одна немецкая семья не отрежет отцу семейства голову и не отправит ее д-ру Галлю для изготовления с нее гравюр на меди{15} (да и никто не захочет тут посылать чью-либо голову, если не свою собственную), но она косо посмотрела бы, будь она семейством Вольтера, и на то, что редактор «Французского гражданина», Лемер, носит на руке, в золотой оправе, зуб старого злого кусачего сатирика: «Почему, — так заявит семейство, — почему наш добрый гросфатер должен бегать по улицам и переулкам и перед целым миром обнажать свой клык, по праву принадлежащий семье, тем более что зуб тронут кариесом и в остальном тоже не без изъяна?»...
Выведывать и выслеживать этот источник, текущий в глубине и неровно, — и трудно и неизбежно; лишь он явит на свет божий природу смешного. Из какого бы определения, за исключением одного-единственного, ни пытаться выводить его радостные дары, ни одно — ни, к примеру, безвредная несуразица, ни истаивание в ничто, ни болезненное нарушение рассудочной целокупности, — короче, ни один из всех этих доподлинных изъянов неспособен уготовать радость и увеселение духу человеческому, и без того напуганному всякими недостатками и нехватками, а тем менее способен доставить столь потрясающую душу радость, чтобы человек уже не владел телесным эпилогом духовной игры, как случилось то с греком Филемоном, который был к тому же комическим поэтом, которому пошел притом сотый год и который в довершение всего умер от смеха при виде всего лишь жрущего финики осла. Комическое даже и в искусстве, бывает, щекочет душу почти до боли; например, когда в «Абдеритах» Виланда у целого городского совета в момент испуга вдруг выпадают спрятанные за пазухой кинжалы и все стоят друг перед другом при полном блеске вооружения — когда в «Перегрине Пикле» Смоллета художник, желая попасть впотьмах в чужую постель, шарит рукой — и эта рука вдруг, словно на круглый шар, ложится на голую голову монаха, который сидит притаившись рядом с постелью, и затем голова начинает медленно-медленно подниматься и поднимать руку, а художник не может надивиться на это непонятное ему движение, пока наконец рука, соскользнувши с лысины, не оказывается прямо между челюстями бывшего шара... Подобную же неприятно-щемящую сверхсладостность комического всем нам известный писатель почувствовал, когда вовсю расписывал сцены вроде той, где рассеянный пастырь общины[143], взошедши на кафедру, преклоняет колени и все то время, пока прихожане поют, молится, пропускает мимо ушей конец хорала, остается в прежнем положении и затем долго-долго прислушивается к онемевшей пастве, ждущей, что вот-вот он распрямится, — но наконец выбирается из парика, украдкой спускается в ризницу, а осиротелый парик оставляет адъюнкт-проповедником своим на кафедре.
Смех физический — или следствие духовного, и тогда он с тем же успехом служит и выражению боли в гневе, буйстве, отчаянии и т. д., или же он возник, не вызванный духом, и тогда он просто причиняет боль, как смех при ранениях диафрагмы, в припадке истерии, даже от щекотки. Впрочем, один и тот же член тела может следовать самым разным движениям духа: одна и та же слеза — и роса радости, и грозовая капля боли, и ядовитый пот гнева, и святая вода восторга. Объяснять смехом физическим удовольствие от духовного смеха значило бы источником сладких элегических слез считать позыв к опустошению глаз.
Из всех дедукций комического удовольствия на основе духовного самая несостоятельная — Гоббсова, объясняющая смех гордыней{3}. Во-первых, гордость — очень серьезное чувство, совсем не родственное комическому, хотя и родственное столь же серьезному презрению. Смеясь, не столько чувствуешь, как поднимаешься вверх сам (чаще вероятно, чувствуешь обратное), сколько чувствуешь, как другой идет вниз. Эта чесотка — всех сравнивать с собой и себя со всеми — должна была бы появляться, будь только она комическим удовольствием, всякий раз при восприятии чужой ошибки и чужой низости, смех был бы тем громче, чем выше стоишь сам, тогда как, наоборот, часто с болью в сердце видишь унижение другого.
Да и возможно ли какое-то особенное чувство собственного возвышения, когда осмеиваемый предмет стоит подчас на самой низкой и никак с нами не соизмеримой ступени сравнения, как тот же осел с Филемоном и все смехотворное в области физического, когда человек, например, спотыкается, один предмет принимает за другой и т. п.? Смеющиеся добродушны и нередко встают в ряды осмеиваемых; дети и женщины смеются больше других, гордецы, сравнивающие себя со всеми, меньше всех; Арлекин, ни на что не притязающий, смеется надо всем, а гордый мусульманин — ни над чем. Никто не пугается, что посмеялся, а ведь если бы всякий столь очевидно возносил себя смеясь, как полагает Гоббс, то всякий постарался бы быть поскрытнее. Наконец, никто не сердится, а, наоборот, всякий рад, если вместе с ним смеется еще сто тысяч и, следовательно, рядом с ним появляется сто тысяч самовозвышающихся личностей, что, однако, было бы немыслимо, будь прав Гоббс, потому что, несомненно, изо всех застольных собраний и задушевных компаний самое невыносимое — общество гордецов, столь мало напоминающее либеральное заседание скупцов или чревоугодников.
Удовольствие от смешного в природе, как и всякое чувство, объясняется не отсутствием чего-либо, но, конечно, только наличием. Кто (как уж поступали некоторые) станет объяснять это чувство обратным воздействием удовольствия от эстетически-комического, тот красоту матери будет выводить из красоты дочери (более красивой); но ведь люди сначала смеялись, а потом появились комики. Конечно, комическое удовольствие, как и всякое иное, рассудок способен разложить на элементы, изучая воздействующие на него обстоятельства в самом окружении, однако в фокусе чувства все эти элементы, как составные части стекла, перетапливаются и дают густое и прозрачное целое. Дух, живущий в этой стихии, дух, сводящий в целое отдельные элементы комического удовольствия, — это одновременное наслаждение тремя рядами мысли, предстающими и утверждаемыми в едином созерцании; это 1) наш собственный истинный ряд; 2) чужой истинный; и 3) чужой иллюзорный, который подставляем мы сами. Наглядность вынуждает нас без передышки сновать туда-сюда, туда-сюда, играя этими рядами, стремящимися разбежаться в разные стороны; но коль скоро их нельзя объединить в одном, то принуждение постепенно переходит в веселую непринужденность. Следовательно, комическое — это наслаждение, или фантазия и поэзия, рассудка раскованного и отпущенного на свободу; он резвится и играет тремя цепочками умозаключений, как цветочными гирляндами, и танцует, держась за них. Три элемента отделяют это наслаждение рассудка от прочих его удовольствий. Во-первых, сильное чувство сюда не проникает и не мешает его вольному бегу; комическое скользит так, что между разумом и сердцем не возникает трений, и рассудок вольно витает в широких воздушных просторах своего царства, ничто не трогает его, и он не задевает ничего. Такова вольная его игра, что он может играть даже с любимыми и почитаемыми людьми и никогда их не ранит; ибо смешное — всего лишь отсвет, который исходит от нас и падает на нас же; никто, пожалуй, не возразит, если его увидят при таком обманчивом освещении.
Второй элемент — соседство комического и остроумия, но только с тем преимуществом, что живительное правление комического простирается далеко за пределы остроумия. Поскольку остроумие — это, к несчастью, предстоит подробно показать лишь во втором томике «Школы», — собственно говоря, есть наглядный рассудок или конкретно-чувственная проницательность, то слишком велик соблазн смешать его с комическим, как бы ни говорили против такого смешения примеры остроумия серьезного и возвышенного и остроумия комического, решительно чуждого всякому остроумию. Более важное различие между ними — в том, что рассудок остроумный перебирает лишь односторонние отношения вещей, а рассудок комический — многосторонние отношения лиц; в первом случае он наслаждается немногими интеллектуальными звеньями, во втором — деятельными; в первом отношения улетучиваются, лишенные твердой почвы, во втором — бессчетные живут в одном человеке. Личное предоставляет простор сердцу, а рассудку — еще менее ограниченный и более широкий. Ко всему этому комическое присоединяет еще одно преимущество — чувственную наглядность. Если остроумие подчас кажется комическим, то ведь надо подумать, не от комического ли окружения и настроения идет этот эффект. Когда Поуп говорит в «Похищении локона»{4}, что героиня озабочена, не запятнает ли свою честь или парчовое платье, не позабудет ли о молитве или маскараде, не потеряет ли на балу сердце или ожерелье, то тут весь комический эффект проистекает лишь из взгляда героини, а не из сочетания самых несходных вещей, потому что в словаре Кампе могут стоять рядом слова «запятнать платье» и, как несобственное выражение, «запятнать честь», но они не произведут ни малейшего комического впечатления.
Третий элемент комического наслаждения — прелесть неопределенности, щекочущее душу колебание между мнимонеприятным (ничтожеством чужого рассудка) и приятным (правильностью своего взгляда), причем то и другое, будучи в нашей власти, тем сладостнее («пикантнее») колет и дразнит нас. Но тогда комическое напоминает щекотание, состояние промежуточное между удовольствием и болью, дрожь и замирание, — словно шутовское двузвучие (дифтонг) и двусмыслие. Весьма удивительным и почти комическим образом это обстоятельство, замеченное мною только во втором издании, аллегорически согласуется с определением смешного в первом, именно то обстоятельство, что даже физически щекотку наполовину непроизвольно чувствуешь лишь тогда, когда переносишься душой в чужой щекочущий палец, тогда как свой собственный никогда не производит подобного действия, и даже если чужой зажать в собственной руке и почесывать им пятки и лопатки, то действие будет едва ли в четверть силы, — если только двигать пальцем по своему желанию. Но оно тотчас же станет полным, стоит только дать пальцу волю самостоятельно прочерчивать свои линии, пусть даже и удерживая его в своей руке. Ах, какая глупость — вроде самого этого существа, к кому так она пристала, вроде человека!
Поэтому смешное вечно пребывает в свите конечного духа. Когда Клод Деус Вульт{5}, флейтист (в «Озорных годах», в двадцать девятом томике, который еще не вышел в свет{6}), сетует, но только, скорее, в шутку, на то, что часто в мрачном настроении слишком живо разрисовывает себя, как почиет он в бозе, а стало быть, целую вечность вынужден будет, просветленный среди просветленных, жить, обходясь без всего того, что еще называют здесь на земле шуткой или смехом, — нет никакого сомнения, что страхи его совершенно напрасны, потому что за всем конечным, за созерцающим и за созерцаемым, всегда остается иллюзия комической перемены места, только новая — на более высокой ступени; и над ангелом можно посмеяться, если ты — архангел.
Программа седьмая. Об юмористической поэзии
В противоположность пластической мы предоставили в распоряжение романтической поэзии, чтобы она вольно играла, целую бесконечность субъекта, — в этой бесконечности тают, словно при свете луны, границы мира объектов. Но как же может быть романтическим комическое, если оно состоит в контрасте конечного и конечного и не допускает бесконечность? Рассудок и мир объектов знают только конечное. И здесь мы обнаруживаем только один бесконечный контраст — идеи (разума) и самого конечного в целом. Но что будет, если эту самую конечность, как контраст субъективный[144], подведем под идею (бесконечность), под контраст объективный, ссудим идее этот контраст и получим тогда уже не возвышенное, то есть приложенное бесконечное, а конечное, приложенное к бесконечному, то есть породим лишь бесконечность контраста, бесконечность отрицательную?
Будет humour, или комическое романтическое.
Так и есть на деле; рассудок, этот богоотступник задуманной бесконечности, встретится лицом к лицу с контрастом, уходящим в бесконечность. Чтобы подтвердить это, подробнее растолкую четыре составные части юмора.
Юмор, возвышенное наоборот, уничтожает не отдельное, а конечное через контраст его идеей. Для него нет отдельной глупости, нет глупцов, а есть только Глупость и безумный мир; не в пример обыкновенному насмешнику с его уколами и намеками он не выделяет отдельное дурачество, но унижает великое, чтобы не в пример пародии поставить рядом с ним малое, и возвышает малое, чтобы не в пример иронии — поставить рядом с ним великое. уничтожая то и другое, ибо все равно и все ничто пред бесконечностью. «Vive la Bagatelle!» — возвышенное восклицание Свифта, полубезумца, который в конце жизни больше всего любил читать и писать скверные сочинения, потому что ему представлялось, что в таком кривом зеркале совсем уж растерзано всякое конечное дурачество, этот враг идеи; в дурной книжке, которую он читал или даже писал, он наслаждался тем, что при этом думал. Обыденный низкий сатирик, бывает, подцепит в поездках или в рецензиях несколько настоящих пошлостей или каких-нибудь нарушений чего-нибудь и привяжет их к позорному столбу, чтобы швыряться в них своими солеными шуточками — вместо тухлых яиц; но юморист, скорее, возьмет под защиту отдельную глупость, палача же вместе с его зрителями — под стражу, потому что душу юмориста волнует не житейская глупость, а человеческая — волнует всеобщее. Его тирсовый посох не плеть и не палочка дирижера, он не отбивает такт и не отбивает спин, получить удары от него — дело случая. «Ярмарка в Плюндерсвайлерне» Гёте имеет целью или отдельные сатирические выпады против торговцев скотом, актеров и т. д., что нелепо, или эпическую композицию земной суеты и ее презрительное изображение. Военные походы дяди Тоби{1} не одного только дядю выставляют в смешном свете — или Людовика XIV, — они аллегория всякого людского «конька» и той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове и которая, как бы много ни было у нее покровов, иной раз голая выходит из головы и на старости лет нередко одна-одинешенька сидит на плечах, красуясь серебром своих седин.
Поэтому целокупность юмора может выразиться и в своих частях, символически, — универсальный юмор Гоцци, Стерна, Вольтера, Рабле существует не благодаря их конкретным намекам, а несмотря на них, — и в великой антитезе самой жизни. Шекспир — Единственный — выступает вперед, словно гигант; скрывая свое лицо за маской безумия, он доводит до предела это презрение к миру — в образе Гамлета и некоторых меланхолических шутов. Сервантес — слишком гениальный, чтобы предаваться бесконечным шуткам по поводу случайного сумасбродства и обыденной наивности, — Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекспир, проводит юмористическую параллель между реализмом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения; и небесные Близнецы глупости возвышаются у него над всем родом человеческим. «Гулливеры» Свифта — по стилю менее, а по духу более юмористичный, чем «Сказка о бочке», — гордо стоит на высокой Тарпейской скале и сбрасывает оттуда в ущелье род человеческий. Лейбгебер{2} свой всемирный юмор изливает в простых лирических картинах, где дух смотрит сам на себя, он не разумеет и не порицает ничего отдельного[145], что еще более можно утверждать о друге его Зибенкезе, которому я скорее хотел бы приписать прихотливость настроения, нежели юмор. Таков юмор Тика, чистый и внимательный к происходящему; хотя{3} он в большей степени — сколок с предшественников и его остроумию недостает чувственной насыщенности. Напротив, Рабенер бичевал отдельных дураков в саксонском курфюршестве, а рецензенты бичуют разных юмористов в Германии.
Если Шлегель утверждает по праву, что романтическое должно быть не одним родом поэзии, а всегда ею самою{4}, то это еще более верно сказать о комическом: все должно стать романтическим, то есть юмористическим. Ученики новой эстетической школы являют более высокий комический мировой дух в своих бурлесках{5}, драматических играх, пародиях и т. п., — это уже не прежний доносчик и тюремный священник, провожающий в последний путь отдельного глупца; хотя этот мировой дух нередко и выражается словно неотесанный грубиян, особенно когда школьник еще ходит в младшие классы со своими подражаниями и экзаменационными работами. Ho{6} комические красоты какого-нибудь Бардта{7}, Кранца, Вецеля{8}, Меркеля{9} и большинства всеобщих немецких библиотекарей своими, как правило, ложными тенденциями более ожесточают верный вкус, чем комические волдыри, родимые и жировые пятна (обычно лишь чрезмерности правильной тенденции) Тика, Кернера, Канне{10}, Арнима, Гёрреса{11}, Брентано{12}, Вейссера, Бернгарди{13}, Фр. Горна, Ст. Шютце, Э. Вагнера{14} и т. д. Ложный насмешник, живая пародия на свои пародии, — он со своими горделивыми претензиями куда отвратительней лжечувствительного мечтателя. более скромно притязающего лишь на изнеживание душ. Когда в Германии впервые вытащили на сушу Стерна, за ним сразу же образовался и потянулся длинный и водянистый хвост кометы, состоявший из так называвшихся тогда, а теперь уже никак не называемых «юмористов», которые не занимались ничем, а только без умолку выбалтывали свое бойкое самодовольство; хотя я охотно оставлю за ними это наименование «юмористов» в комическом смысле, как оставляю его в медицинском за последователями Галена, которые видят во влаге (liquor) причину всех болезней. Даже Виланд, подлинно комичный в поэзии, далеко зашел в эту Галенову академию юмористов в своих прозаических романах и особенно в прозе примечаний к «Данишменду» и «Амадису».
С юмористической целокупностью связаны разного рода явления. Так, она сказывается в стерновских периодах, когда с помощью тире соединяются не части, а целое, когда всеобщим становится то, что верно в особом случае, например у Стерна: «Великие люди не напрасно пишут трактаты о длинных носах»{15}. Другое внешнее явление: обычный критик душит и воплощает подлинный юмористический всемирный дух, заманивая и запирая его в душегубке частных сатир. И еще одно: только что помянутый незначительный человечек является без противовеса комическому, то есть ему неведома идея презрения мира, а потому он не может не счесть все комическое беспринципным и беспочвенным, ребяческим и бесцельным, не смеющимся, а смехотворным и непременно должен, по внутреннему убеждению и в самых разных отношениях, ставить лжеюмористическое настроение Мюллера из Итцехоэ{16} (и др.) выше юмора Шенди. Лихтенберг{17} с его похвальным словом Мюллеру{18}, — который заслужил его своим «Зигфридом фон Линденбергом», особенно в первом издании, — и со своим чрезмерно хвалебным надгробным словом тогдашним берлинским пересмешникам и жар-птицам (все же британская и математическая односторонность несколько сковывала его{19}), по своей способности к юмору стоял все же гораздо выше, чем, пожалуй, сам подозревал; при астрономическом взгляде на всемирную суету и при избытке остроумия он мог явить миру картину более возвышенную, нежели два крыла в эфирных просторах, хотя и не повисшие без движения, но со слипшимися маховыми перьями.
Далее, юмористической целокупностью объясняется кроткое и терпимое отношение юмора к отдельным глупостям, поскольку в массе они значат и вредят меньше и поскольку юморист не может отречься от своего сродства с целым человечеством; тогда как низкий насмешник, замечающий и засчитывающий лишь отдельные, не свойственные ему абдеритские выходки житейского и ученого мира, с узким и себялюбивым сознанием своего отличия — ему кажется, что он гиппокентавр, который едет через стадо онокентавров{20}, — тем более неистово читает с лошади свою капуцинаду против глупости на утрене и вечерне здешнего, всеземного учреждения для умалишенных. О, как же скромен человек, который смеется над всем, не исключая ни гиппокентавра, ни себя самого!
Но чем же отличаются в этом всеобщем осмеянии юморист, греющий душу, и насмешник, ее леденящий, если оба они все осмеивают? Неужели исполненный чувства юморист сидит бок о бок с черствым насмешником, который выставляет напоказ свой недостаток, лишь противоположный изъяну человека ложно и лживочувствительного, и только? Нет, этого не может быть, оба они отличаются друг от друга, как нередко Вольтер отличался от самого себя и от французов, отличаются ничтожащей идеей.
Это вторая составная часть юмора — возвышенного наоборот. Если Лютер в дурном смысле называет нашу волю — lex inversa{1}, то юмор то же самое — в положительном смысле. Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на небеса. Он подобен птице Меропс, которая обращает к небу свой хвост, но зато в том же направлении взлетает к небу. Этот скоморох, танцуя на голове, тянет нектар — снизу вверх.
Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие и боль. Поэтому, точно так же как греческая поэзия веселила душу в противоположность поэзии современной, юмор отчасти настраивает на серьезный лад в противоположность древней шутке; он ходит на низком сокке, но нередко с трагической маской, по крайней мере в руках. Вот почему великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу. Древние слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически. Лежащая в основании серьезность заявляет о себе в старонемецких фарсах тем, что шутом обычно бывает дьявол, даже и во французских выступает la grande diablerie[146], то есть четверной союз шутов, состоящий из четырех чертей. Выдающаяся идея! Дьявола, как настоящий вывернутый наизнанку божественный мир, как огромную тень мира, которая именно потому и рисует очертания самого мира, легко можно представить себе величайшим юмористом и whimsical man{3}, — однако, как мореска морески{4}, он был бы слишком неэстетичен; в его смехе слишком много неприятного, страдания, — как будто вырядился в пестрые, яркие одежды человек, которому предстоит умереть на гильотине.
После патетического с его напряженностью человек прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени, а не полной себе противоположности, то в шутке, какую ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому, как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом «Пире» обнаруживает комические задатки в трагических. Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористический эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях, которые после троекратного повторения серьезности завершались сатировской драмой, с чего начал{5} Шиллер[147], или как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старинных французских мистериях приходила пора бичевать мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить»[148]. Но разве кому-нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? Мерсье[149] сказал: чтобы публика без смеха смотрела на возвышенного Леандра, нужно, чтобы она ждала про себя веселого паяца, от которого зажжется и взлетит на воздух смешливое вещество, извлеченное из возвышенного. Тонкое и истинное замечание; но что за двойная низость — и возвышенного и юмора, если первое расслабляет, а второй напрягает душу! Героическую поэму легко спародировать, легко обратить в свою противоположность, — но горе трагедии, если, перелицованная, она не будет воздействовать на нас по-прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира; ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его, но не противостоит патетическому и его не уничтожает.{7} Когда Коцебу в качестве сопровождения к своей травести серьезной Готтеровой «Ариадны на Наксосе»{8} предлагает прежнюю музыку Бенды, чтобы она своей торжественной суровостью усиливала его шутовство, то он забывает, что музыка, вооруженная силой пафоса и силой возвышенного, не станет служить, но победит — и, как богиня серьезная, не раз низвергнет развеселую Ариадну с высот куда больших, чем горы Наксоса. Тем больше возвышенного выходит из попросту низменного, например, у Тюммеля в его «Всеобщей трагедии, или Потерянном рае»[150], и каждый с одинаковой силой чувствует здесь и истину и ложь, и божественную и человеческую природу человека.
В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожащей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглушает своим светом рассудок (например, идеей бесконечного божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как это непохоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок только ради того, чтобы благочестиво склониться перед идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями. как в «Цербино» Тика{10}, где действующие лица в конце концов просто считают себя писанными по бумаге и «нонэнциями»{11} и где читателей затаскивают на сцену, а сцену под типографский пресс[151]. Отсюда та любовь юмора к пустейшему исходу всего целого, тогда как серьезность завершает целое самым важным и эпиграммой, таков конец мёзеровского «Взятого под защиту Арлекина»{13} или жалкий конец моей — или Фенковой — надгробной речи, произнесенной над княжеским Желудком{14}. Так нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событиях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды.
Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской, — она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм, который, согласно платнеровскому{15} толкованию, возникает тогда, когда дух поражение обозревает все это чудовищное воинство враждебных мнений, обступающих его со всех сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и начинающееся тогда головокружение души приводит к тому, что наше собственное быстрое кружение преобразуется в кружение всего внешнего мира.
Третье подобное же явление — это юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, — вольно перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, — свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна.
Как романтизм серьезный, так и комический — правитель субъективности, в противоположность классической объективности. Ибо если комическое состоит в контрастиревании, переставляющем субъективное и объективное начала, то, коль скоро, согласно вышеизложенному, объективное начало непременно есть требование бесконечности, я не могу мыслить и полагать таковую помимо меня, но могу полагать ее только во мне, подставляя субъективное начало. Следовательно, я полагаю сам себя в этот раскол, — но не на место другого, как в комедии, — и разделяю свое Я на конечный и бесконечный сомножитель, получая второй из первого. Тут все смеются, говоря: «Немыслимо! Слишком загнуто!» Конечно! Вот почему у всякого юмориста Я играет первую скрипку; и, когда только может, он даже обстоятельства своей личной жизни выводит на своем комическом театре, хотя бы для того, чтобы уничтожить их поэзией. Поскольку юморист — свой собственный придворный шут и итальянский комический квартет масок, но также директор и режиссер, то читателю следует запасаться некоторой любовью — по крайней мере не ненавистью — к пишущему Я и не превращать видимое в сущее; наилучший в мире читатель наилучшего в мире автора — тот, кому вполне по вкусу придется юмористическое сочинение о себе самом. Всякого поэта, тем более комического, следует встречать гостеприимно и с открытой душою, а философа — воинственно и замкнуто, — обоим это идет на пользу. Уже в физической реальности ненависть своими паучьими тенетами затягивает вход пред легкокрылой шуткой; но еще более необходим открытый прием поэту-комику, — исказив гримасой свой лик, он, как личность, уже не может двигаться весело и свободно, а тем более если вдвойне отягощается иным искажением, идущим извне и ненавидящим вполне прозаической ненавистью. Когда Свифт принимает вид хитреца и надутого гордеца, а Музеус — глупца, как же могут они комически подействовать на своего неблагожелателя, который верит лишь тому, что видит? Поскольку приязнь к комику складывается лишь благодаря известной доверительности отношений с ним, в чем комический поэт, изображающий и воплощающий все новые и новые отклонения от правила, нуждается, ради примирения, в несравненно большей степени, чем серьезный поэт тысячелетних чувств и красот, то легко разрешается загадка, почему каждый из самых первых годов, видевших рождение лучших комических произведений, не очень-то потешался над ними, а сидел, тупо уставившись на них, — тем больше смеялись позднейшие века (с обычным шуточным листком-однодневкой совсем иначе — он порхает из рук в руки, перелетает от уст к ушам). И вот Сервантес вынужден был сам нападать на своего поначалу не замеченного публикой «Дон Кихота», принижая его, чтобы толпа его возвысила, и ему, чтобы не растаять в воздухе, как ракета{1}, пришлось написать критику романа под заглавием «El buscapie», «Ракета». У Аристофана приз за «Облака» и «Лягушек», две лучшие его пьесы, отнял давно позабытый Амейпсия, на стороне которого выступали хоры облаков и лягушек в переносном смысле. «Тристрама Шенди» Стерна поначалу так холодно приняли в Англии, словно написан он был в Германии и для немцев. В «Немецком Меркурии», который в других случаях беспрепятственно пропускал и даже вдохновлял вещи, написанные энергичным пером, один критик высказывает такое суждение о «Физиогномических путешествиях» Музеуса{2}, том первый: «Стиль a la Шубарт и претендует на забавность. Невозможно дочитать до конца»[152] и т. д. и т. д. Ах ты несчастный, что сердишь меня по прошествии стольких лет еще и во втором издании, потому что, увы, я ведь слово за слово выписал и сохранил твои глупые слова, для пользы эстетики. И не кормился ли рядом с этим жалким и разнесчастным его близнец из «Всеобщей немецкой библиотеки»[153], своими резцами скусывавший и выпалывавшей цветы с цветочных клумб Музеуса, человека с истинно немецким юмором, с его вызывавшей у него же самого улыбку заботливой основательностью домоседа, благодушие которого столь велико, что скрашивает даже чужеродную примесь сентиментального языка сердца, как некоей комической составной части Многая exempla sunt odiosa.
Вернемся к юмористической субъективности. Лже-юморист потому вызывает такое к себе отвращение, что ему всегда хочется, чтобы казалось, будто он пародирует такой-то характер — а он не кажется, он есть такой характер. Поэтому, если в душе автора не царит безраздельно натура благородная, самое неудачное — это доверить комическую исповедь самому глупцу: тогда — как в низком по большей части «Жиль Блазе» Лесажа — низкая душа, сама же и духовник и духовная дщерь, следуя своим капризам, колеблется между знанием своей души и самоослеплением, между наглостью и раскаянием, между неясным смехом и неопределенной серьезностью и нас самих переносит в то же промежуточное состояние неразрешенности; еще омерзительнее со своей самовлюбленностью и бесплодным и изжеванным неверием Пиго Лебрен с его «Рыцарем Мендозой», тогда как даже в щелочи Кребийона отражается нечто более высокое, нежели его глупцы. Сколь же велик тут Шекспир, дух благородный, — у него юмористический Фальстаф назначен регистратором своей безумной греховной жизни! Лишь как слабость и привычка, безнравственность примешивается здесь к фантастическому безумству!..
Столь же негодна и Эразмова саморецензентка Глупость, — негодна, во-первых, как пустое абстрактное Я, то есть Не-Я, и еще негодна потому, что вместо лирического юмора или строгой иронии она просто читает конспекты лекций Мудрости, а та из своей суфлерской будки подсказывает меж тем еще громче, чем говорит сама Коломбина.
Поскольку в юмористической литературе пародийное Я выступает на первый план, то многие немцы стали лет двадцать пять тому назад опускать грамматическое «я», чтобы сильнее подчеркнуть его таким эллиптическим построением фразы. Тогда писатели получше начали вымарывать это «я» жирными линиями в своих пародиях пародий, и жирные линии делали явным, что зачеркнуто, — так поступал великолепный Музеус в «Физиогномических путешествиях», этих подлинных живописных странствиях Комуса вместе с читателем. Вскоре после этого зарезанные «я» кучами воскресали из мертвых в отсебябытии{3}, в яйностях и ячествах фихтевской философии. Но откуда же вообще берется это грамматическое самоубийство Я, причем только в немецких шутках, тогда как его не бывает в родственных новых языках, и не может быть в древних? По всей вероятности, вот откуда: как персы и турки[154], мы слишком вежливы для того, чтобы иметь свое Я перед лицом важных особ. Немец с удовольствием будет чем угодно, но только не Им самим. Британец пишет свое I (Я) в середине фразы с заглавной буквы, а многие немцы (в письмах) даже и в начале со строчной и тщетно ищут такое крошечное «я» (петитом и курсивом), чтобы его едва можно было разглядеть и чтобы оно, скорее, напоминало математическую точку. Британец к «My» всегда добавляет self, как галлы к moi — meme, а немец редко скажет «я сам», но тем охотнее — «я с моей стороны», надеясь, что никто не истолкует это как чрезмерное раздувание собственной Персоны. В прежние времена он вообще никак не именовал себя с пят и до пупа, не испросивши прощения за свое существование, так что свою куртуазную и благородную и допущенную ко двору и к столу половинку он всегда носил на жалкой и пребывающей в мещанском сословии второй половинке, словно на органически приросшем к нему позорном столбе. И если он смело является со своим Я, то бывает это в том случае, когда он может запрячь его в пару с меньшим я: так директор лицея скромно обращается к гимназистам — «мы». Точно так же только у немца есть «Он», «Она» и «Они» в качестве обращения, и все потому, что такое обращение исключает «я», — «ты» и «вы» предполагают таковое. Бывали времена, когда во всей Германии на почту не поступало ни одного письма, где содержалось бы словечко «я». Мы куда счастливее французов и англичан, язык которых не допускает чистой грамматической инверсии, — мы превращаем последнюю в инверсию духовную, всегда можем молчаливо предполагать самое важное, а за ним располагать неважное: «Ваше Превосходительство, — пишем мы, — сообщаю и посвящаю сим...». Но в самое последнее время (это относится к прекрасным плодам революции) нам дозволено прямо писать: «Вашему превосходительству сообщаю я (посвящаю я)». И так повсюду для середины писем и речей допущено слабое, но отчетливое «я»; однако крайне неохотно дозволяется оно в началах и концах.
Благодаря такому своеобразию нам быть комичными куда проще, чем любому другому народу, потому что в юмористической пародии, где мы поэтически полагаем себя глупцами и должны, следовательно, соотнести это с собою, мы как раз не только отчетливее, как сказано, представляем эту связь с «я», когда опускаем самое «я», но и смешнее, так как прежде такая особенность была характерна лишь для серьезных ситуаций, требующих выражения чрезвычайного почтения.
Даже в самых мельчайших частицах языка сказывается эта юмористичность «я»; так, je m'etonne, je me tais значительнее, чем «я удивляюсь», «я молчу», поэтому Боде часто переводит my self, him self — «я сам», «он сам». Поскольку в латыни относящееся к глаголу «я» скрывается, то его подчеркнуть можно лишь причастиями, как поступает д-р Арбетнот в своем «Virgilius restauratus», написанном против Бентли, в конце — например, «majora moliturus».
Такая роль Я, такая предпосылка пародийного Я опровергает обычное заблуждение — будто юмор должен быть неосознанным и непроизвольным. Хоум ставит Аддисона и Арбетнота как талантливых юмористов выше Свифта и Лафонтена, поскольку у обоих последних, как он полагает, был только прирожденный, бессознательный юмор. Но если юмор их не был рожден свободным намерением, то он в процессе творчества не мог доставлять своим родителям той эстетической радости, что читателям; но будь такая аномалия прирожденной, и все разумные люди вынуждены были бы сходить за юмористов, сам же юморист был бы наибезумнейшим капитаном корабля дураков, которым и правил бы. Не видно ли по юношеским статьям Стерна и по самым поздним[155], что предшествовали у него большим сочинениям, и по его более холодным письмам, — а ведь в письмах в первую очередь изливается поток естества, — что его чудесные образы не возникли от свинца, случайно вылитого в чернила, и не разошлись в чернилах, но что он преднамеренно и старательно заострял и закруглял их в литейных ямах и формах? Так{5}, в комических излияниях Аристофана незаметными остаются тщательное обращение с источниками и ночной труд, вошедший в пословицу{6}, как и Демосфенов[156]. Конечно, многие произвольные элементы юмора в конце концов могут перейти в область неосознаваемого, так же как у музыканта генерал-бас со временем переходит из души в пальцы, так что пальцы фантазируют правильно, а их владелец пробегает глазами книгу[157]. Наслаждение самым высшим среди всего смешного скрывает все меньшее, и это меньшее писатель усваивает себе тогда наполовину шутя, наполовину серьезно. Для{8} поэта дурачиться значит сделать свой выбор, и быть циничным — то же самое. Свифт, знаменитый своей чистоплотностью, столь необычайной, что однажды он ничего не опустил в руку нищенки только потому, что рука была немытая, Свифт, еще более знаменитый своей платонической воздержанностью, в конце концов у него и у Ньютона перешедшей (если верить жизнеописаниям) в половое бессилие греховодников, Свифт все же написал Swift's Works{9}, а к тому еще, с одной стороны, — «Lady's Dressing Room»{10} и, с другой, — «Strephon and Chloe». Аристофан и Рабле и Фишарт и вообще старонемецкие комические авторы сами собой приходят тут на ум, — у них безнравственность сочинений не проистекала из безнравственности поведения и не увлекала к таковой. В подлинно комическом описании точно так же не бывает совращающей непристойности, как нет ее в искусстве анатома (и разве первое — не это же искусство, только более духовное и более острое?); и как искра молнии пролетает через порох, не зажигая его, — по железному проводнику громоотвода, — так и то, другое пламя бежит по комическому проводнику, как остроумие, не причиняя вреда, через самую пылкую чувствительность. Тем хуже, что время в его падении видит камень преткновения в безвредном комическом цинизме, но услаждается роскошными картинами ядовитой эротики. Еж (эмблема колючего писателя) охотно пожирает, согласно Бехштейну, шпанских мушек и не отравляется, как другие животные. Сластолюбец ищет кантарид (шпанских мушек), и, мы знаем, ищет для того, чтобы отравиться, и не раз воздвигал он на шпанских мушках испанские замки... Вернемся назад.
Юмористический писатель — одно, и совсем другое — юмористический характер. Последний — юморист не сознательный, он смешон и серьезен, но не осмеивает; он может стать мишенью поэта, но не может состязаться с ним. Если в Германии мало юмористических поэтов, то совершенно неверно ставить их малочисленность в вину немногочисленным юмористическим глупцам, — это значило бы малочисленность мудрецов объяснять немногочисленностью простаков; но если не умеют ловить вольную дичь комического, что водится повсюду от швейцарских гор до бельгийской низменности, если не умеют наслаждаться ею, то виною тому раболепие и скудость истинно комического духа поэзии, как творящего, так и читающего. Ибо дичь эта растет на приволье, на вольных кормах, поэтому ее можно найти всюду, где есть свобода — внутренняя, как у академической молодежи или стариков, или внешняя, как в самых больших городах и в самых больших пустынях, в рыцарских замках и в домах сельских пасторов, в имперских городах, у императоров и в Голландии. В своих четырех стенах большинство мужей — чудаки; о том знают жены. Но характер пассивно-юмористический — это еще не предмет для сатиры; кто станет посвящать сатиру и карикатуру отдельному уродству? — отклонение маленькой стрелки людского компаса должно постоянно совпадать с отклонением большого земного магнита и отмечать его. Так, старик Шенди, каким бы точным портретом ни казался он нам, — это просто раскрашенный гипсовый слепок со всего ученого и философского педантизма[158]; таковы в других отношениях Фальстаф, Пистоль и т. д.
Помимо чувственной конкретности не бывает комического, и, когда речь идет о юморе как показателе всего прикладного конечного, все чувственное никак не может быть слишком пестрым и ярким. Все представляемое в образах и контрастах остроумия и фантазии, то есть в композиции и цвете, должно изливаться через край и наполнять душу чувственной конкретностью, зажигая ее тем дифирамбом[159], который чувственный мир, дробящийся и разбегающийся вширь и ввысь в кривом зеркале, выпрямляет и воздвигает пред идеей и являет идее. Коль скоро подобный Страшный суд все переворачивает вверх дном, и перемешивает, и этот чувственный мир вновь обращает в хаос, — чтобы, словно божество, чинить свой суд, — а рассудок может обитать лишь в хорошо упорядоченном мироздании, тогда как разум, словно бога, не заключишь и в величайший храм, — можно думать, что юмор по видимости граничит с безумием, которое лишается здравого смысла и рассудка по природе, — как философ по искусству, — и однако сохраняет разум, как и философ; юмор — как называли древние Диогена — безумствующий Сократ...
Разберем поподробнее присущий юмору чувственный стиль метаморфозы. Во-первых, он до мельчайших деталей индивидуализирует все, а во-вторых, тоже и части всего индивидуального. Нигде Шекспир так не индивидуален, то есть чувственно-конкретен, как в области комического. Именно поэтому Аристофан индивидуален и чувствен, как никто из древних.
Если, как показано, серьезность повсюду выставляет на передний план всеобщее и так наполняет сердце духом, что мы больше думаем о поэтическом, когда речь идет об анатомии, чем об анатомии, когда речь идет о поэзии, то комический писатель как раз заставляет нас прямо-таки прильнуть ко всему чувственно-конкретному, и он, к примеру, падает не на колени, а на обе коленные чашечки, и даже для подколенных впадин найдется у него применение. Если, например, ему — или мне — нужно сказать: «Человек в наше время не глуп, а очень просвещен, но не умеет любить», то сначала необходимо перевести «человека» на язык чувственной жизни, то есть перевести его сначала в европейца, потом, еще уже, в европейца XIX века, потом поселить его в деревне или в городе... В Париже или Берлине опять-таки придется подыскать для него подходящую улицу и поселить на ней «человека». Второму суждению я — или он — тоже вынуждены будем придать органическую жизненность, скорее всего, прибегнув к аллегории, пока наконец мы не будем столь счастливы, чтобы говорить о фридрихштадтце, пишущем при свечах, сидя в водолазном колоколе, и без единого сотоварища по комнате и колоколу пребывающем в глубинах ледяного океана и лишь продолжением дыхательных путей связанном с миром — с миром корабля. «Так сей фридрихштадтец, — заключит комический писатель, — освещает и просвещает себя одного и свою бумагу и вполне презирает чудищ и рыб, плавающих вокруг него». Но это и есть та самая первая фраза.
Вплоть до мелочей прослеживается комическая индивидуализация. Вот примеры: англичане любят виселицу и любят вешать; мы любим «черта» и «дьявола» — сравнительную степень к «висельнику»; мы говорим, что такой-то — висельник и что он — сатанинское отродье, что он взбесился и осатанел, и говорим: пусть он идет к псам и катится ко всем чертям. Обращаясь к равному по званию, позволительно написать так: черт побери такого-то и такого-то, — но, обращаясь к лицу вышестоящему, надлежит смягчить это выражение «свиньею» или «псом». У французов черт и пес занимают более высокое положение. «Le chien d'esprit que j'aie»{1}, — пишет великолепная мадам Севинье (из всех французов она — бабушка Стерна; Рабле — дедушка); как и все француженки, она любит в своих речах прибегать к помощи собаки. Вот{2} подобные же конкретно-чувственные мелочи: всегда следует предпочитать глаголы движения, в буквальном и метафорическом смысле, — так Стерн и другие всякому действию, даже и происходящему в душе, предпосылают физическое, не занимающее много времени, или такое действие следует у него за внутренним; всегда точно называть любую величину и количество, в числах, суммах и т. д., когда обычно ждут неопределенного: например, «глава длиною с мой локоть» или — «не стоит и кривого фартинга» и т. п. Эта конкретность комического в английском языке еще выигрывает благодаря односложности слов, все сжимающей; например, у Стерна («Тристрам», том VII, гл. VIII) сказано: французский почтальон едва взобрался на козлы, как опять ему надо спускаться, потому что всегда что-нибудь не в порядке — a tag, a rag, a jag, a strap, — эти слоги с их ассонансами не так просто перевести на немецкий, как Горациеву ridiculus mus{3}. В пламени комического ассонансы возникают не только у Стерна (см. гл. XXXI: all the frusts, crusts, and rusts of antiquity), но у Рабле, Фишарта это — рифмы, соседи через стенку.
Сюда же относятся для комического писателя имена собственные и всякие термины. Никто из немцев не огорчается так пропаже столицы — государственной и всенародной, как немец смеющийся; ибо ее отсутствие мешает ему индивидуализировать. Бедлам и Грабстрит и все остальное в ходу по всей Великобритании и за морем; а мы, немцы, вынуждены вместо этого пользоваться общими словами — «дом умалишенных», «улица пачкотников», «переулок бумагомарак» и т. д., потому что из-за отсутствия всенародной столицы имена собственные отчасти слишком мало известны, отчасти же лишены интереса и т. д. Вот почему так хорошо на душе у юмориста (всему придающего индивидуальность), — хорошо оттого, что в Лейпциге есть все же Черная доска и Погребок Ауэрбаха, лейпцигские жаворонки и Лейпцигская ярмарка[160], прекрасно известные за пределами города, так что можно пользоваться ими с большим успехом; хотелось бы пожелать того же и другим городам и другим вещам.
Далее, к юмористической чувственности относится еще и парафраза, или внутреннее разъятие субъекта и предиката, что иной раз может продолжаться до бесконечности, — здесь легче всего передразнить Стерна, а ему легче всего было перенять ее у Рабле. Когда, к примеру, Рабле хотел сказать, что Гаргантюа играл в разные игры то он начинает так (I, 22):
La jouoit
Au flux
a la prime
a la vole
a la pille
a la triumphe
a la Picardie
Au cent...
Etc. Etc.
«...в свои козыри, в четыре карты, в большой шлем, в триумф, в пикардийку, в сто...»{4}
Двести шестнадцать игр называет он! А Фишарт[161], так тот — пятьсот восемьдесят шесть детских и компанейских игр, которые я сосчитал, спеша и скучая{7}. Эту юмористическую парафразу, — ее Фишарт заводит чаще других и заводит дальше других, — Стерн продолжает своими аллегориями, в которых полнота конкретных деталей вплотную приближается к разросшейся живописи гомеровских сравнений и к метафорам восточной поэзии. Подобная же разноцветная кайма и диффузное пространство из посторонних черт и черточек обрамляет даже его остроумные метафоры; подражание этой смелости Стерна — вот та часть, которую особо избрал в нем Гиппель{8} и оставил за собой, чтобы совершенствовать (ибо каждый высмотрел в Стерне особую сторону, — дабы ее копировать; так, Виланд взялся парафразировать субъекты и предикаты, другие принялись за стерновские периоды с их непревзойденным строением, третьи ухватились за бесконечные «сказал он», четвертые не взяли себе ровным счетом ничего, но вот его легкого изящества никто себе не примерил). Итак, если предыдущую мысль выразить погиппелевски, и притом всего лишь желая назвать подражателей попросту трансцендентальными переводчиками, то придется сказать так: они — Оригеновы четверо-, шестеро- и восьмиязычные Библии{9} по Стерну. Или еще более понятный пример: если животных назвать отпечатанными на промокательной бумаге (в Карлсруэ или Вене{10}) незаконными тиражами людей. Дух утешается несказанно, если заставлять его во всем особенном и даже индивидуальном видеть лишь всеобщее (как здесь — в Вене, Карлсруэ и промокашке), в черном цвете — свет.
Если изображать движение, особенно быстрое, или покой рядом с движением, то такое вспомогательное средство юмористической конкретности усиливает комизм. Нечто подобное — изображение толпы, когда кроме всего прочего создается еще смешная видимость машинообразности, благодаря тому что выпирает и выходит на первый план все конкретно-чувственное и телесное. Поэтому ввиду огромного множества голов мы, авторы, выглядим по-настоящему смешными во всех рецензиях на «Ученую Германию» Мейзеля{11}, и каждый рецензент чуточку шутит.
Программа восьмая. О юморе эпическом, драматическом и лирическом
Афины[162] были местопребыванием судейской коллегии, состоявшей из шестидесяти человек и выносившей приговоры шуткам. Но еще ни в одном читательском кружке, где журналы переходят из рук в руки, засунутые в футляры, нет — среди стольких академических судов, ученых ветцларовских, мировых, распревых, торговых, — нет большого жюри шуток, и везде судят и рядят, как бог на душу положит. Редко похвалят остроумную книгу, не сказав, что все в ней остроумие, ирония и забава — или даже юмор; как будто эти три Грации вечно танцуют, взявшись за руки. В эпиграммах обычно — только остроумие. У Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира — остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова. Так, обыденная критика называла юмористическим рог изобилия (шуток, сентенций и образов) под названием «Златой телец»{1}, хотя он только местами юмористический; так, юмористическим именуют и благородного Лихтенберга, четыре блестящие райские реки которого — Остроумие, Ирония, Каприз, Проницательность — вечно несут на себе тяжелое судно, груженное прозой, так что великолепные силы комизма, которые уже сами по себе преображают его, делая из него Поупа в кубической степени, лишь от науки и от человека получают у него, как и все остальные, свой фокусный центр — не от поэтического духа. Так, веселая болтливость Мюллера или Вецеля считалась в газетах юмором, а Боде{2} (его переводы — прекраснейший зал слепков, снятых со Стерна и Монтеня) с его болезненным стремлением истязать и калечить себя считался юмористом[163], тогда как подлинно поэтическая прихотливость Тика едва ли кем-либо замечалась, просто потому, что могла быть поплотнее телом и менее прозрачной. Однако{4} со времени первого издания моего сочинения вышло второе, исправленное издание и самого нашего времени; ибо теперь ничто не пользуется таким спросом, как юмор, особенно у книготорговцев, и притом юмор подлинный. Человек беспристрастный почти на всех титульных листах, где раньше писали бы — «веселый», «комический», «смешной», найдет теперь более высокий эпитет — «юмористический», так что, даже не выдавая своих пристрастий, можно утверждать, что теперь в пишущем сословии возродилось существовавшее прежде в Риме ученое общество — общество «юмористов» (bell'humori){5}, у которого были прекрасная эмблема и герб, а именно тяжелая туча, проливающаяся над морем, с надписью: redit agmine dulci, то есть: туча (здесь — общество) проливается в море несоленым дождем, как бы возвращая назад чистую, без малейшей примеси, воду. Очень радуешься еще одному случайному и побочному сходству, — названная римская Академия юмористов родилась на дворянской свадьбе, где будущие юмористы угождали дамам сонетами. Однако автор предпочел бы, чтобы это притянутое за волосы сопоставление считали шуткой, а не серьезным параграфом.
Все серьезное — для всех; юмор существует для немногих, и вот почему: он требует духа поэтического, духа вольно и философски воспитанного, который принесет с собой не пустопорожний вкус, а высший взгляд на мир. Поэтому народец, у которого есть «goute», думает, что «гутирует» стерновского «Тристрама», если ему нравятся не столь гениальные его «Путешествия Йорика». Отсюда жалкие определения юмора, вроде того, что юмор — это манерность или чудачество; отсюда в глубине души холодность ко всем подлинно комическим творениям. Аристофан — хотя Иоанн Златоуст и Платон изучали его, так что его находили у них под подушкой{6} — Аристофан для большинства людей стал бы самой подушкой, если бы все были откровенны и если бы сам он обходился без греческих слов и нравов. Толпа, ученая и неученая, не ведает грозовой тучи поэтического юмора, той, что легко проносится по небосводу с молнией и громом, освежая и оплодотворяя и лишь случайно причиняя раны, а известна ей только мелковатая, беспомощная земная туча саранчи — шутка мстительная, долго помнящая былое, — она шумит, затмевает небо, объедает цветы и мерзко околевает от своего преизбытка.
Достаточно вспомнить лишь несколько хвалебных и порицающих отзывов, которым следовало бы обратиться в свою противоположность. Искусный ремесленник и чернодеревец Буало, лишенный фантазии и широты души, действительно считался некогда комическим поэтом, — если только не считается таковым и поныне у критического народца; даже больше — я в любую минуту дня и ночи могу доказать, что его сравнивали с сатириком Поупом, хотя Поуп не только превосходил его богатством, насыщенностью, знанием людей, широтой взгляда, остроумием, с каким освещал всякий предмет, остротой и разнообразием настроений, но был прямо противоположен ему в высшем отношении, в том, что, подобно большинству британских поэтов, воспарил в поднебесную высь из той жизненной борозды и тучи, в которой родился, — сверху и видишь и забываешь эти борозды и тучи. Но если необходимо, чтобы оставалось сходство, тогда Буало пусть будет сатирическим чертополохом для подлетающих бабочек, а Поуп — огненным полыханием опунции, цветущей среди пустыни. Таковы и Скаррон и Блумауэр — пошлые пересмешники{7}; никакое остроумие не прикроет их поэтической и нравственной наготы. Сюда же относится и Петер Пиндар, он теряет всякую комическую жизненность, переходя границы Британской империи, как сам герой, воспетый им в «Louisiade» («Блошиада»), — снятый с человеческого тела, он умирает.
Низшие возвышаются, но высшие, увы, унижаются. Из-за жировых отложений и родимых пятен Рабле порой даже в Германии забывают и обо всем богатстве его учености и остроумия, и о его предстернианском настроении, и о его резко очерченных характерах, начиная с веротерпимого благородного Пантагрюэля, преисполненного отеческой любви и религиозности, и до трусливого ученого чудака Панурга[164].
Так, превозносят прозаического, нравственно невразумительного Мольерова «Тартюфа» и выдумывают, будто в своих гениальных фарсах Мольер просто снизошел до уличного сброда, вместо того чтобы объяснять многие из его правильных комедий снисходительным отношением к сброду придворному. Одно-единственное «L'impromptu de Versailles», где Мольер энергично, неутомимо играет отражениями других и себя самого, могло бы уберечь Августа Шлегеля от суждения о нем — столь же несправедливого, мак и о Гоцци, — если бы только Шлегель умел хвалить иначе, нежели слишком вяло или слишком усердно.
Положим цветок и на могилу добрейшего Авраама от Святой Клары — на могилу, над которой несомненно давно бы уже расцвел лавр, будь его гроб сделан в Англии, а того прежде — колыбель; его остроумным образам и выражениям, его драматичному юмору не вредило ничто, а вредил лишь век, да троекратно вредило место: Германия — Вена — кафедра проповедника. И почему руке пишущего не стать дланью указующей и не указать на другого позабытого немецкого сатирика{8}, который внутренне раскрепостил и отпустил на волю самого себя, а своим бойким, легким, переменчивым обращением со всяким предметом заслужил того, чтобы мы списали заглавие его книги: «Занимательный Сатирикус, представляющий очам нравы нынешнего мира смешным манером во всевозможных веселых разговорах и куриозных мыслях в виде аппетитной Олла-потриды тертого калача Фуксмунда Лисоуста и т. д. и т. д. 1728».
Только лишь сама практика немножечко похуже критики, ибо критика может хотя бы вторя повторить, а поэзия не может вторя сотворить. Но нам лучше поискать критики и поэзии истинных, а не заблуждающихся. Если комическая поэзия, как и героическая, должна уметь исполнить роль первой ипостаси в великом поэтическом триединстве — Эпоса, Лирики, Драмы, — и если эпос требует еще более полной и уравновешенной объективности, чем драма, то спрашивается: в чем же эта комическая объективность? Вот в чем: ответ вытекает из определения трех составных частей смешного, — объективность бывает тогда, когда подчеркивается один объективный контраст, или объективное начало, а субъективный контраст скрывается; но такова ирония, а потому она, будучи лишь представителем смешного объекта, и ничем более, всегда должна выступать с серьезностью и с похвалою на устах, причем не важно, какую форму выберет она для своей игры — форму романа, как Сервантес, или форму панегирика, как Свифт.
Два условия у иронической серьезности. Во-первых, и это относится к языку, нужно изучать видимость серьезного, чтобы верно угадывать серьезность видимости — ту самую ироническую. Когда кто-нибудь хочет со всей серьезностью что-либо утверждать, так он, особенно если это ученый муж, утверждает стесняясь — с сомнением — с вопросом — с надеждой — с отрицанием отрицающего и с отрицанием превозносимого противника[165], — он говорит: не смею утверждать, что... — или: если я не прав, то... — или: другие пусть решают, не... — или: ему не хотелось бы говорить, но... — или: ему представляется, что...; при этом он пользуется начальными формулами и фигурами зачина по Пейцеру или еще какому-нибудь полезному и сносному стилисту. Но вот именно с таким ученым видом умеренности и скромности ироническая серьезность пусть и преподносит свои утверждения целому свету. Я собираюсь, насколько это возможно вне поэтической взаимосвязи целого, привести пример иронии получше, потом похуже. Сначала первый с примечаниями в сносках.
«Приятно замечать[166], насколько известное беспристрастное и спокойно-холодное отношение к поэзии, каковое нельзя отрицать[167] в лучших из наших критиков, способствует тому. что они тем внимательнее относятся к самим поэтам, так что менее предвзято судят и изыскивают друзей и врагов, ни в малейшей степени[168] не примешивая сюда побочные, поэтические соображения. Я нахожу[169], что если их скорее подкупает человек и садовник, нежели поэтический цветок, то они не слишком отличаются[170] от собак, носы которых не чуют ни благоухания, ни вони[171], но у которых тем более тонкое чутье (если они не притупляют его запахами цветов, как легавые на цветущих лугах) на знакомых и врагов и вообще на личности (например, зайцев), а не на вещи».
Ту же ироническую мысль в манере ложной и общепринятой пришлось бы выразить примерно так:
«Нужно признаться, и всему миру это известно[172], что у господ критиков необычайно тонкий нюх, но не на поэтические красоты (это ведь смехотворная мелочь), а на каждого, кто, так сказать, их милашка, а кто враг. Этих достойных людей можно тут сопоставить (однако с совершеннейшим нашим почтением и без уподобления) с собаками, которые и т. д.»
Мне тошно подражать дольше этому ироническому передразниванию. Свифт — этот единственный иронический старец горы{1}, этот гроссмейстер иронии среди древних и новых, посвятивший в соратники свои одного д-ра Арбетнота[173] из всех британцев и из всех немцев одного Лискова[174] — в рыцаря немецкого наречия, — Свифт у всякого, кто чтит его, отобьет вкус к подобным уродствам.
Поэтому контрасты остроумия опасны для нешуточности видимого, потому что они слишком слабо выражают серьезное и слишком сильно — смешное. Из приведенного примера с критиками и собаками явствует, что ожесточенность иронии растет сама собой по мере возрастания холодности и серьезности, без всякого содействия сатирика, без ненависти и помимо желания писателя; сатира Свифта потому самая жестокая, что она наиболее серьезна. Далее следует, что известную пламенность и красноречивость трудно согласовать с иронической холодностью и покоем — у Штурца, Шиллера, Гердера; трудно{5} согласовать и остроумные диалектические зигзаги Лессинга, его обоюдоострую краткость. Тем больше избирательных средств{6} у иронии — с эпической прозой Гете. Как хорошо было бы, если бы владеющий столь великими силами своеобразного юмора, столь иронически-холодно повествующий обо всем суетном и нелепом сочинитель «Фауста» последовал примеру своего летящего на крылатом коне спутника — Шекспира, которому Джонсон приписывал даже особое пристрастие к комическому, последовал ему хотя бы настолько, чтобы обогатить нас комическими книгами — в том количестве, в каком надлежало бы оставлять их по себе каждому из знаменитых проповедников с их серьезностью и суровостью!
Из всего сказанного до сих пор явствует, что между иронией и капризом пролегает пропасть, причем каприз одинаково лиричен и субъективен — и объективен. Для вящего доказательства переведу свою иронию на язык изменчивого настроения. Тогда она зазвучит так — или совершенно иначе, потому что у каприза тысяча кривых дорог, а у иронии — один прямой путь, как у серьезности:
«Послушайте, — обратился я к этому господину достаточно почтительно (он был сотрудником в пяти газетах и тружеником в одной), — я желал бы, чтобы она разумно уступила бешеному парню и не хватала его за ногу, — потому что мне пришлось застрелить ее, хоть она и была одной из лучших моих собак: на свете было бы на собачий нос больше, на один из лучших, какие когда-либо нюхали на этой земле. Могу поклясться, добрейшая Ars (она любила писать свое имя латинскими буквами), добрейшая Ars была создана для того, что делала. Разве не могла она, спрашиваю я, прыгать вслед за мною по саду — через розы, ноготки, тюльпаны и левкои, и нос ее оставался бесчувственным ко всему и хвост — спокойным? Ноздри у собак, — нередко говаривала она, — существуют совсем для других вещей. Но стоило человеку, который хотел изучить ее, показать ей кое-что иное, издали крота в ловушке, нищего у ворот сада (ее извечного врага), или вас, дружище, входящего в этот сад. — как думаете вы, что делала блаженной памяти Ars?». «Легко представить,» — ответил газетчик. — «Несомненно, — сказал я. — Она рецензировала на месте, дружище!» — «Мне помнится, — произнес задумчиво господин, — кто-то уже употребил однажды это выражение, говоря о собаках». — «Это был я, и воспользовался им иронически», — отвечал я.
Совершенно непохоже та же мысль зазвучит в ином юмористическом ключе, например в шекспировском. Вернемся к иронии. Все видят, что она, как и капризное настроение, не очень согласуется с краткостью эпиграммы — эпиграмме было бы довольно двух строк, чтобы сказать: «Критики и собаки не чуют ни благоухающих роз, ни вонючих цветов — но друзей и врагов», — однако поэзии мало говорить, ей хочется петь, а это всегда немножко дольше. Пространность Виландовой прозы (ибо стихи его кратки) проистекает из известного кроткого оттенка юмора, а также и иронии — от того налета, который он охотно оставляет в прозе и в момент полнейшей серьезности. Поэтому в английском языке, где больше сохраняется от латинских периодов, а следовательно, и в латыни — наилучшее ироническое строение; то же было и в немецком, когда тут еще строили периоды по образцу латыни, как во времена Лискова[175]. Возблагодарим небо за то, что ни один немец, полный сил и энергии, не выбирает теперь в качестве образца стиля эту французскую манеру дробить любой живой период речи на атомы точек — на грядки, усыпанные осколками стекла, как поступали еще Рабенер и другие, чья ирония, как и сама французская, начинает хворать от ножа, от бездушного резания по живому, но при этом забывает о преимуществах своего языка — о французской эпиграмматической ловкости и находчивости в издевках. По примеру Клотца, да изредка — Арбетнота, следовало бы писать сатиры на латыни, поскольку язык этот, с тщеславно-скромными оборотами (уступительными, фигурами сомнения и перехода), принятыми у новых латинских писателей, придает несказанную прелесть ироническим утверждениям. Будь человек безмерно тщеславен, будь он театральным поэтом (два слова, в которых уже содержатся две разновидности тщеславия), сиди он в ложе во время исполнения своей пьесы, будь он самой богатой, красивой и начитанной девицей во всем купеческом городе, — или будь он кем будет, в ситуации, когда раз шестьдесят в час можно впасть в грех тщеславия, — все равно он впадет в него еще куда больше раз в час, а именно будет непрерывно впадать в него все время, пока говорит, для чего ему надо только быть ректором, или конректором, или субректором, потому что все они вообще не обязаны что бы то ни было говорить — за исключением сплошных латинских слов. А всякий цветистый оборот речи, любой цветок красноречия — все это ветви лавра, которые не преминет подобрать враг рода человеческого, чтобы приберечь на будущее, для чистилища.
Поскольку ирония постоянно принуждает быть сдержанным, объективным, то легко заметить, что такая объективность дается тем труднее, чем комичнее сам предмет, — тогда как настроение более лирическое и субъективное только выигрывает от того, что материал кипит и плещется, отчего ирония труднее в молодости, когда энергия бьет через край, и все легче с годами, когда лирическая жизнь так или иначе, пройдя через жизнь драматическую и через два разных настоящих — настоящее внутреннее и настоящее внешнее, — уже стала эпосом и прочным, усмирившимся прошлым. Именно поэтому люди рассудительные более склонны к иронии, а люди с сильным воображением — к переменчивому капризу.
Материал должен быть объектом, — иными словами, эпическая существенность должна придать себе видимость некого разумного принципа, должна играть себя, а не брать на себя роль насмешливого поэта; следовательно, свет видимой серьезности должен проливаться не только на язык, но и на самый предмет Иронический писатель обязан неутомимо придавать основательность и крепость своим объектам. Свифт — вот ломбард для бедлама, где можно взять на прокат решительно все, в то время как толпа ироников, окружающих его, движется двумя резко расходящимися путями, одинаково ложными: одни совсем ничего не дают под заклад, кроме какого-нибудь прилагательного или чего-то в том же роде, держат меновую лавку и меняют «да» на «нет», полагая, что и это — достаточно милая шутка. Французы имеют обыкновение вкладывать в уста эпического объекта такие обороты речи — «отвратительное Просвещение, окаянное мышление, аутодафе во славу господню и во имя человеколюбия»; желая задеть врачей, хвалят убийц, а желая подцепить женщин, — неверность, короче говоря, нечто такое, что объективно есть безумие; другими словами, субъективный взгляд заслоняет объективный. По этой причине «Les lettres provinciales» Паскаля — это тонкий, острый, холодный, моральный разбор иезуитства, этим великолепный, но как иронически-объективное изложение эти письма никуда не годятся. Вольтер — получше, хотя в его иронию нередко врывается осмеяние. Иронизировать в похвалу — это ничуть не лучше надоевших иронических похвал, — просто пользуются обратными по смыслу словами, вместо «добрый человек» говорят «безбожный», и только; одному Свифту удавалось драпировать и маскировать крапивой триумфальную арку — получше чем другим, что-то смыслил в этом и Вуатюр, которого французы долго почитали великим который на худой конец годится на то, чтобы превосходить Бальзака.
Второе заблуждение иронии — ее превращают в бесстрастное прозаическое подражание глупцу, так что она просто повторяет речи дураков. Однако ирония, ключ к которой нужно искать в характере автора, а не в характере самого произведения, не поэтична — такова ирония Макиавелли{1} и Клопштока. Поэтическое небо, бывает, заволакивают здесь облака слепой ненависти, как в Вольфовых, обращенных к Гейне, письмах{2}. А ведь поэтическое небо не терпит даже вмешательства мнимого энтузиазма, как, например, в речи Тюммеля, обращенной к собранию судей{3}.
По этой самой причине, как я думаю, новые комические поэмы, как-то: «Похищение локона» Поупа, подобные же песнопения Захарие{4}, подобные им Филдинговы потасовки, изображающиеся возвышенными (тогда как Смоллет — подлинный мастер побоищ и побоев, потому что сечет спокойно и без лишней помпы), — эти новые комические поэмы, перегруженные поэтическими цветами и торжественной серьезностью, могут доставить лишь удовольствие, лишенное единства, — это и не веселая прелесть смеха, и не возвышающий душу юмор, и не моральная суровость сатиры. Ирония одинаково грешит и тогда, когда показывает лицо глупца, и тогда, когда — серьезную маску на его лице. И право на существование дарует этому жанру лишь пластическая простота «Войны мышей и лягушек», а теперь и гётевского «Рейнеке-лиса».
Насмешкой можно называть мимолетный свет, что проливает ирония. Первый насмешник, наверное, Гораций, а Лукиан — величайший. Насмешка — скорее дочь рассудка, а не комической силы творчества; ее можно было бы назвать иронической эпиграммой. Галиани — самый одухотворенный перевод насмешливого Горация, какой когда-либо существовал; часто он ничем не отличается от оригинала, но только временем и вольностью духа. Что в Цицероне были задатки Свифта, о том говорят издевки, порой приходившие ему в голову, — смотрите его речи, Валерия Максима, а также смотрите на его острый профиль. Иронию Платона (а иногда Галиани) можно было бы назвать всемирной, по образцу «всемирного юмора», — играя, резвясь и распевая, она носится не только над заблуждениями (как юмор над глупостями), но вообще над всем знанием, словно пламя, — вольная, сжигающая, радующая, подвижная, но стремящаяся лишь в небеса.
Переходя от Комуса эпического к Комусу драматическому, мы сейчас же встречаемся с одним различием, — столь многие великие и малые поэты комического эпоса, Сервантес, Свифт, Ариосто, Вольтер, Стил, Лафонтен, Филдинг, неспособны были написать комедию или писали плохие комедии, и, наоборот, можно привести примеры великих комедиографов — дурных ироников, как Хольберг в своих прозаических работах и Фут в пьесе «Ораторы». Предполагает ли эта трудность перехода, что существует лестница ценностей или что попросту различны способности и навыки? По всей вероятности, последнее: Гомеру было бы так же трудно преобразиться в Софокла, как Софоклу в Гомера, и история учит, что ни один великий эпический поэт не был великим драматургом, и наоборот, — эпической серьезности и серьезности трагической друг до друга дальше, чем им же до противоположной им шутки, которая, наверное, просто прячется за самой их спиной. По меньшей мере один общий вывод следует отсюда: эпическая сила и навык не заменяют и не возмещают навык драматический, и наоборот; но насколько же высока разделяющая их стена?
Для начала придется размежеваться серьезным эпосу и драме. Хотя и эпос и драма дают объективное изображение, все же первый больше представляет внешнее, фигуры, случай, вторая — внутреннее, чувства и решения; первый — прошлое, вторая — настоящее; первый — неспешную последовательность событий, включая даже длинные предисловия к событиям, вторая — лирические молнии слов и дел; первый от скупого единства мест и времен теряет ровно столько, сколько вторая благодаря ему выигрывает. Если подытожить сказанное, то драма лиричнее, и разве нельзя было бы каждого героя трагедии превратить в лирического поэта? И разве, будь это невозможно, не производили бы хоры Софокловых трагедий впечатления долгих диссонансов?..
В сфере комического сами различия эпоса и драмы в свою очередь различны. Серьезный эпический поэт пусть возносится, как только может: над возвышенным и высотою не вознесешься, можно вознестись лишь до них, а потому совершенно необходимо найти ему нечто такое, что можно было бы рисовать и что совершенно слило бы живописца и его предмет. Напротив, комический поэт эпоса еще усиливает противоположность живописца и его предмета, и, по мере того как расхождение возрастает, ценность живописи умножается. Серьезный поэт подобен трагическому актеру, в душе которого никто не смеет даже и предположить пародийного контраста его героической роли[176]; поэт комический равняется комическому актеру, который удваивает субъективный контраст посредством контраста объективного, возобновляя его в душе своей и зрителя. Следовательно, столь непохоже на эпическую серьезность, именно субъективность по мере расхождения контрастов будет подниматься над прозаическим уровнем моря. Я говорю о комическом эпосе и его поэте, — но и комедиограф, в отличие от актера, воплощающего его характеры на театре, совершенно скрывает свое Я за той картиной, комического мира, который творит; не что иное, но только этот мир вместе с объективным контрастом должен выразить и контраст субъективный; и подобно тому как иронический поэт играет роль глупца, в драме глупец должен играть роль свою и поэта. До сих пор комедиограф объективнее как раз по той самой причине, по какой поэт трагический — лиричнее. Но как же высоко должен стоять поэт, как красиво должен он встать, как прочно держаться на своих ногах, чтобы выражать свой идеал, вступая в союз с обезьяньей внешностью и попугайским языком, чтобы, словно сама великая Природа, провести образ и подобие божие через все животное царство глупцов!.. Сам поэт должен научиться писать свои речи в перевернутом виде чтобы только в зеркале искусства, претерпев еще одно обращение, становился разборчив и удобочитаем его почерк. И этот союз и ипостась двух природ, божественной и человеческой, столь труднодостижимы, что обычно вместо слияния происходит смешение и в итоге взаимное уничтожение обеих природ. Вот почему, коль скоро один и тот же глупец должен выразить объективный и субъективный контраст[177] и слить их воедино, обычно не умеют реализовать такую цель иначе, нежели совершая сразу три ошибки: либо преувеличивают контраст объективный, — получается низость и обыденность, либо субъективный, — получается безумие и противоречие, либо тот и другой, — получается самая обыкновенная немецкая, крюгеровская комедия[178]. Встречается еще и четвертая ошибка, и заключается она в том, что комический персонаж впадает в лирический тон и начинает говорить все, что запало ему в душу, вместо того чтобы вызывать остроты в других, и осмеивает себя и других, вместо того чтобы просто быть смешным; Конгрив и Коцебу, как сказано слишком остроумны, чтобы не грешить таким недостатком.
Подобная трудность двойного контраста порождает низко-комические пьесы как раз у тех сочинителей, которые, как Геллерт, Вецель, Антон Валль, в прочих жанрах как раз подражают робости французов. Верно замечание, что юноше проще написать хорошую трагедию, чем комедию; замечание другое — все народы начинали с комедии — потому не противоречит ему, что комедия была на первых порах подражанием действиям, потом стала повторением и мимикой духовного и лишь совсем поздно — подражанием и поэзией. Незнание людей (потому что у гения и в первоцвете есть знание) еще не закрывает перед юношей двери комического театра, хотя незнание нравов — весомый недостаток, а закрывает перед ним двери совсем иное — недостаток внутренней свободы. Фортунат сначала получил вечно полный мешок и только уж потом — волшебную вольную шапку-невидимку, которая перенесет его по воздуху через леса и моря. Комедии Аристофана, Шекспира, Гоцци зреют не в бурях и не в фокусе зажигательных стекол, они медленно созревают на солнце в ясную погоду; должность цензора, как и в Риме, тут не получить, пока не возмужаешь.
Для перехода от драматического Комуса к лирическому нет в междуцарствии духов духа лучшего и на розе ветров ветра лучшего, нежели Шут и Гансвурст. Он — Хор комедии. Как в трагедии хор предвосхищал зрителей и играл наперед роль публики, как в своем лирическом порыве он возвышался над действующими лицами, не будучи действующим лицом, так и Арлекин, не будучи сам по себе персонажем, должен как бы представлять комическое настроение и, ни во что не вмешиваясь и не горя страстями, должен все только играть как подлинный бог смеха, как олицетворенный юмор. Поэтому, если однажды у нас появится самая лучшая на свете комедия, то сочинитель ее благословит животный мир Комедии, сотворив его в прекраснейший день творения, и в довершение всего создаст рассудительного Адама — Арлекина.
Не низменность шуток отняла у этого доброго хориста входной билет на сцену — ибо шутки просто-напросто были расписаны между ролями для всей прочей труппы, но особенно для людской, где прячут наши писаки свое неведение господского Комуса, — но, во-первых, возымели свое действие трудность такого юмора, — он должен был расти вместе с требованиями времени[179], — во-вторых, неблагородное происхождение и дурное воспитание Арлекина. Лишенный чести уже у римлян, у римского плебса, в образе остриженного раба, как простой прихлебала[180], который больше терпел шутки над собой, чем шутил над другими, чтобы только дали ему поесть, — потом как схожий с ним застольный дурак, больше мишень, чем стрелок, комический, скорее, пассивно, чем активно, только что при дворе придворный шут, этот придворный проповедник наоборот или его помощник, мог проповедовать на тот же текст и за той же загородкой, лишь в более пестрых одеждах, — случайность его внешнего облика всегда была такова, что нравственная боль при виде такой траты сил человеческих (приятной одним римлянам, которые ради шутки устраивали на аренах настоящие войны и воспроизводили настоящие пытки) по мере того, как развивалась культура, брала верх над радостью, доставляемой духом комического, почему этот предмет — скорее предмет сострадания, нежели сорадования, — и поспешили изгнать поскорее за кулисы... Однако, имея в виду это самое развитие культуры, разве не допущен был бы арлекин вновь и к столу и на театральные подмостки, если бы хоть чуточку облагородился — нравственно? То есть, я хочу сказать, если бы он оставался тем, чем некогда был, когда смеялся на пиру и на театре, но еще в прибавление к прежнему сделался таким, каким в свое время, да еще и с самым серьезным умыслом, было целое издевательское общество пасквинов{2}? То есть сделался бы вольным, бескорыстным, диковатым, циническим, — одним словом: Диоген Синопский, вернись к нам Гансвурстом, и мы оставим тебя на нашей сцене.
Но чтобы отменой этого Нантского эдикта в свою очередь не изгнать утонченные души, проживающие на берегах Плейссе, шута смывшей и с собой унесшей{3}, этот субъект должен всенепременно расстаться со своими запечными и кухонными прозвищами, каковы — Гансвурст, Пикельхеринг, Касперль, Липпеуль. Скапен и Труффальдино и то лучше. А возможно, ему захочется предстать перед нами в облике человека солидного с именем неведомым испанским — Косме, Грациозо...
Если в эпосе поэт играл роль глупца, если в драме глупец играл свою роль и роль поэта, но так, что верх брал объективный контраст, то в лирике поэт должен играть свою роль и роль глупца, то есть в одну и ту же безумную минуту смеяться и быть смешным, но так, чтобы в одно и то же время перевешивали чувственность и субъективный контраст. Юмор в роли комического мирового духа является в виде карлика и духа плененного — подобного лешему, домовому, гамадриаде тернового куста, я хочу сказать — таким должен он явиться к нам как каприз, — а юмор к капризу относится как ирония к насмешке. У юмора точка сравнения более высокая, у каприза — более низкая. Поэт до какой-то степени превращается в то, что он осмеивает; и в комической лирике вновь выходит на первый план, под именем «бурлеска», субъект-объектность шеллинговского «Пана»{1}. Ибо бурлеск рисует низкое и вместе с тем есть это низкое; поэт бурлеска — Сирена, у которой одна половина тела — прекрасна, но вот поднимается-то из моря как раз вторая, животная половина, а часто это даже пастораль, но только расслышимая в лае пастушьей собаки.
Сюда же я отношу всякое перелицовывание, «травести» — вопреки иллюзии эпической формы, поскольку эпического нет там, где сам поэт смакует будущие ощущения читателя и объекта, — это обратно иронии: ирония точно так же прикрывает и приглушает свой смех, как бурлеск его приоткрывает и им оглушает. Но как же представить низко-комическое без низости? Мой ответ: в стихах. Автор настоящей книги долгое время не понимал, почему комическая проза большинства писателей всегда казалась ему слишком низкой и субъективно производила на него отвратительное впечатление, тогда как нередко он находил вполне приемлемым еще более низкого Комуса книттельферзов{2}. Но как метрический котурн поднимает человека, и слово, и зрителя в мир высших свобод, так и сокк комического стихосложения дарует автору маскарадную свободу от унижения, — то же самое в прозе было бы не менее противно, чем в самом человеке.
Как о том можно судить по травести и по XVII веку, когда бурлескные стихи цвели в Париже, это настроение стремится представить смешным не столько предмет, сколько себя самого, тогда как ирония меняет ситуацию на противоположную. В некоторых новых произведениях, например в «Бурлесках» Боде, а еще ярче — в «Ироде пред Вифлеемом»{3}, мерцает среди опускающихся за горизонт знаков поэтического более высокий свет, чувство всеобщего, тогда как прежние создания — Блумауэра и других — это топкие низкие берега, илистые, вязкие, хотя и пропитанные солью.
Одна и та же причина требует, чтобы бурлеск был в стихах и чтобы его играли, если уж он явится в неподобающей ему драматической форме, не люди, а марионетки. Та лирическая тронутость, что легко проносится перед фантазией в «Бурлесках» Боде, не притязая ни на что высшее, мучает нас своей неестественностью, представая в плотном обличье живого существа; кукла для спектакля самого низкого — то самое, что древняя маска для спектакля самого возвышенного: в театре древних индивидуальный живой облик слишком мал для фантазии, полной божественных образов, в бурлескном театре — он же слишком хорош для фантазии, ничтожащей сущее.
Комической и низко-комической поэзии присуща та особенная черта, что она чаще всего прибегает к словам и выражениям двоякого рода, — во-первых, к иноземным, во-вторых, к самым всеобщим. Почему иностранщина смешнее всего? Почему и нас самих делает она смешными и превращает в почетных граждан всех государств на свете и в приемных сыновей всех народов, особливо народа галльского? Ведь даже суровое латинское слово делается смешным, если прибавить к нему немецкое окончание! Французские слова с немецким окончанием всегда обозначают нечто презренное (peuple — Pobel), — отчасти объясняется это всенародной ненавистью[181] к прежнему режиму княжеской «репрезентации», когда немецкие государи были чем-то вроде вице-королей и missi regii{4} Людовика XIV, отчасти же тем, что тогдашнее придворное и ученое смешение языков («флаттировать», «шармировать», «пассировать») сошло в народ и, стало быть, и для нас самих остается источником низменной манеры говорить. Латинские слова уважаются и превозносятся, — следовательно, они и предпочитаются бурлеском по контрасту. Греческие даже и в эпосе допускаются ко двору, и допускаются даже латинские, если они не обзавелись немецким окончанием.
Комический ключ, источник кипучий и самый светлый, — отсюда черпал Виланд, удачно поливавший свои комические насаждения, — вот кладезь выражений всеобщих — общераспространенных до пошлости.
Фразы — ими немец богат — прикрывают пошлое всеобщностью и никогда не выражают комическое слишком конкретно и вещественно, они куда как превосходят комически-конкретные нижненемецкие слова, о которых Милиус и другие давно уже шумят, будто они невесть какие «юмористические». Уж не говоря о том, что с равным правом можно было бы указать и на слова остроумные и даже на элегические и трагические, как раз юмору и даже бурлеску с его прихотливостью претит излишне громко заявлять о своей комичности.
Не возьму в руки книги, на титульном листе которой написано: «надорвешься от хохота», «до смерти смешное» и т. д. Чем чаще попадаются в комическом сочинении слова «смеющийся», «смешной», «юмористический», тем меньше отличается этими качествами сочинение; точно так же произведение серьезное частым употреблением слов «трогательный», «удивительный», «судьба», «чудовищный» лишь обещает нам эффект, но отнюдь его не производит.