ПРИГОВ И КОНЦЕПТУАЛИЗМ(Сборник статей)
ТЕОРИЯ
Михаил Ямпольский
ВРЕМЯ И МЕТАМОРФОЗЫ(Как тексты Пригова избегают устойчивой модальности)
Если бы меня спросили о том, что, на мой взгляд, является наиболее важной чертой творчества Дмитрия Александровича Пригова, я бы сказал, что это крайняя и сознательно выстроенная сложность в однозначном определении существа его текстов. Невозможно сказать, чем они являются — пародией, пастишем, языковым экспериментом, соц-артистским манифестом. Пригов сам неоднократно говорил, что разные читатели могут выбирать в его тексте любой уровень значения. Но то, что такой выбор возможен и однозначно не определяется автором, неизбежно создает ситуацию смысловой неопределенности. Пригов говорил о «неоднозначных стихах»:
«А неоднозначно, — объяснял он, — в смысле, что в пределах обычного житейского потребления условно выделенного практикой жизни привычного языка многого числа объединенных им простых людей они кажутся как бы нетрактуемы <…> или трактуемы, если уж кому особо захочется, весьма многообразно, практически каждое слово дает возможность увести в другую сторону, в другой ментальный и культурный пласт»[1].
В разговорах с Сергеем Шаповалом Пригов указывал на совершенно особые черты российского концептуализма, который, по его мнению, радикально отличался от западного. На Западе важной была проблема взаимоотношения вещи и языка описания, а в России это отношение не имело существенного значения, на первый же план выдвигалось иное: «разыгрывание пространства жития текста» и «драматургия текста, читателя и автора»[2]. При этом Всеволода Некрасова Пригов выводил за рамки актуального концептуализма потому, что тот, как и авангардисты 1920-х годов, верил «в абсолютное значение текста» (ПГ, с. 12). Но концептуализм, по мнению Пригова, кончился в конце 1970-х гг., а на смену ему пришел постмодернизм, усложнивший отношения между автором, текстом и читателем:
«У концептуализма были все-таки жесткие рамки допустимости, добродетелью концептуализма было неспутывание автора и текста, жесткая выдержанность дистанции автора относительно текста. Постмодернистское сознание несколько спутало все это, породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить степень искренности высказывания» (ПГ, с. 13).
Внешне приговское понимание постмодернизма похоже, например, на теорию полисистемности, разработанную в США Томом Леклером, Джозефом Натали, Уильямом Полсоном, Итамаром Эвен-Зохаром и другими. Согласно этой теории, культуру следует понимать как систему, объемлющую иные системы, динамически в нее входящие. Эти системы накладываются друг на друга и дестабилизируют друг друга, постоянно перераспределяя позиции центра и периферии. Но Пригов, в сущности, предлагает свое совершенно особое понимание того, что он за неимением лучшего[3] называет постмодернизмом.
Постмодернистская теория предполагает некие пространства неразличимости, в которых происходит взаимодействие элементов, утрачивающих свою идентичность. Один из лидеров постмодернистской теории Жан-Франсуа Лиотар, например, использовал в качестве метафоры такого пространства — так называемую зону, полосу, окружающую город, где последний смешивается с пригородом:
«Сегодня границы города прорваны мегаполисом, который не имеет ни внешнего, ни внутреннего, будучи тем и другим одновременно наподобие зоны. Таким же образом метафизика, бывшая урбанизацией с помощью концепций чего-то внешнего по отношению к мысли, как будто утрачивает смысл, когда внешнее, природа, реальность, Бог, человек растворяются под воздействием критики»[4].
Зона — место деконструкции понятий, крушения метафизики, место критики, в котором Бог, человек и природа перестают противостоять друг другу так же, как внешнее и внутреннее.
Зона, вообще говоря, — это такая область неопределенности, которая выходит за рамки всякого эклектизма, всякого взаимодействия систем. Здесь совершенно исчезают идентичности. Показательно, что Пригов, например, связывает критику идентичности с практикой миметизма:
<…> именно мимикрия, как я могу реконструировать и сам себе объяснить, у меня артикулировалась в персонажное поведение, что, конечно, является психотерапевтической сублимацией. Например, ко мне подходят и говорят: вот ты — поэт, а я отвечаю: нет, нет, я — художник. Или наоборот: вот ты — художник, а я: нет, нет, я — поэт. Такая вот спасительная попытка избежать идентификации — почти ясно выраженная синдроматика (ПГ, с. 28).
Тут нет попытки деконструировать понятия «поэт» или «художник». Здесь возникает миметическая поведенческая модель, в рамках которой сам Пригов — то поэт, то художник, или, вернее, — то не поэт, то не художник. Но то же самое происходит и с его текстами — то они шутка, то эксперимент, то пародия, или, вернее, — то не шутка, то не пародия и т. д. Особенность такого отношения, по мнению самого Пригова, заключается в том, что оно разворачивается не между вещью и описанием, означающим и референтом:
«У нас уровень вещи и ее качественности замещен пафосностью номинации, т. е. оказалось, что у нас отсутствует возможность концептуализма. Но в то же время акцентуация на языке описания, которую делал концептуализм, порождала иллюзию, что номинация — это уже концептуализм» (ПГ, с. 12).
Особенностью такого российского псевдоконцептуализма было «выстраивание языков над номинациями и игра, иллюзия восприятия номинации, как предмета» (ПГ, с. 12). Это очень важное замечание. Речь, собственно, идет не об отношении понятий «поэт» или «художник» к фигуре автора, а об игре номинаций. Я назову его «поэтом», и он станет поэтом. Номинация становится предметом. А вот я назову его «художником», и он станет другим «предметом» — «художником». Отсюда важный момент его стратегии — подмена идентичности ролями. Но роли эти совсем не релятивистские, не деконструктивные и, по существу, не постмодернистские. Речь в данном случае идет о совершенно особой стратегии роста смысла из игры номинаций. В 1977 г. Пригов замечал:
«Что же познаю я средствами поэзии? Конечно же, не многообразие материального мира, не людей, не их психику, не социальные законы, не… ничего. Тут я понял, что, скорее, не познаю что-то уже существующее, а построяю. Построяю мир поэзии и параллельно его же и познаю» (СПКРВ, с. 26).
В 1977 г. Пригов создал цикл из четырех стихотворений «Имя Бога», который он включил в «сборник» «Опасный опыт». В этом «сборнике» большую часть места занимало сложное теоретическое «Предуведомление». Его пафос связан с мистическим богословием Псевдо-Дионисия Ареопагита, который имел для Пригова чрезвычайно большое значение и которого он систематически упоминал в разных контекстах. Речь идет о трактате Дионисия «О Божественных именах»:
«Поскольку истинного Имени Бога в человеческом языке быть не может (что с избыточностью показал Дионисий Ареопагит <…>), — писал Пригов, — не может быть в сфере языка истинного развертывания Имени. А стихи (и, соответственно, поэт), подвигнувшиеся на подобное, невольно претендуют на это. Они скрыто (если не лукаво) несут в себе отрицание какого-либо другого возможного развертывания Имени. И мы должны признать, что в плане поэтического языка (именно поэтического, в других я не судья) единственно истинное в них — это сама динамика развертывания, реализующаяся система порождения, которая может реально различно воплощаться»[5].
Эта динамика, подчеркивает Пригов, отличает стихи от графических построений: «В стихах же динамика существует как воплощенная жизнь, а графический момент является хоть и закономерным, но побочным моментом закономерностей иного порядка» (ССЗ, с. 156). Графическая и письменная культура в большей степени выражают отчуждение сознания, чем стихотворная речь. Когда-то Моисей Мендельсон, оказавший сильное влияние на Канта и Гегеля, писал о том, что система наших знаков складывается в результате необходимости сводить «неизмеримое к измеримому». Он замечал, что в языках, не знающих письменности, неопределенность звуков устной речи гораздо выше, чем в языках с письменностью, так как письменные знаки дисциплинируют и упрощают речь. Системы графических обозначений (пиктография, иероглифика) вносили измеримость в неизмеримость мира, подменяя реальность внятностью графем, которые постепенно подменили собой реалии мира. «Мы видели, как такая невинная вещь, как простой способ письма, может очень скоро выродиться в руках человека и превратиться в фетишизм. <…> Нужда в письменных знаках была первой причиной фетишизма»[6].
Что означает невозможность истинных имен? Прежде всего — невозможность референции, возникающая в выродившихся языках. Ни одно имя не обладает референциальностью, связывающей его с вне-языковой реальностью. Мы уже видели, что именно такую связь с референцией Пригов считал утраченной в советской культуре. В ином месте, опять же со ссылкой на Дионисия, Пригов говорил:
«<…> я прежде всего занимаюсь вычленением некоего Логоса данного типа письма и творения. Меня не очень интересует его взаимосвязь с конкретной жизнью. Вот Дионисий Ареопагит, его можно читать как Дионисия Ареопагита, но он меня всегда интересовал в не меньшей мере и как модификация лозунгов, которые висят на улице, как такие вот ангелы нашей мистической реальности» (ПГ, с. 20–21).
Лозунги в таком понимании не имеют никакого референтного значения, никак не связаны с жизненной реальностью, но лишь с определенными процедурами речевой практики, с порождающими операциями разворачивающегося Логоса. Вопрос, однако, заключается в том, что связь лозунгов с Логосом далеко не самоочевидна. В лозунгах письменные фетиши заняли место живого понятия. Идея, понятие в той мере, в какой они принадлежат живому Логосу, как считал Гегель, — это и есть жизнь:
«Мертвая, неорганическая природа несоразмерна идее, и лишь живая, органическая природа является ее действительностью. Ибо жизни присуща, во-первых, реальность различий понятия как реальных, во-вторых, в ней имеется также и отрицание этих различий <…>, в-третьих, в ней налицо нечто одушевляющее как положительное явление понятия в его телесном воплощении, как бесконечная форма, которая в состоянии отстаивать себя как форму в своем содержании»[7].
Понятие обладает внутренней диалектикой, которая делает его живым, в том случае, когда оно не отчуждается в абстракции и схоластической универсальности. В «Феноменологии духа» Гегель будет говорить об эквивалентности понятия времени.
Остин как-то заметил, что вопрос о значении слов глуп сам по себе, так как предполагает, что слова имеют какой-то выделимый и абстрагируемый смысл. Он указывал на то, что нелепо само предположение, что есть такая «одиночная вещь (single thing), называемая смыслом»[8]. Не существует ни понятий, ни класса определенных идей, к которым может отсылать слово как к области своего смысла. Источником такого рода заблуждений Остин считал смешение слова и имени:
«Прежде всего существует занятное верование, что все слова — имена, даже имена собственные, а следовательно, замещают что-то или указывают на что-то так же, как собственные имена. Но это представление о том, что общие имена „имеют денотацию“ точно так же, как собственные имена, так же нелепо, как и убеждение в том, что собственные имена „имеют коннотацию“ точно так же, как общие имена…»[9].
Имена Бога у Дионисия тоже не обладают референцией или денотацией, так как относятся к бесконечной сущности, которая выше любой референциальной практики. Но имена эти не бессмысленны. Они связаны с Богом как с Логосом, который един, но к которому причастно все многообразие сотворенного. Так, Дионисий различал «объединяющие» имена Бога, которые относятся «ко всецелой Божественности» (2: 3), и имена, выражающие раздельность в Боге, например, «Отец», «Сын» и «Дух» — «они никак не могут быть обращены или использованы как полностью общие» (2: 3)[10]. Эти аспекты Бога «неслиянно растворены друг в друге». Слияние в Едином и разложение на множественность идут параллельно и приводят в некоему состоянию Логоса, который погружается в молчание, выражающее созерцание невыразимой тайны Бога. Известный теолог Ганс Урс фон Балтазар, для которого Дионисий был важным источником, писал в книге о христианском созерцании, что сам Христос движется к всеединому и что движение это отражается в нарастающем его молчании, отказе от слова, покуда в конце своей земной жизни он не становится «бессловесным, но все еще звучащим Словом»[11]. Слово начинается в молчании и кончается в молчании.
В цикле «Имя Бога» Пригов конструирует стихи как такую генерацию множественности из единства, множественности, которая в конце вновь поглощается единством. Все четыре стихотворения графически дают сначала форму расширения из острия, а затем постепенного сужения в острие. Все стихотворения являют амплификацию первослов — «Бог», «Отец», «Сын» и «Дух». Каждое из этих слов трактуется как аббревиатура, то есть именно как сведение множества «имен» в одно. Так Бог — это аббревиатура «Бездна Омыта Грядущим» или «Бездна Осыпается Гулко». И стихотворение дается как постепенное развертывание аббревиатуры, а затем ее свертывание. Например:
БОГ
БеОмГр
БезОмыГряд
БездОмытГряду
Бездна Омыта Грядущим.
Затем происходят трансформации слов, которые постепенно начинают сворачиваться в исходное слово «БОГ», но уже в ином буквенном составе:
БеОсГу
БуОмГл
БлОсГр
БОГ
Как видим, тут нет никакой референции, никакой внешней материальной реальности, но лишь процессы схождения и расхождения, воплощенные в движении букв и слов. Одновременно с элиминацией референтности исчезают претензии поэзии на истинность, которыми больна русская поэтическая традиция. Пригов так описывает движение Логоса в цикле:
«Очевидно, сузившись на кратком пределе возможности прикоснуться к первоименам до состояния узкой языковой иглы, по обратному ее собственным усилиям направлению, то есть, по направлению от первоименик речи, в неком вычищенном виде выкажут себя строгие закономерности, сходящие из этой горней области во все сферы материального бытия» (ССЗ, с. 161).
Такого рода движение Логоса целиком относится к сфере теологического платонизма. В поэзию это движение букв и слов превращается, по мнению Пригова, только тогда, когда хотя бы один из участвующих в расширении и схождении слоев распознается читателем как игровой. Поэтому различие между теологией и поэзией заключается в модальности понимания качества слоя (игровой vs. неигровой). Пригов замечает: «Примером, кстати, может служить Крученых, который, по причине бытования исключительно в сфере поэзии, воспринимается как голая игра, но который, приди это кому-нибудь на ум, мог быть воспринят и как умозритель абсолютнейшей серьезности» (ССЗ, с. 164). Эта условность модальности, которая позволяет один и тот же текст читать как сакральный, или поэтический, или смеховой, основана на все той же приостановке референтности. У нас просто нет никакого объективного критерия для оценки модальности слоя или всего текста. Отсюда огромное значение, придаваемое авторскому поведению, тому, что Пригов назвал «разыгрыванием пространства жития текста». Без этого разыгрывания вообще нельзя понять, что перед нами. Неопределенность модальности текстов у Пригова, с которой я начал, — прямой продукт такого рода поэтики.
Но есть тут и еще один важный момент. Пригов говорит о динамике слоев в движении Логоса как «воплощенной жизни». Свой собственный стиль он однажды полушутя обозначил как «соввитализм» и пояснил: «Уже из двух составляющих можно понять, что он имеет отношение к жизни (в данном случае термин „витализм“ взят именно для акцентирования некоего всеобщего и всевременного значения понятия жизнь) и к жизни именно советской» (СПКРВ, с. 88–89). Он вообще часто использовал термин «жизнь», который всегда у него означает нечто иное, чем жизнь реальных тел в мире референтной реальности. Это именно воплощенная жизнь, но жизнь не в физическом ее понимании. В трактате Дионисия «О Божественных именах» между прочим есть главка о жизни. Здесь дается описание жизни именно как движение от сверхсущей Причины (своего рода Логоса молчания) к разнообразию имен. И процесс этот не эквивалентен процессу творения, но сродни процессу самовыражения, экспрессии, которая не обращена вовне, не реализуется по направлению из трансцендентного к области тварного, земного:
«Бытием же и Самой-по-себе-жизнью (и Самой-по-себе-божественностью) мы называем — как нечто изначальное, божественное и являющееся Причиной — единое сверхначальное и сверхсущественное Начало и Причину всего, а как нечто причастное — подаваемые непричастным Богом промыслительные силы: самого-по-себе-осуществления, самого-по-себе-оживления, самого-по-себе-обожения. — Соответствующим образом причащаясь каковым, сущее является, и называется и сущим, и живущим, и обоженным, и тому подобным» (IX: 6)[12].
Речь идет именно о самоэкспрессии первопричины, которая создает условия для причащения к себе самой в силу ее выраженности. Это и есть движение, которое Дионисий называет жизнью.
Пригов пишет о такой же динамике его собственной поэзии: «В моих стихах единицей опять-таки остается слово, но оно берется не как данное, а как становящееся, развертывающееся из слогов и букв, в свою очередь, имеющих свою интенцию стать словом» (СПКРВ, с. 33). Иначе говоря, за исток текста берется слово, которое развертывается, точно так же как в цикле «Имя Бога», в слоги и буквы, которые имеют тенденцию снова собраться в слово. В итоге мы получаем то, что имели в начале, но только финальное слово (например, «Бог» в рассматриваемом мной стихотворении) уже причащается через этот динамический процесс самоэкпрессии к самому себе, первоначально не выраженному, не живому. Этот странный процесс, как говорил Дионисий, «самого-по-себе-осуществления, самого-по-себе-оживления» и есть жизнь вне области референции, а в режиме, так сказать, автореференции.
Весь процесс жизни у Пригова разворачивается как отрицание исходного термина, его уничтожение, трансформация этого термина в чужое, иное и затем возвращение к себе. Но это возвращение выступает как дифференциация себя из себя же, внедрение внутреннего различия. В этом смысле становление чего-то позитивного, наличествующего (жизни) всегда разворачивается как процесс отрицания, как внедрение небытия. В предуведомлении к сборнику «Апофатическая катафатика» — отмечу еще раз связь с теологией — Пригов писал: «Да и вообще, где ты незыблемая точка, с которой можно было бы истинно сказать чему-либо или о чем-либо: да! или нет! Только, пожалуй, о себе, да и то о своей предполагаемо-интенциональной, а не субстанциальной природе» (СПКРВ, с. 210). В этом «апофатически-катафатическом» контексте Пригов понимал и советскую реальность. Коммунизм у него был классическим мерцанием между существованием и несуществованием. Неистинным именем, из которого что-то рождалось.
Такое понимание искусства близко тому, что Хент Де Врис назвал «минимальной теологией». Это странная теология неверия, возникающая оттого, что Бог до такой степени уходит в трансцендентное, что утрачивает всякие признаки присутствия:
«Модальность трансцендентности Бога кажется все менее и менее способной найти, а тем более утвердить какое бы то ни было присутствие, наличность существования. И при этом она не предоставляет единожды и навсегда простой редукции, фальсификации, натурализации или секуляризации»[13].
Де Врис, как и Пригов, считает эту неопределенность существования или несуществования Бога, невозможность однозначно решить этот вопрос свойством постмодернистского сознания.
Неопределенность и постоянные динамические переходы от одного к другому встречаются у Пригова часто и принимают то тематическую форму, то форму словесной игры, например палиндромов. Его особенно интересуют метаморфозы тел, превращение человека в монстра. Отсюда, среди прочего, — интерес к тематике оборотничества. В 1992 г. Пригов написал текст под названием «Оборотень», в котором рассказывается, как муж некой крестьянки превращается по ночам в волка-оборотня. Там же повествуется о том, как крестьяне идут на охоту за волками и привозят в деревню вместо волков тела молодой супружеской пары. Крестьянка подходит к возку с оборотнями и поднимает рогожу, прикрывающую тела:
А там, а там, о Господи —
Она, она не понимает
Она, она, да, понимает
Нет, нет, она не понимает
Не понимает, не понимает
Нет, нет, она все понимает
Все понимает, понимает
И все же не понимает
и не понимает, и не понимает
и все-все-все понимает…[14]
Понимание и непонимание входят тут в режим постоянного мерцания, которое не может зафиксировать никакого из названных состояний. Но этот текст перерабатывает более ранние мотивы, например, очевидные в сборнике 1978 г. «Стихи весны лета осени года жизни 1978», где оборотень ассоциируется с фантомностью имен советской идеологии:
Какой характер переменчивый у волка —
Сначала он, я помню, был вредитель
Стал санитаром леса ненадолго
И вот опять — то[т] самый же вредитель
Так человек — предатель и вредитель
Потом — попутчик, временный приятель
Потом опять — предатель и вредитель
Потом опять — вредитель и приятель[15].
В 1992 г. Пригов писал о волке:
«<…> волк всегда являет собой тип злодейский (отнюдь не по причине хищности — полно других хищников, не наделенных чертами злобности и жестокости). Соответственно, тот социальный тип, в предыдущее время геральдически обозначенный как волк, в наше время выходит из тени социальной негации. Оставляя на нем опознавательные знаки волка, попытаемся по-новому понять и описать их» (СПКРВ, с. 221).
Иными словами, вредитель становится санитаром прямо на наших глазах. И эта метаморфоза интересует Пригова.
Но то же самое происходит и с Пушкиным:
«Обычно, когда люди говорят „Пушкин“, они имеют в виду некий фантом, который они принимают за истинного Пушкина. Фантомов много. Есть Пушкин пушкинистов. Пушкин поэтов, Пушкин власти, Пушкин власти царской… Мощь поэтов. Или же литераторов, культурных деятелей вообще, она заключается именно в том, сколько таких фантомов можно набрать и насколько все они сочетаются. Вот Пушкин в России самый великий поэт, не потому что он там хорошие стихи написал — он хорошие написал стихи — но потому что у него больше всего этих фантомов существующих, и они действительно как-то иерархически вкладываются один на другой» (СС4, с. 214).
Пригов считал, что Пушкин в долгу перед ним, потому что он умножил количество фантомов, обозначавшихся этим именем и приговскими усилиями еще более утративших связь с референцией. Эта мультипликация фантомов вводит Пушкина одновременно в область теологии и советской культуры, от нее неотличимой. В ином месте Пригов признавался: «Я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. Я неожиданно для себя это понял буквально по одной фразе (не помню кому она принадлежит): „Сталин — это Пушкин сегодня“» (ПГ, с. 95).
Метаморфозы имени часто разворачиваются у Пригова между двумя полюсами — демоническим и ангельским. И демоны, и ангелы — фантомные, неистинные имена, но именно они создают полюса безреферентных трансформаций. Пригов описывает текст, как если бы его раздирали между собой демоны и ангелы. Ангелы влекут его к абсолютно неслышимому и непроизносимому пению, демоны — к неартикулируемому скрежету, рыку и реву. Оба полюса выводят текст за пределы семантики, и в этом смысле они родственны. Но тематически они воспроизводят два полюса метаморфозы — прекрасной юной пары и зловещего волка, вредителя и санитара. В 1989 г. Пригов писал в предуведомлении к сборнику «Демоны и ангелы Текста»:
«Чуяли ли вы (о, конечно! конечно чуяли! кто не чуял!? — нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что-то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучит спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, внаружу [sic!] выйти пытающиеся…» (СПКРВ, с. 191).
Демон текста буквально прорывается сквозь текстовую кожу, как волк-оборотень — сквозь тело человека:
«Но тут же бросаются им наперерез белые ангелы текста, выхватывая из их зубов слова в их предначертанной целости, и распевают как имена, с другими неспутываемые и ни в какие, кроме равенства, возможной единовременности и разной слышимости звучания, отношения не вступающие» (СПКРВ, с. 191).
В ином месте Пригов описывает единовременность звучания «чеховских разговоров лошадей свифтовских» (выполняющих роль демонов) и ангельского пения:
«<…> треском, воем, ором, шумом, громом заглушить пытается враг наш в умах наших пение ангелов наших, но поскольку он не слышит, как поют ангелы, а ангелы все слышат и знают и видят и ведают, то промахивается враг наш, ангелы же спокойно уходят от него и поют поверх всех этих дикостей, отвратительностей и немыслимостей» (СПКРВ, с. 176).
Эта одновременность двух текстов, которые трудно отличить один от другого и которые дифференцируются только в процессе взаимного движения, придает всей текстовой метаморфозе особый характер. Речь идет именно не о последовательном движении от одного полюса к другому, но об их взаимной дифференциации в рамках синхронности. В 1992 г., когда интерес Пригова к метаморфозам достиг своеобразного пика, он написал «Предуведомление к сборнику „Обратимые полуметаморфозы“», которое имеет смысл привести здесь целиком:
«Обратимость полуметаморфоз является свидетельством некой потери классически понимаемого (как положительного) иммунитета, фазовости перехода и его обратимости. Ну, наше время, известно, гомогенизирует пространства (социальные, экономические, информационные, культурные и пр.) посредством обживания, конституирования и интенсифицирования манипулятивно-коммуникационной сферы, так что метаморфозы в пределах аритикуляционной зоны (раньше мыслившейся как истинно соотносящаяся с референтной зоной) становятся все более жестовой практикой, сами по себе потеряв обязательное соотнесение с привычными референтами, но просто включая их в ареал возможных корреляций и мерцающего контекста. В то же время языковая практика, если и не порождает новые референтные сущности, то во всяком случае обнаруживает некоторые иные (вернее, иное), либо новые связи между привычными, либо просто переносит акцентацию» (СПКРВ, с. 237).
«Обратимость полуметаморфозы» — это приговский термин, выражающий процесс дифференциации, который завершается в точке своего начала («обратимость», «полу»), в результате чего в идентичность вписывается инаковость. Кэролайн Уокер Байнум, изучавшая средневековое понимание феномена «оборотня», предложила различать два типа изменений: «изменение-замену» и «изменение-эволюцию». Первое имеет резкий радикальный характер и имеет место, например, при трансмутации материалов в алхимии или в евхаристии, второе имеет характер медленного органического изменения[16]. Приговские вервольфы и полуметаморфозы в принципе не могут описываться в подобных терминах. В них не происходит подмены одной идентичности другой. И это отсутствие полной метаморфозы связано с особым пониманием времени, которое выражается в исчезновении «фазовости перехода». Фазовость в данном случае отсылает к «расхожему пониманию времени», о котором писал Хайдеггер, возводя его к Аристотелю. Тот, как известно, представлял себе время как последовательность моментов «теперь»: «Время подает себя ближайшим образом как непрерывная череда теперь»[17]. Эти теперь, моменты наличия, присутствия, моменты настоящего и являются носителями фаз метаморфозы. И в качестве фаз эти теперь связаны с идентичностью вещей. Хайдеггер замечал: «Хотя отчетливо не говорится, что теперь наличны подобно вещам, все же онтологически они „увидены“ в горизонте идеи наличности»[18]. Пригов пишет о том, что ранее метаморфоза мыслилась в пределах зоны, в которой происходила артикуляция фаз и вещей, то есть чего-то относящегося к референтному миру. Но по мере распада референциальных связей сами фазы времени (соотносимые с моментами присутствия, то есть, в конечном счете, с вещами) утрачивают смысл. Артикуляция логоса и мира вещей распадается, уступая место чистому жесту, сущность которого сводится исключительно к внутренней дифференциации включенных в движение масс. Эту дифференциацию Пригов называет «акцентацией», или перераспределением «возможных корреляций и мерцающего контекста». Иными словами, подлинной метаморфозы не происходит, но внутри некоторой неопределенности начинается процесс «жизни», меняются акценты, устанавливаются новые связи. Исходное дифференцируется, тем самым генерируя инаковость внутри себя.
Вся эта проблематика в конечном счете связана с артикуляцией пространства и времени. Нечто представимое, видимое (а Пригов говорил, что создает «имиджи», в том числе и имиджи как авторские маски) здесь непосредственно связано с формой временного развертывания. Отношение пространства и времени издавна артикулируется вокруг понятий линии и точки. Аристотелевский момент «теперь» подобен пространственной точке. Гегель писал о том, что «пространство есть непосредственное, налично существующее количество, в котором все остается устойчиво существовать, и даже граница носит характер устойчивого существования. В этом заключается недостаток пространства»[19]. Эта разграниченность и устойчивость пространства и не допускает метаморфоз. Это внутреннее противоречие пространства снимается во времени, которое, согласно Гегелю, буквально возникает из пространства в качестве диалектического снятия этого противоречия. Снятие этого противоречия уже заключено в точке, которая является конституирующим элементом пространства, но ему не принадлежит, так как не обладает размером: «Время и есть наличное бытие этого постоянного снятия; во времени, следовательно, точка обладает действительностью. <…> Истиной пространства является время; так пространство становится временем. Таким образом, не мы переходим к времени, а само пространство переходит в него»[20]. Только во времени, идентифицируясь с моментом «теперь», точка приобретает действительность.
Пригов по образованию был художником, он много работал в области пластических искусств, категория пространства постоянно занимала его. «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство», — заявлял он (СПКРВ, с. 47). Я, впрочем, уже приводил его высказывание, где он выражал неудовлетворенность чистой пространственностью. Повторю его: «В стихах же динамика существует как воплощенная жизнь, а графический момент является хоть и закономерным, но побочным моментом закономерностей иного порядка». Графический элемент слишком укоренен в разграниченности и устойчивости, в которых Гегель видел недостаток пространства. В графическом поле Пригова поэтому особенно интересовали точки и линии, которые проходят и маркируют эти точки. В точке, совершенно как у Гегеля, у Пригова осуществляется артикуляция пространства и времени, диалектическое снятие одного другим, или, как выражался Гегель, обнаружение времени как «истины пространства». В 1978 г. Пригов писал:
«Темой этого сборника
(„Болевые точки“. — М.Я.)Точка позволяет осуществить артикуляцию одного пласта, одного пространства другим. Здесь кроется ключ к метаморфозе. В другом тексте Пригов писал о том, что его занимает дифференциация «столь близкого, загадочного, пугающего и наполненного неясными и бескачественными значениями понятия времени» (СПКРВ, с. 79). И в этой дифференциации принципиальную роль также играет «точка в поле времени, способствующая его кристаллизации» (Там же).
И хотя точка сохраняет у Пригова существенное значение, например в его романах, она сама в каком-то смысле постепенно подвергается снятию, так как жизнь и «обратимые полуметаморфозы» с их сложным взаимопроникновением прошлого и будущего в принципе не могут быть артикулированы в категориях точки и линии. Хайдеггер в свое время подверг критике гегелевское понятие времени и его артикуляцию вокруг точки, показав, что такое понимание времени исключает его экстатический характер, выход из себя, и потому не способно оперировать понятием будущего. Поскольку оно возникает из отрицания противоречий, заключенных в пространстве, оно у Гегеля не более чем «абстрактная негативность»[21]. Пригов сам выходит за параметры точки как чистой негативности, как абстрактного отрицания пространства, когда пишет, что «время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование» (СПКРВ, с. 79).
Проблему неопределенности смыслов, «жизни» и метаморфозы я предлагаю рассмотреть на примере одного текста, специально артикулирующего эту проблематику, — «Пятьдесят капелек крови». Текст этот был опубликован в 1993 г. и прямо примыкает к произведениям 1992 г., сосредоточенных на проблематике метаморфозы, — в частности, к «Оборотню». Предуведомление к «Пятидесяти капелькам» декларирует неопределенность смыслов, вытекающую из совершенной жанровой неопределенности текста:
«Как можно заметить, этот опус находится на пересечении стилистик японской хайху, ассоциативной поэзии, традиции афоризмов и поп-артистских и концептуальных текстов.
Правда, в отличие от хайху, всякое указание на конкретный предмет или же переживание сей же час стремится стать простым высказыванием, просто языковым актом. В отличие от традиции афоризмов, автор не следует принципу экономии и дидактической осмысленности, если и не манифестируемой, то предположенной как осмысляющая интенция.
Ассоциативной же поэзии не соответствует столь жесткая предумышленность, почти каноническая форма (3–4 строки) с назойливо повторяющейся присказкой о капельке крови.
От поп-арта и соцарта, а также концептуальных текстов эти отличает стремление апеллировать к какому-никакому реальному визуальному и эмоциональному опыту, а также к прямому поэтическому жесту.
В общем, всего понемножку, и ничего, к сожалению, в целом»[22].
Текст, таким образом, заявляет о себе как совершенно неопределенная смесь несочетаемых стилевых и жанровых черт, подрывающая возможность однозначного его понимания. В произведение включены 44 коротких текста. В книге, подготовленной Приговым, эти тексты перемежаются пятнадцатью графическими листами, которые соотнесены с корпусом «Пятидесяти капелек». Графические листы, как я уже говорил, не обладают такой же способностью к жизни, как слово в стихах, но они образуют важный слой отчужденного смысла, который позволяет стихам обретать дополнительную жизнь. Через все тексты и листы графики проходит один мотив — крови, или «капелек крови», как уточняет Пригов.
Связь с хайку в текстах — наиболее бросающаяся в глаза. В некоторых случаях она заявлена тематически:
Ветка сакуры на листе японского календаря
Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце
Громовой иероглиф, выпадающий
Из свинцовой тучи
Рим должен быть разрушен!
Ветка сакуры на календаре — указание на определенный тип темпоральности, характерный для дальневосточной поэтики, в частности для хайку. Марсель Гране был первым, кто заметил, что китайцы не знают понятия времени в европейском смысле, то есть как автономной от мира прогрессии, в которой один момент сменяет другой. Гране писал о Китае:
«Ни один философ не подумал о том, чтобы помыслить Время в виде монотонной длительности, составленной из качественно однородных моментов, следующих друг за другом в единообразном движении. Ни один не видел интереса в том, чтобы рассматривать Пространство как простую протяженность, возникающую от соположения однородных элементов, как протяженность, каждая часть которой может быть наложена на другую. Все предпочитали видеть во Времени совокупность периодов (ères), времен года и эпох, а в Пространстве комплекс областей (domaines), климатов и частей света (orients)»[23].
Время года на Дальнем Востоке выражает движение времени, которое не воспринимается как изолированная длительность, но как совокупность процессов, движений, изменений. Франсуа Жюлльен пишет о том, что для китайца время года «ткет сеть сходств, оно осуществляет коммуникацию между различными аспектами внутри одного и того же качества»[24]. Время года — это всегда состояние изменения, особенно очевидное весной и осенью, — изменения, подчиненного взаимодействию инь и ян. Это изменение понималось китайцами как «жизнь». Американский исследователь писал:
«Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих „Шести основах живописи“ назвал это цзин (ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заключалась в том, чтобы „придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через это установить истину“»[25].
В улавливании цзин существенную роль играло изображение цветов: «Цикл роста, цветения и увядания цветка иллюстрирует действие инь и ян; так живопись цветка на определенной стадии развития описывает либо его аспекты ян либо инь»[26]. В трактате Чжу-жэня «Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуа-гуана» (XII в.) разъясняется, что в саму структуру ветки сливы вписан процесс взаимодействия ян и инь:
«В цветах мэйхуа заключен образ-символ — сян. Это и есть, по сути дела, их дух, сущность — ци. Цветы построены по принципу ян, как и Небо, тогда как деревья, их стволы и ветви — по принципу инь, как и Земля. <…> Тычинки тоже полны символики. Когда сливы в полном цвету, это означает стадию [развития], называемую лаоян — „возмужалый Ян“. [Если] распустившиеся цветы до первой стадии увядания — тычинок семь. Когда же цветы увядают, они символизируют лаоинь, и тогда тычинок остается шесть. Полураскрывшиеся цветы символизируют шаоян — „меньший Ян“, и тычинок тогда три. Цветы, частично увядшие, олицетворяют шаоинь — „меньшую Инь“, и тычинок тогда четыре»[27].
Цветок оказывается диаграммой времени, вписанной в процесс его цветения и увядания. Когда Пригов в самом начале говорит о «ветке сакуры на листе японского календаря», он соединяет две взаимосвязанные манифестации времени — время года и цветок. Вторая строка, однако, уже движется в ином направлении: «Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце». Фарфор обладает сильной дальневосточной коннотацией. Капли встречаются в хайку, чаще всего это капли дождя или росы:
Иногда капли косвенно сопоставляются со слезами. Например, у Басё:
Иногда слезы появляются в контексте увядания цветов и прямо не связываются с каплями воды:
Но капли крови — необычный для хайку мотив. Особенно странно капли крови и слез возникают в тексте на фоне последующей строки:
Громовой иероглиф, выпадающий
Из свинцовой тучи.
Дело в том, что капли чаще всего являют себя в контексте миновавшего дождя, как временной след последнего. В одном из хайку, например, Басё писал:
Это облако вписано в ясный день, как инь в ян, оно знаменует движение времени, и дождь вместе с этим изменением вносит меланхолию в ясность. У Пригова же капли на блюдце предшествуют грозе и заявляют о своей непричастности к ней. К тому же молния сама вдруг дистанцируется от движения времени как изменения погоды, превращаясь в письменный знак, иероглиф, движение кисти по бумаге. Иероглиф выворачивает природу молнии из вспышки в графему, зафиксированную на бумаге и не знающую времени. Молния эта утрачивает связь с временем, которая характерна для хайку, где молния обычно возникает в контексте неподвижности, обездвиженности, как некий прорыв, сдвиг:
Или:
Неожиданная четвертая строка как будто полностью выпадает из контекста хайку: «Рим должен быть разрушен!» Эта строка — искаженный афоризм, в который вдруг перерастает хайку. Молния как будто сбивает афоризм, радикально меняя его смысл. Не Карфаген должен быть разрушен Римом, как того упрямо требовал Катон Старший, но прямо наоборот. Временная инверсия тянет за собой инверсию семантическую, которая ретроспективно позволяет читать молнию как проявление гневающегося громовержца Юпитера. Дюмезиль прямо связывает громовержский аспект Юпитера и его способность посылать пророческие знаки — auspicia — в виде, например, птиц, по которым гадали авгуры[34]. Высвечивая небо, вспышка молнии вызывает прозрение будущего, являемого в знаках.
Марк-Ален Уакнин обратил внимание на семантику в библейском иврите слова zag, означавшего виноградную шкурку, прозрачность которой позволила использовать это слово для обозначения стекла и его производных. От этого корня производились слова со значением ‘прояснять’ ‘делать прозрачным’. Уакнин поясняет:
«Таким образом, мы открываем возможную этимологию слова zigzag, восходящую к арамейскому zigzèg — „прояснять“. Это образ молнии в черной ночи, указывающей путь заблудившемуся страннику. <…> Значение света, высвечивающего вещи, вплоть до того, что из него возникает ангел, носящий имя Zagzag’el»[35].
Существенно и то, что зигзаг, пророчески проясняющий путь, имеет форму не прямой линии, но ломаной кривой, в которой движение вперед прерывается движением в сторону и даже назад. Уакнин ассоциирует зигзаг с риторической фигурой зевгмы (zeugma[36]), позволяющей связывать неким общим термином два совершенно разнородных понятия. Примером зевгмы может послужить, скажем, такая фраза: «Я потерял рассудок и сумку». И действительно, рассматриваемый короткий текст Пригова, как и практически все тексты «Пятидесяти капелек крови», имеет зевгматический характер. В них происходит насильственное связывание совершенно разнородных реалий — сакуры и Рима, например. И связь эта основана на глубокой трансформации темпоральности: от темпоральности хайку — к темпоральности афоризма и пророчества в едином, обратимом вспять, зигзагообразном движении.
Эта обратимость времен в пророчестве отсылает нас к катренам Нострадамуса, который часто выдавал слегка замаскированные сведения о событиях прошлого за пророчества. О его катренах принято было говорить как о «ретроактивных пророчествах». Как показал уже упомянутый Дюмезиль, один из катренов (V 6) является прямым пересказом эпизода из Тита Ливия, когда Нума превращается жрецом-авгуром в царя, преемника Ромула[37]. К числу ретроактивных пророчеств можно отнести и описание разграбления Рима имперской армией, случившееся примерно за тридцать лет до первого издания «Центурий» и которое фигурировало в них как пророчество будущего. Упоминание Рима в рассматриваемом тексте Пригова как будто указывает в этом направлении.
Я бы не упоминал Нострадамуса, если бы в «Пятидесяти капельках» не было пародийного «астрологического» текста, напоминающего катрены последнего и прямо вводящего тему гороскопа как пророчества:
Затягивающиеся белизной глаза
Умирающего ягненка
Поздно обнаружившееся смещение Марса в сторону Лебедя
Но и не капелькой крови единой ведь
Конечно нет.
Умирающий ягненок — это, конечно, классический топос принесенного в жертву агнца божьего, совмещенный тут с пародийной астрологией.
У Нострадамуса можно найти множество астрологических элементов сходного типа, помещенных в сознательно темный гномический контекст. Например (II 48):
La grande copie qui passera les monts.
Saturne en l’Arq tournant du poisson Mars:
Venins Cachés sous tête de saumons,
Leur chef pendu à fil de polemars[38].
Принятый перевод этого странного текста гласит:
Великая сила перейдет горы.
Сатурн в Стрельце, Марс отворачивается от рыбы[39]:
Яд спрятан под головами лосося,
Их начальник повешен на веревке командира.
Сложность понимания этого текста во многом связана с его искаженной макароничностью. Сила, армия из первой строки — это «copie», что по-французски значит «копия». Но слово это является искаженным латинским «copia» — армия[40]. То же самое со странными словами Arq и polemars. Первое слово — сокращение латинского для созвездия Стрельца — Arquitenens, а второе — сокращение латинского polemarchos, «того, кто ведет войну». Таким образом в живой язык вклиниваются элементы мертвого языка, прибавляя языковое смешение к смешению времен.
Но главное заключается в том, что этот странный переход от прошлого в будущее, фиксируемый в астрологических знаках, которые одновременно осуществляют этот переход, позволяет соединять в коротком тексте совершенно разнородные элементы, расположенные на разных хронологических и причинных плоскостях. «Абсурдность» текстов Пригова лежит в той же области ускользающего от нас причинно-хронологического единства. Эудженио Гарин писал о том, что структура ренессансной астрологии основана на навязчивой теме смены эпох: «renovatio (обновления) и translatio (превращения)»[41]. Темнота описаний этой смены эпох отсылает к самому процессу превращения как процессу темпоральному.
Показательно между тем, какое место у Нострадамуса занимает топос крови, встречающийся с неослабевающим постоянством. Речь, например, может идти о потоках крови, в которых плывут люди, или о кровавом дожде. Есть и катрен (V 62), в котором кровавый дождь соединен с пророчеством о катастрофе в Риме:
Sur les rochers sang on verra pleuvoir,
Sol Orient, Saturne Occidental:
Près d’Orgon guerre, à Rome grand mal voire,
Nefs parfondrees, et pris le Tridental[42].
Будет видно, как на скалы идет кровавый дождь,
Солнце на Востоке, Сатурн на Западе:
Война под Оргоном, в Риме будет видно великое зло,
Корабли пущены на дно и взяты Трезубцем.
Кровь у Пригова, как и у Нострадамуса, — оператор трансформации Модальности текста. Из физически фиксируемых капель, подобных каплям росы или дождя у Басё, кровь становится символом, в котором поглощается неустойчивая темпоральность становления и исчезающего момента (упадет, не упадет, падение капли как явление моментальности, исчезающего «теперь»).
Капля крови — это пространственная фиксация точки, или, вернее, точка артикуляции времени и пространства, как у Гегеля. Именно через каплю происходит переход мгновения в вечность, прошлого в будущее и т. д. В этом контексте особенно значимы графические листы, сопровождающие приговские тексты. Они в основном следуют единой модели. Пригов брал некое сделанное до него и тривиализированное культурой изображение и добавлял в него элементы, например большой черный глаз или надпись, а сверху изображал капли и струйки крови, выполненные ярко-алой краской (иногда, впрочем, кровь выполнена черным). Эту операцию он проделал, например, с двумя картинами Левитана: «Весна. Большая вода» и «Над вечным покоем» (из которой использована только центральная часть). Любопытно, конечно, что одна картина фиксирует время года, а вторая апеллирует к вечности. К левитановской «Большой воде» приделаны парящие в черных пятнах слова «Сука» и «Нет», из которых стекают черные струйки крови. Существенно также и то, что на многих листах вверху расположен алый кружок — как бы точка генерации всей репрезентации. Этот кружок может быть звездой, или планетой, или просто отмеченной точкой пространства. Краска, обозначающая кровь, откровенно наложена поверх изображений и не принадлежит пространству репрезентации. Она располагается на плоскости самого листа, а не внутри изображенного на нем мира. И в этом смысле она напоминает тексты — стихи, подписи и датировки, например, на японских гравюрах. Здесь в «пятнах» — картушах и печатях, часто красного цвета — размещалась информация о дате производства листа, его авторе, печатнике, номере листа в серии, название серии и т. д. В цензорских печатях в порядке датировки часто помещался условный знак зодиака — тигр, заяц, крыса, змея и т. д.[43]
Изображение крови на листах не принадлежит миру, репрезентированному «внутри» листа, но накладывается на него как некий внешний слой, как жест, обращенный к листу извне, в то время как само явление крови говорит о чем-то внутреннем, вытекающем изнутри организма. В этом смысле кровь действует именно как зевгма, как движение между разными модальностями и пространствами, соединяющее их. Важно также и то, что Пригов активно использует чрезвычайно богатую символику крови. В «Пятидесяти капельках» одна и та же капелька — это священная кровь Христа на иконе, кровь, оставленная вампиром на шее жертвы, менструальная кровь «на краю унитаза», кровь безвинно убиенного мученика Дмитрия и т. д. Капля, которая фиксирует мгновение перед отрывом и падением, вся находящаяся во временном экстазе, символизируется и вводит вневременность в текст. Главным символическим значением крови, естественно, является жизнь. Пиеро Кампорези назвал свою книгу о символизме крови «Сок жизни». Напомню, что Дионисий считал жизнь движением от сверхсущей Причины (своего рода Логоса молчания) к разнообразию имен. Но именно это мы и наблюдаем в неустойчивой феноменологии крови у Пригова, где кровь безостановочно меняет свои «имена» в широком смысле этого слова. Кровь, постоянно зевгматически соединяющая несоединимое и меняющая в этом жесте «имена», — это прежде всего знак оживления или оживания. И, как обычно у Пригова, пролитая кровь — знак насилия и гибели — становится в приложении к текстам носителем странной жизни, «соввитализма». Не случайно, конечно, кровь накладывается на давно канонизированные, так сказать, умершие произведения искусства. Пригов «анимировал» кровью картинки музеев и музейных экспозиций. Несколько раз в книге «Пятьдесят капелек» кровь наложена на изображения знаменитых скульптур. Книга открывается изображением Венеры работы Антонио Кановы. К плечу Венеры Пригов пририсовал закрашенный красным шприц, от иглы которого по телу богини стекают струйки алой крови. Пригов впрыскивает кровь из шприца не только в Венеру, но и в «Девушку, читающую письмо» Вермеера. Это впрыскивание крови в статую прямо читается как впрыскивание жизни. Но, разумеется, шприц с кровью тянет за собой и ассоциации со СПИДом.
В англоязычном издании «Пятидесяти капелек», почти не содержащем графических листов, фигурирует отсутствующий в русском издании «вымазанный кровью» бюст А. М. Голицына (1775) работы Ф. И. Шубина. Кровь наложена Приговым и на известную скульптуру Н. А. Андреева «Ленин-вождь». Скульптура, конечно, в наиболее полной мере выражает идею фетиша, о котором упоминал Моисей Мендельсон в связи с письмом. У андреевского Ленина по телу от глаза течет черная кровь-слезы, за его головой виден большой глаз (Бога?), из которого вытекают алые слезы-кровь. Это смешение слез и крови происходит во множестве работ Пригова, особенно в связи с мотивом большого парящего «божьего» ока, из которого текут алые слезы. Слезы и кровь — это именно «имена», в которых являет себя сверхсущая Причина Дионисия. В одном из текстов Пригов вспоминает, как он якобы плакал в дни кончины Сталина: «Но я плакал и чувствую ответственность за эти слезы и в том смысле, что они действительны — слезы, и в том, что для кого-то они, пусть и не прямо, а опосредованно обернулись кровью» (СПКРВ, с. 97). Превращая слезы в кровь в контексте ленинского образа, Пригов прямо работает с обратимостью символа как обратимостью имен.
В книге «Рим, Неаполь и Венеция» Стендаль описывает глубокий шок, пережитый им от созерцания фресок Джотто в Санта-Кроче[44]. Выйдя из собора, Стендаль садится на ступени и читает стихи своего друга Уго Фосколо (из «Гробниц»):
Лишь памятник узрел я,
Где прах того великого почиет,
Что, умеряя скипетры владык,
Срывал с них лавр и раскрывал народам,
Откуда слезы и откуда кровь…
Это разделение крови и слез попадает в контекст надгробных статуй и художественного экстаза, смешивающего искусство и жизнь, или, вернее, наделяющего искусство жизнью. Пригов играет с этой художественной экстатикой[46], которая осваивается им как чисто языковая процедура, мешающая окончательному разделению имен, которое в стихах Фосколо осуществляет смерть. И эта блокировка разделения имен — знак победы над смертью, знак жизни. В одном из текстов Пригов специально обращается к чрезвычайному эстетическому сентиментализму как источнику читательских и писательских слез:
«Но понял я также, что это некие позывные, вызывающие из сердца авторского и читательского глубоко личные слезы, которые, разливаясь неложно, блестят на всех изломах этого, почти канонического, орнамента, этого знака „Лирического“, который не подглядывает картинки жизни, но сам диктует жизни, какой ей быть» (СПКРВ, с. 101).
Слезы тут — пространственное воплощение стихии лирического, которая соединяет все разнообразие описываемых объектов, проливая некий унифицирующий блеск на «все изломы» «орнамента». И эта унификация через слезы, как и через кровь, не есть выражение некой внешней жизни, но творение новой жизни через искусство — соввитализм, подобный соцреализму.
В мифе о Пигмалионе, рассказанном Овидием, кровь оказывается медиатором между жизнью и смертью. Миф вводится историей Пропетид, отрицавших божественность Венеры и за это превращенных последней в публичных женщин. Их превращение в продажных дев у Овидия сопровождается утратой стыда, а следовательно, и крови в щеках, вызывающей румянец стыда. Это исчезновение крови и повеление — только первый этап трансформации Пропетид в камень:
utque pudor cessit sanguisque induruit oris,
in rigidum parvo silicem discrimine versae.
«Когда их стыд пропал, и кровь их лиц отвердела, они с небольшими изменениями были превращены в твердый камень»[47]. Эта утрата жизни Пропетидами рифмуется со сценой оживания Галатеи, чья плоть сначала становится мягкой как воск, утрачивает белизну слоновой кости, из которой она изваяна, а затем краснеет: «Дева, краснеет она…»[48] (10, 293). Виктор Стойкита заметил, что Овидий играет тут словами: «краснеет» — erubuit — и eburnea — дева из слоновой кости, ebur — слоновая кость, то есть белизна[49]. Метаморфоза, оживание оказывается игрой слов, сменой имен. Здесь мы имеем динамику слоев в движении Логоса как «воплощенной жизни», о которой писал Пригов. Напомню, между прочим, что оживление Галатеи инициировано Венерой и возникает в ответ на молитвы Пигмалиона, обращенные к богине любви. Помимо прочих символических обертонов кровь традиционно символизирует любовь, эрос, играющие принципиальную роль в оживлении статуи. Существенно, что первая статуя в «Пятидесяти капельках», которую покрывает кровью Пригов, это именно богиня любви, Венера.
Важно отметить и то, что кровь по-своему связана с временем. Кампорези поместил в своей книге о крови главу «Живые часы», в которой показывается, в какой степени работа сердца и движение крови понимались как центральный животворящий механизм человеческого тела[50]. Веками считалось, что юношеская или детская, а также «очищенная» кровь могут обратить время вспять и привести к омоложению[51]. Вечная молодость вампиров связана с этими суевериями. В романе «Живите в Москве» вампироподобный Ленин, будучи уже трупом в мавзолее, начинает безостановочно молодеть, доживая «до конца исторического зона»[52]. Завершение «зона» совпадает в романе с моментом, когда, двигаясь в обратном направлении времени, Ленин просто исчезает в результате «стремительного, немыслимого омоложения, вплоть до первичного небытия»[53].
Это движение между смертью и жизнью, с которым связана кровь, как и движение временных эонов, существенны для всей стратегии зевгмы и постоянной смены имен в некой неопределенности. И движение это в рассматриваемом цикле связано с дальневосточной поэтикой, особенно с хайку. Хайку строятся на переживании момента, вписанного в сезон, в движение времени. Ролан Барт считал, что «хайку движется по направлению к интенсивной индивидуации без компромисса с всеобщностью, несмотря, но и благодаря коду времен года, иными словами, жульничая с законом пережитого мгновения Мгновением, схваченным кодом (времени года, погоды) <…>»[54]. Поэтому Барт считал, что хайку основаны на вспышке личной непроизвольной памяти, в которой фиксируется пережитый опыт тела. Этот опыт связан с переживанием жары или холода. Отсюда странное соединение мгновенности вспышки памяти и протяженности ощущения времени года или погоды, которые не только длительны, но и кодифицированы.
В «Пятидесяти капельках» фиксация погоды, времени года, чаще всего зимы, восходящая к хайку, присутствует во множестве текстов:
Морозный узор на стекле
Капелька крови на пальце мальчика… (ПКК, с. 9).
Девушка по имени Анни Финн
Выпадающая с мокрым снегом одна единственная капелька крови…
(ПКК, с. 23).
Ледяная водка меж оконных рам… (ПКК, с. 35).
Испытание снегом и копотью
Внутри капельки крови таящееся существо… (ПКК, с. 51).
Дворник, сметающий капельку крови с заснеженного тротуара (ПКК, с. 60).
Но всюду этот связанный с японской эстетикой опыт времени года почти тут же переходит в совершенно иную темпоральность, неопределенную темпоральность символического. В романе «Только моя Япония» Пригов объяснял, почему это растворение во времени года, эта темпоральность созерцания, когда мгновение связано с кодами погоды, его не устраивает: «Да, у японцев, — писал он, — сохранилось еще архаическое чувство и привычка визуальной созерцательности, когда длительность наблюдения входила в состав эстетики производства красоты и ее восприятия»[55]. Эта длительность восприятия — как раз то, что Барт относил к вспышке непроизвольной памяти, в которой длительность преобразовывалась в мгновение. И далее Пригов объяснял, что «красота объекта не может быть <…> понята созерцательным опытом и усилием одного поколения — слишком малое, ограниченное число смыслов вчитывается в произведения, чтобы они достигли истинного величия»[56]. В контексте приговского «витализма» созерцание ущербно потому, что не позволяет выйти за узкий набор смыслов, которые аккумулируются в течение времени созерцания. В том же романе Пригов описывает, как постепенно распадается темпоральность искусства, связанного с созерцанием и длительностью, как исчезает глубина культурной памяти, в которой аккумулируются смыслы:
«<…> горизонт реального и актуального времени стремительно сужается, пока окончательно в ближайшем будущем не сожмется до сенсуально-рефлективной точки. Потом будет другая точка, отделенная от предыдущей вакуумом, не передающим никакой информации и не пересекаемым траекторией ни одного длящегося ощущения. Интересный род вечности. Вернее, все-таки пока еще не реализованной, но лишь подступающей. Эдакие самозамкнутые зоны, переступающие катастрофическую пропасть, разделяющую их только неведомым трансгрессивным способом, при котором во многом утрачивается как сам объем информации, так и ее структурно-иерархические параметры»[57].
Ленин, молодеющий до исчезновения в небытии, сжимается как раз в такую точку. Эон японского времени хайку и эон пророчества о гибели Рима соединены иероглифом-молнией, этим скачком через пропасть, не знающим ни континуума, ни иерархий. И это смысловое движение характеризует, согласно Пригову, современность в отличие от темпоральности созерцания минувших эпох.
Темпоральность созерцания погружена в континуум, который, согласно Аристотелю и Гегелю, строится на бесконечной прогрессии следующих один за другим моментов. Эта прогрессия является основой каузальности, так как один момент примыкает к другому и влечет его за собой. Из такого понимания времени возникает идея необходимости. Если же время понимается как абсолютно непредсказуемая случайная встреча двух совершенно автономных эонов, которые вдруг соприкасаются в своем движении в какой-то точке, каузальность и прогрессия моментов выводятся за пределы темпоральности. Мы сталкиваемся здесь с временем, характерным для греческого атомизма. Согласно Эпикуру, до возникновения мира и времени атомы падали в пространстве. Некая непредсказуемая сила отклоняла падающие атомы от вертикали (это отклонение называлось клинаменом) и приводила к встрече двух атомов. Из этих встреч и возник мир, в котором мы живем. Альтюссер, работавший незадолго до своей смерти над альтернативной моделью материализма, которую он называл «материализмом встречи», придавал огромное значение тому факту, что в мире клинамена первично событие встречи, из которого возникает мир и необходимость. Не событие тут возникает из логики прогрессии моментов, но сама эта логика подчиняется случайной встрече. Альтюссер писал, что происходит «подчинение необходимости случайности, и факта форм, который „придает форму“, эффектам встречи»[58]. Иными словами, факт формы, реальность встречи двух атомов, создающих форму, предшествует всякой логике формообразования.
Капля крови, случайно падающая из одного мира в иной и, соответственно, меняющая смысл при переходе из одного «зона» в другой, создает некое подобие клинамена, который производит совершенно иную, нелинейную темпоральность миров, темпоральность, абсолютно несоотносимую с созерцанием. Само движение крови, пересекающее миры, создает особую темпоральность, возникающую из факта «встречи», столкновения и захватывающую совершенно разнородные, несоотносимые элементы, которые не могут быть объединены через понятие момента. Это случайное время гетерогенного. Антонио Негри пытался описать такого рода темпоральность в категориях кайроса. Кайрос — это момент, но не такой, который расположен среди равноценных моментов на линии бесконечной прогрессии, но момент, «открывающий темпоральность», вроде момента клинамена и встречи двух атомов, с которого «начинается» реальность атомов и мира и, соответственно, реальность времени. Интерес теории кайроса у Негри для меня заключается в том, что он связывает этот творящий момент, инициирующий темпоральность, с языковой активностью, а именно с определенной формой называния, при которой творится вещь и адекватное ей имя.
В классической онтологии наименование атемпорально. Вещь подводится под некое понятие, которое фиксирует в ней неизменность, некую постоянную сущность, выходящую из-под влияния времени. В этом смысле классические понятия оказываются связаны с классической идеей времени, которое понимается как череда атемпоральных моментов. Идентичность, лежащая в основе понятий, предполагает возможность совпадения с собой, взаимоналожения двух вещей в едином пространстве, не знающем ни временных трансформаций, ни момента «здесь и теперь», каким является сингулярный кайрос. Негри считает, что для кайроса характерно не приложение к вещам понятий, но то, что Спиноза называл «общими понятиями» (Notiones Communes), противопоставляя их всеобщим, универсальным и абстрактным понятиям. Такие общие понятия, как, например, «движение», свойственны множеству вещей, но не являются их сущностью: «То, что обще всем вещам <…> и что одинаково находится как в части, так и в целом, не составляет сущности никакой единичной вещи» (часть II, теор. 37)[59], — писал Спиноза. Время и пространство относятся к категории таких «общих понятий», которые являются не абстрактными универсалиями разума, но интуицией самих вещей, возникающей в момент их творения, то есть в момент кайроса. По мнению Спинозы, с помощью общих понятий мы способны прийти к адекватному знанию и всеобщности, избегая пустой абстрактности. Время — это «общее понятие», которое наш разум и культурная традиция превратили в пустую понятийную абстракцию[60]. Общее понятие, соединяющееся в кайросе с событием творения и явлением вещи, сохраняет в себе связь с сингулярностью и индивидуальностью вещей. Общие понятия, или «общие имена», о которых говорит Негри, имеют ту принципиальную особенность, что они прямо зависят от той «стрелы времени», которую производит, «выпускает» кайрос. Само общее понятие времени оказывается таким именем для темпоральности, инициируемой кайросом. Это имя «времени» не есть метафизическая абстракция — это адекватное выражение темпоральности кайроса. Негри писал:
«По своему определению кайрос распространяется в грядущее. Продление бытия, таким образом, несет с собой установление общего имени в событии кайроса, открытого грядущему, которое мы называем „воображением“. Воображение — это не фантазия (которая, как мы увидим ниже, есть модальность памяти). Воображение — это лингвистический жест, а следовательно, общий жест; жест, который набрасывает сеть на грядущее, для того чтобы постичь его, сконструировать его, организовать его своей властью»[61].
В таком понимании называния чрезвычайно существенно то, что ему не предшествует никакая наличествующая абстракция, никакое понятие. Само понятие приобретает смысл, вписываясь из момента кайроса в открытую им темпоральность. И вписываясь в эту темпоральность, такое «общее имя» начинает прояснять смысл являющейся реальности, одновременно само обретая богатство сингулярно-всеобщего смысла. Негри так писал об «общих понятиях» у Спинозы:
«Знание без промедления толкается вперед к интуиции конкретного, к онтологии определенного. Логическая коммуникация основана на „общих понятиях“, которые не имеют ничего общего с универсальным, но в действительности являются обобщениями номиналистических дефиниций общих свойств тел. В доктрине общих понятий Спиноза разрабатывает позитивный рационализм, противостоящий платонизму и любому реалистическому пониманию всеобщего»[62].
Если вернуться от Негри к Пригову, то мы увидим в лингвистическом жесте последнего много общего с кайротическим событием. Время в «Пятидесяти капельках крови» никогда не строится как пустая абстракция моментов. Оно движется в тексте, пластически трансформируясь вместе с возникающим из описания миром. Но и главная аллегория текста — кровь — не обладает никакой устойчивостью понятия. Витализм Пригова как раз в том и заключается, что понятие крови постоянно трансформируется с движением текста и развертыванием его темпоральности. Это действительно лингвистический жест, в котором кайрос, совпадающий с явлением и падением капли, распространяется в некое длящееся бытие, где «общее имя» крови приобретает особую смысловую пластичность.
Сказанное возвращает нас к приговскому интересу к негативной теологии, Псевдо-Дионисию, Майстеру Экхарту и т. д. Во всех этих случаях речь шла не только о непостижимости Бога, но и о невозможности истинного имени Бога, т. е. трансцендентальной абстракции, понятия, предшествующего времени и опыту. Как недавно заметил Хент Де Врис, «рациональность религиозного и теологического языка внятна только в той мере, в какой она может быть интерпретирована в терминах общего понятия трансцендентности». Общее понятие тут, однако, противоположно спинозовскому и обозначает абстрактную трансцендентальную универсалию, значимость которой как раз и не признавал Дионисий. Напомню, что Пригов утверждал, что «единственно истинное в них (именах. — М.Я.) — это сама динамика развертывания, реализующаяся система порождения, которая может реально различно воплощаться». Иными словами, истинность виталистского лингвистического жеста лежит именно в его кайротичности, в его связи с единичным моментом, развертывании специфической темпоральности. Мы имеем тут дело именно с истинностью «номиналистических дефиниций», противостоящих, согласно Негри, всякому виду платонизма.
Можно связать этот жест и с идеей пластики, которую развивал в своих трудах Гегель, особенно последовательно стремившийся возродить жизнь понятия и духа. В заключении «Феноменологии духа» он писал:
«Время есть само понятие, которое налично есть и представляется сознанию как пустое созерцание; в силу этого дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигает свое чистое понятие, т. е. пока не уничтожает время. Бремя есть внешняя, созерцаемая чистая самость, [т. е.] лишь созерцаемое понятие; когда последнее постигает само себя, оно снимает свою временную форму, постигает созерцание в понятии и есть созерцание, постигнутое и постигающее в понятии»[63].
Дух у Гегеля должен пройти через время, чтобы обрести собственную идентичность, полностью совпасть с собой. Будущее в такой перспективе, как заметила Катрин Малабу, «это просто возможность возвращения к себе самому»[64]. С точки зрения Малабу, возобновившей интерес философского сообщества к понятию «пластичности», пластичность у Гегеля позволяет будущему и времени обрести форму во взаимном диалоге. Будущее — вневременное в такой перспективе — оказывается не моментом времени, но логическим состоянием понятия, в котором последнее приходит к самому себе, снимая время как форму собственного движения, как возвращения к себе. Малабу пишет о том, что диалектика этого движения «пластична» потому, что создает связь между противоположными моментами полной неподвижности (зафиксированности) и пустоты (растворения), а затем соединяет оба в витальности целого, которое, примиряя эти крайности, само является союзом сопротивления (Widerstand) и текучести (Flüssigkeit)[65]. Это движение может принимать форму растворения всеобщего в частном и одновременного движения частного к всеобщему. Время же является прямым продуктом этого пластического процесса. В пластическом дух формирует тело, а тело порождает дух.
В этой гегелевской «пластической» перспективе можно понять особый интерес Пригова к скульптуре, явленный во многих листах, сопровождающих «Пятьдесят капелек». Скульптура — это момент финальной неподвижности, когда понятие совпадает с самим собой «в движении духа». Скульптура преодолевает в себе неоформленность пластического движения, в конце концов снимая само понятие времени. Воплощение духовности в классической греческой скульптуре, по мнению Гегеля, проходит через «устранение того бесформенного, символического, некрасивого и неудавшегося, которое они (греки. — М.Я.) имели перед собой в материале традиции»[66]. Классическая скульптура как бы выдавливает из идеальности своей формы бесформенное. И это выдавливание может пониматься как пластичность и движение времени одновременно. Кровь на статуях у Пригова — это нечто пластически бесформенное, вводящее время и жизнь в сам процесс движения скульптуры к идентичности с собой в фиксации собственного понятия: Афродита, Ленин и т. д.
МОДУС ТРАНЗИТНОСТИ
Тексты Пригова часто блокируют референтность. В качестве примера приведу тексты из цикла «В смысле», которые строятся сразу на нескольких риторических тропах.
Илья лелял Лилию
В смысле, весна и расцвет возможностей
Борис сбросил брус
В смысле, осень и ожидание смерти
Димитрий омертвил митру
В смысле, все! зима! но что-то теплится[67].
Или иной текст из этого же цикла:
Лейла лила алоэ
В смысле, Гитлер в Европе
Евгений, говно, вагина
В смысле, Сталин на Волге
Раппорт рапортует в рупор
В смысле, Бог в небесах[68].
Первая строчка каждой строфы построена на аллитерации. Каждое слово тут связано со следующим по созвучию, но в целом строфа не имеет никакого видимого референта. Вторая строфа предлагает интерпретацию первой, то есть призывает ее читать не как текст с референцией, но как загадочную метафору. Нам предлагают некую радикальную адианоэту, то есть метафору со скрытым смыслом. Но никакой видимой связи между строкой и ее смыслом не существует. Речь идет о простом утверждении, что «Лейла лила алоэ» в данном случае следует понимать как «Гитлер в Европе». Иными словами, Пригов подвергает сомнению сам факт референции литературного текста. Референция если и проникает в текст, то в результате насильственного интерпретационного жеста. Сама же речь не имеет естественной референции.
Михаил Рыклин в связи с этим говорит о «радикальном антитекстуализме» Пригова. «Любые „текстовые знаки“, — писал он, — не более как „отметки“, сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его „почти фантомным образом“»[69]. Значение текста образуется не через отношение означающих и означаемых в этом тексте, но с помощью соотнесения текста с чем-то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий квазиматериальный объект. В приведенных стихах эта квазиматериальность подчеркивается акцентировкой звучания, аллитерационным строением. Можно сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают раскопанные археологами и непонятные нам предметы, которым приписывается значение: это — украшение, а это — предмет культа и т. д. В такой семиотике означивание осуществляется через перевод, перенос, например от текста к жесту, от одного мира к другому, от текстуального к материальному и т. д. Сам Пригов говорил в связи с этим о «модусе транзитности». В диалоге с Михаилом Эпштейном он объяснял, что художник «есть модуль перевода из одного состояния в другое»[70]. Концептуализм, по его мнению, утвердил именно такую функцию художника: «Утопии других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний»[71]. Строки о Лейле и Гитлере вполне вписываются в эту стратегию транзитности. Мы имеем два абсолютно разных текстовых мира — один, кстати, связанный с агрегатным состоянием разжижения — Лейла льет алоэ, — а другой с Гитлером в Европе. Миры абсолютно различны, но художник насильственно переносит один в другой с помощью некоего риторического жеста. Существенно здесь, конечно, то, что миры эти едва ли соотносимы. Они похожи на параллельные серии, не имеющие точек пересечения.
Поскольку сам текст не является носителем автономного смысла, смыслонесущим оказывается только жест, приложимый к нему. В «Преуведомлении» к циклу «Явления стиха после его смерти» Пригов писал о возрастающей тенденции «растворения стиха (или в общем смысле — текста) в ситуации и жесте». Он поясняет, что теперь существенно не то, что описано в стихе и какова его структура, а то, как поэт «входит через правые двери, немного волнуясь, вынимает текст… и т. д.». Пригов суммирует: «Текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации и жеста»[72]. И это, казалось бы, довольно точно описывает статус текста у Пригова в том понимании, которое сформулировал Рыклин как «радикальный антитекстуализм».
Мне, однако, кажется, что «модус транзитности» не позволяет бесповоротно привилегировать жест, который имеет значение только в той мере, в какой сам он отменяется этим режимом транзитности. «Явления стиха после его смерти» как раз и свидетельствуют о том, что стихотворение никогда не достигает абсолютно нулевого варианта. После окончательной смерти текста (стиха) стих вновь является. В предуведомлении к этому сборнику говорится о реверсии ситуации:
«<…> вектор направлен от текста к ситуации, мы же его поворачиваем в обратном направлении, <…> ситуация, жест как бы отменяемы стихом, обнаруживая приводимые куски жестового и ситуационного описания в их самопародировании (кстати, роли, которая в предыдущей ситуации отводилась стиху) на фоне самоутверждающегося стихотворного текста в его онтологической первородности»[73].
Тексты, составляющие «Явления стиха после его смерти», состоят, как и тексты цикла «В смысле», из двух слоев. В первом слое описывается поведение поэта, или ситуация чтения. Например: «Сидят за столом, читают, появляется Милиция, учиняет проверку документов, поднимаются крики, возможно и драка, последнее, что тонет в общем гуле»[74]. И вслед за этим описанием ситуации и жестов идет поэтический текст, который, по замыслу Пригова, и придает ситуации и жесту смысл. Транзитность, таким образом, как бы действует в обоих направлениях. Жест тоже сам по себе не имеет смысла.
Любопытен первый текст цикла, имеющий эмблематический характер:
Вот стихотворение, которое потрясло меня в детстве,
Хотя и было написано на 50 лет позже.
Капли дождя как тварь дрожащая
Пройдя насквозь зеленый пруд
Ложится на прохладный лоб
Младенца заживо лежащего
На дне пруда[75].
Здесь ситуация проецирования смысла текстом на жест особенно парадоксальна. Стихотворение о младенце ретроспективно потрясает поэта, когда он сам был в младенческом возрасте. Стихотворение несет в себе жест, способный преодолеть онтологическое различие между мирами не только в пространственном, но и во временном смысле. Модус транзитности тут хронологически вывернут. Существенно, однако, то, что само стихотворение тематизирует мотив транзитности, перехода. Капли дождя проходят через слой воды (то есть собственной материи) и достигают мертвого младенца на дне, который парадоксально жив. Транзитность тут осуществляется не только внутри материи, но и внутри агрегата жизни и смерти[76]. Понятно, что внешний жест чтения, поведения сам по себе едва ли способен придать транзитности такую глубину. Но самое, пожалуй, существенное тут — это акцент на прохождении некоего медиума, на проникновении из одного мира в другой как неком протяженном процессе.
В творчестве Пригова транзитность фиксируется в неких тематических образованиях, которые Пригов называл «сущностями». Сущность не имеет определенного онтологического статуса. Это ни живое, ни мертвое, это нечто расположенное между мирами, в тексте и вне его. Эти странные образования, которые могут принимать обличие монстров или демонов, оборотней и живых мертвецов, существенны тем, что, будучи чисто текстовыми продуктами, они вызывают у читателя некий аффект. Они близки телесному и жестовому. Пригов писал: «Есть некая глубинная мистическая боязливость, опасение общаться с такими вот фантомными, бродящими из мира в мир, переступающими через границу как бы дозволенного сущностями». Такая сущность, замечал Пригов, отличается от привычных нам образов фантазии, она «отстоит от них всех на расстояние трансцендентного монического, возвращенного нам в форме появления, исчезновения, мерцания и умилительного смирения перед лицом нашей тотальной неспособности постичь истинную суть происходящего»[77]. Одним словом, «сущность» — это материализация транзитности.
Но почему Пригову вообще нужны такого рода материализации? Дело в том, что вся его поэтика, постулируя наличие автономных миров, в том числе и автономию означающих от означаемых, стремится подчеркнуть их подлинную взаимную изолированность, принимающую почти материальный характер. Между мирами как бы возникает «перегородка». Если нет мира жестов, отчетливо отделенного от мира текстов, то и транзитность между ними не имеет смысла. Без этой «перегородки» они просто коллапсируют в неразличимую магму и, что едва ли лучше, в то, что Адорно называл «видимостью» (Schein). Напомню, что Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» описывали эволюцию западной культуры как движение от мифологического к рационально-понятийному мышлению, для которого мир превращается в набор видимостей, отсылающих к неким «сущностям» — идеям. Видимый облик вещи — это просто явление идеи, понятия, числа и т. д. Иначе в мифологическом мышлении:
«Когда с деревом обращаются не просто как с деревом, а как со свидетельством чего-то иного, как с местопребыванием мана, язык обретает способность выразить то противоречие, что нечто является им самим и в то же время чем-то иным, нежели оно само, идентичным и неидентичным. Благодаря божествам язык из тавтологии становится языком. Понятие, которое расхожей дефиницией определяется в качестве единства признаков под него подводимого, напротив, с самого начала было продуктом диалектического мышления, для которого что-либо есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно становится тем, чем оно не является. Таковой была первоначальная форма объективирующего определения, в которой разошлись врозь понятие и вещь <…>»[78].
С такой точки зрения прямая референтность — это результат рационального расколдовывания мира, изгнания из мира богов, которые держат ключи к смыслам в радикально иной области, области трансцендентного и природного одновременно. Когда различие между миром богов и миром людей исчезает, все упрощается до отношений субъекта и объекта, видимости и понятия. То, что мифологический (и поэтический) язык одновременно выражает идентичность и отрицает ее, и приводит к странному шаманическому демонизму, возникающему именно как результат разделения божественного и человеческого миров[79].
Сущности у Пригова противоположны сущностям Адорно и Хоркхаймера. Они подобны мифологическим существам, возникающим от перехода от одного мира к другому, при том что миры эти решительно отделены друг от друга. Именно в момент перехода и возникают монстры приговских сущностей. Стихи цикла «Явления стиха после смерти» сами являются такими сущностями — ожившими мертвецами, существующими на переходе от жестового мира к текстовому и наоборот. Младенец в воде — не жив и не мертв — это «сущность», о которой Пригов говорит, что она «отстоит от всех миров на расстояние трансцендентного монического». «Трансцендентного» — т. е. невообразимого для нашего опыта, «монического» — т. е. не знающего подлинного различия между мирами, картезианского дуализма материального и умозрительного. Но «трансцендентное моническое» — это и есть смысл, возникающий в результате транзитности как жеста. Смысл — это сущность. И тут, конечно, нет ничего удивительного.
Возникновение «монической сущности» происходит только в режиме транзитности, которая невозможна без взаимной изоляции миров. Миры должны быть разделены некой мембраной, перегородкой, завесой, которую можно назвать «экраном». Если такой перегородки нет, нет и жеста проникновения, пронизывания, соединения разделенного. Отсюда — тесная связь между сущностью и материальностью медиума, экрана, неизменно присутствующими у Пригова.
Я говорю об экране потому, что экран — это белая непроницаемая для взгляда поверхность, на которую может проецироваться иллюзия иного мира. Пригов признавался, что в кино любит титры, которые выявляют двойственную онтологию экрана — окна и листа бумаги одновременно. Вот что он говорил по этому поводу:
«Хорошо, когда экранное изображение покрывают компьютерные тексты. Тексты, взятые не в их собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его материальность, форма. Пластика текста — виртуальная пластика. Взаимодействие виртуальной пластики экранного текста и как бы реальной пластики киноизображения мне наиболее интересно. Будто бы текст нанесен на некое переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубленное пространство „за стеклом“, где разыгрывается действие. Ты понимаешь, что пространство, где действуют персонажи, конечно же, — выдуманное. А титры, текст, ими образованный, — абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине — имитационное, нереальное пространство»[80].
На таком экране иллюзия трехмерного мира прямо зависит от материальности букв на поверхности медиума. Поверхность эта во всей ее плотности и ощутимости должна быть как бы прорвана, чтобы возник мир фикции. Речь идет о действительном переходе из одного мира в другой.
Экран — это удобная метафора. В действительности же медиум, который имел для Пригова характеристики такого экрана, — это бумага. Бумага играет в мире Пригова совершенно особую роль. Почти все его изобразительные работы выполнены на бумаге и часто включают в себя слова, буквы, надписи. Бумага широко присутствует и в его перформансах. Но и для словесных текстов бумага имела далеко не служебный характер. Хорошо известно, что Пригов оформлял циклы своих коротких текстов в небольшие самодельные машинописные книжицы, часто небрежно сделанные. И хотя его творчество относится к эпохе самиздата, эти книжечки — не просто единственно доступный способ распространения текстов. В них важна материальность, качество машинописного шрифта (часто третья-четвертая копия, сделанная под копирку) и т. д. Нет сомнений, что изготовление этих книг во многом мотивировалось потребностью превратить текст в физический объект, который «абсолютно материален и реален, и ничего не имитирует».
Интерес к материальности бумаги может быть отчасти понят через метафору листа, которую приводит Соссюр в «Курсе общей лингвистики», когда говорит о структуре знака:
«Каждый языковый элемент представляет собою arriculus — вычлененный сегмент, в котором понятие закрепляется определенными звуками, а звуки становятся знаком понятия. Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, а звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную»[81].
Соссюр, конечно, стремится показать, что мысль и звук неразделимы. Но эта метафора привносит в его логику, вероятно, не предвиденные им элементы. Поскольку звук и мысль находятся на разных сторонах листа, они не могут встретиться, они принадлежат разным мирам и могут встретиться, только если вывернуть бумагу наподобие ленты Мебиуса. Поскольку каждый языковый элемент — это «вычлененный сегмент», то сами границы этого сегмента парадоксально определяются элементом, который находится на недоступной оборотной стороне листа. Единственная возможность осуществить взаимное членение звука и мысли — это разрезать бумагу. Только этот разрыв бумаги и позволяет знаку состояться как arriculus’y.
Но именно разрез, разрыв поверхности и делает материальность медиума существенной и вводит агрессивный элемент жеста в процесс артикулирования значения. При этом жест тут имеет смысл проникновения, перехода от одной поверхности к другой, значение транзитности. У Соссюра есть еще одна метафора знака:
«Звуковая субстанция не является ни более определенной, ни более устоявшейся, нежели мышление. Это — не готовая форма, в которую послушно отливается мысль, но пластичная масса, которая сама делится на отдельные части, способные служить необходимыми для мысли означающими. Поэтому мы можем изобразить язык во всей его совокупности в виде ряда следующих друг за другом сегментаций, произведенных одновременно как в неопределенном плане смутных понятий (А), так и в столь же неопределенном плане звучаний (В). Все это можно весьма приблизительно представить себе в виде схемы (Илл. 1): <…> Нет, таким образом, ни материализации мыслей, ни „спиритуализации“ звуков, а все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение „мысль — звук“ требует определенных членений и что язык вырабатывает свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс. Представим себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны; вот эти-то волны и могут дать представление о связи или, так сказать, о „спаривании“ мысли со звуковой материей»[82].
В этой метафоре Соссюр обходится без бумаги, слой которой бы отделял звук от мысли. Действительно, граница между воздухом и водой не имеет материальной толщины, это плоскость прямого соприкосновения волн с воздухом. Более того, волны — это поверхностные изменения, произведенные движением воздуха. Но если взглянуть на схему, то мы увидим, что между А («планом смутных понятий») и В («планом звучаний») существует некое неопределенное пространство, не позволяющее им войти в прямое соотношение. Это пространство, отделяющее мир понятий от мира звучаний, которые артикулируются между собой только жестом разрыва этого пространства.
Илл. 1.
Пригов явно материализует и абсолютизирует метафоры Соссюра. Между планом звучания и планом значения не существует связи. Это и понятно, ведь звук как материальный объект и значение как идеальный объект существуют в двух онтологически абсолютно разнородных мирах, переход между которыми в принципе невозможен. Эта идея отчасти напоминает логику стоиков, которые видели в мире абсолютно независимые и взаимно непроникающие сущности. Они считали, например, утверждение, что дерево зеленое, — абсурдом, потому что дерево — это одна сущность, а зеленый цвет — другая, и они не могут проникнуть друг в друга, так как, проникая друг в друга, они бы изменили сущности друг друга, и дерево в итоге перестало бы быть деревом, а зеленый цвет — зеленым цветом. Изменение сущего возможно только под влиянием сил, присущих ему изнутри. С точки зрения стоиков, все взаимодействия происходят только на поверхности вещей, которые соприкасаются этими поверхностями. Моделью тут может служить разрез. Разрез оставляет след на поверхности, но не меняет сущности ни разрезанного тела, ни ножа. Это поверхностное событие. Эмиль Брейе так определяет своеобразие демарша стоиков: они
«радикально отделили друг от друга то, что никто до них не разделял, — два плана бытия: с одной стороны, глубокое и реальное бытие, силу, а с другой стороны, план фактов, разыгрывающихся на поверхности бытия и составляющих множество не связанных между собой и не имеющих цели бестелесных сущих»[83].
Делез, испытавший сильное влияние стоицизма в интерпретации Брейе, окрестил тела, имеющие исключительно поверхности, «симулякрами». Смысл же лежит у него между высказываниями и вещами, всегда отделенными друг от друга:
«Вещи и предложения находятся не столько в ситуации радикальной двойственности, сколько на двух сторонах границы, представленной смыслом. Эта граница ни смешивает, ни воссоединяет их (поскольку монизма здесь не больше, чем дуализма); скорее, она является артикуляцией их различия: тело / язык»[84].
Смысл — это граница, соссюровский лист бумаги между звуком и значением.
Но Пригов, при всей близости стоической и делезовской модели смысла, — не стоик и не делезианец. Признавая значимость медиума, листа, поверхности, признавая абсолютную автономность миров мысли и вещей, материального и нематериального, он все-таки считает, что миры эти можно соединить, что возможна логика транзитности, жеста, проникающего из мира в мир, из одной онтологии в другую. В уже цитированном мной разговоре с Михаилом Эпштейном Пригов замечал:
«Очищение художника и вообще человечества от телесности, ее „перекодирование“ в модус транзитности. Вот это очень интересно, это и есть, собственно говоря, истончание, предельное истончание. В этом модусе транзитности гораздо легче сделать шаг в Другое, чем со всей своей предыдущей телесностью, коммунальными телами, художественными телами, я даже не говорю про физиологические тела»[85].
Что значит это «истончание», «перекодирование» телесности? В разговоре с Парщиковым он, например, утверждал, что в современной культуре «телесность в принципе вся метафоризирована в переделах нашего пользования. Оказалось, что проблема телесности — не проблема противостояния дискурсу, а проблема отысканий: где же все-таки та телесность, которая отличается от дискурсивности?»[86] Главной дискурсивной метаморфозой тела для Пригова была его способность проникать сквозь мембрану, отделяющую миры. Это свойство «пропускать и проходить сквозь» Пригов иногда определял как «хрупкость». В цикле «Хрупенькое все» он писал:
«А то, кто кого ударит по харе рукой, а она туда и проваливается, проваливается — ужас, как хрупко все
А то, кто сам себе руку на грудь положит, а она вдруг уходит внутрь, и он сам за нею летит, летит, не ведая куда
А то, кто коснется кошку погладить, а она хрупенькая треснет и вот уже оба проваливаются, проваливаются…»[87].
Особенно тут показателен кусок с человеком, который проваливается внутрь самого себя, как капля в цитированном выше тексте проходит сквозь себя, то есть сквозь воду. Тело в таких ситуациях — это и носитель поверхности, и воплощение транзитности, эту поверхность разрушающей. Книгу «Только моя Япония» Пригов завершил текстом «Японская хрупкость». Придуманные художником японцы здесь предстают как высохшие существа, утрачивающие телесность: «как кузнечики лапками в сухих растениях перебирают…»[88]. Но чуть позже та же метафора трансформируется:
А про японцев думается часто
Что можно услышать
Как мысли их, словно кузнечики лапками
Перебирают легко извилины их суховатого мозга[89].
То, что мгновение назад было хрупким телом, тут становится мыслью. Телесное превращается в умозрительное, потому что обладает способностью проваливаться внутрь себя, прокалывать поверхность тела-симулякра и уходить в глубину. Собственно транзитность понимается как неспособность материальной поверхности удерживать на себе тело знака, который проваливается внутрь себя, проходит сквозь экран и становится мыслью. Можно сказать и иначе. Транзитность укоренена в неспособности знака поддерживать свою собственную материальность, то есть инертность по отношению к жесту, пронизывающему эту материальность по направлению к онтологически иному миру. Знак, в силу свойственной ему интенциональности, преодолевает собственную телесность и проваливается в «идеальное» внутри самого себя.
Японцы — чисто абстрактная тематизация этой транзитной семиотики, которая в большинстве случаев манифестирована в отношении бумаги и письма. Вот, конечно, истинные протагонисты транзитности. Маршалл Маклюэн в «Галактике Гутенберга» утверждал, что наше умение видеть изображение, построенное по законам линейной перспективы, прямо связано с нашим навыком чтения алфавитного письма. Чтение заставляет нас схватывать совокупность отдельных элементов изображения как смысловое целое, а без этого навыка не существует понимание целостного перспективного пространства. Кроме того, писал Маклюэн:
«Только фонетический алфавит приводит к разрыву между глазом и ухом, между семантическим значением и визуальным кодом, и поэтому только фонетическое письмо создает условия для перехода человека из племенного мира в цивилизованный и дарит ему глаз вместо уха»[90].
Это утверждение означает, что только разделение, изоляция миров (слухового и визуального) позволяет состояться развитой визуальности и тем пространственным кодам, которые открывают пространство в глубину.
Не так давно Фридрих Киттлер обратил внимание на почти одновременное открытие и кодификацию перспективы Альберти и изобретение книгопечатания Гутенбергом. При этом он значительно углубил интуицию Маклюэна. Он показал, что книгопечатание основывалось на постулировании пустой клетки, пробела, так называемого spatium, который теоретик сравнил с математическим нулем, не имеющим собственного значения, но необходимым для установления порядка натуральных чисел. Пробел был нулевым элементом печатной страницы, который можно было заменить любым знаком. Таким образом, на страницу вводилось понятие фиксированного места знака, которое в каком-то смысле предвосхищало понятие точки зрения и точки схода перспективы. К тому же Киттлер показал, до какой степени важным для всего процесса формулирования новой парадигмы чтения и зрения было освоение «Элементов» Евклида и введенных им понятий точки и линии (Евклид был напечатан в 1482 г.)[91].
Установление пробела, spatium’a как места формирования смыслового поля существенно потому, что благодаря ему буквы на бумаге организуются по отношению к белому полю «экрана», в который тем самым вписывается некая фиксированная точка (точка схода или точка зрения), позволяющая этому экрану раскрыться в глубину. Таким образом, материальное тело знаков, букв, образующих собой материальный слой на стекле, о котором говорил Пригов в связи с кинематографическими титрами, само является предпосылкой открытия экрана в глубину, исчезновения плоскости и, в конечном итоге, исчезновения материальности знаков.
Провал, белизна открывают глубину и тем самым открывают смысл. В еврейской традиции существует предание, что Тора, полученная Моисеем, была выгравирована черным огнем по белому огню. Нахманид так комментировал это предание: «Тора, „написанная черным огнем по белому огню“, означает, что текст был написан без всякого перерыва, как непрерывная череда букв от первой и до последней. Это письмо составляет Имя, которое может быть разделено на Имена»[92]. Это значит, что чтение книги, внесение в нее смысла прежде всего предполагает отделение слова от слова, внесение пустот, пробелов, которые преобразуют материальный слой букв в смысл, куда, образно говоря, и «проваливаются» буквы, как бы теряющие свою материальность. Кроме того, еврейский текст не знает гласных, а потому его чтение предполагает создание пустот, которые будут заполнены гласными, куда «проваливается» хрупкая материальность согласных.
Марк-Ален Уакнин, разбирая эпизод Торы, посвященный путешествию Ноева ковчега, показал, каким образом материальность знака связана с самой темой движения, я бы сказал — транзитности. Прежде всего, Талмуд различает фрагменты текста, заключенные между пробелами, пустотами, местами, где особенно хорошо явлена экранная сущность бумаги. Текст, заключенный между двумя пробелами, называется paracha setuma — ‘закрытый’, а текст, ограниченный с одной стороны белизной поля, — paracha setuha — ‘открытый’. Материальность текста обладает динамикой по отношению к пустоте поля. Сами буквы по-своему организуют движение текста в его материальности — движение, которое выражает плавание Ковчега. Латинские буквы пишутся на строке, на воображаемой линии. Еврейские же буквы как будто подвешены к строке и держатся за линию своими верхушками. При этом ни одна из 22 букв не выступает над воображаемой линией, кроме одной — ламеда, входящего в корневой состав всех слов, означающих знание, учение. «Узнавать означает включаться в движение выхода за пределы линии письма»[93], — пишет Уакнин. Сама буква имеет динамическое значение транзитности. Буква движется из предназначенного ей места, как бы открывая пространство письма.
Талмудические эксперименты с буквами и письмом интересовали Пригова, который во многих графических работах использовал принцип написания одних согласных, а иногда одних гласных, предполагавший работу открытия поля письма, чья материальность сгущена до предела. Во многих приговских текстах описывается прорыв сквозь кожу, изнутри наружу монстров, сущностей и т. д. Но, конечно, привилегированным полем наглядного разворачивания семантики транзитности была для него графика. Графика доминирует в изобразительной продукции Пригова. Интерес именно к графике может быть объяснен выбором бумаги как медиума. При этом Пригов чаще всего использовал два типа бумаги: либо листы, покрытые типографским текстом, — газеты, либо бумагу классического формата для письма и машинописи. Даже большие композиции Пригов был склонен собирать из листов писчей бумаги стандартного формата.
Илл. 2.
Остановлюсь хотя бы на графическом цикле «Бог: пророки» (1994) (Илл. 2). Цикл состоит из 17 листов писчей бумаги, в верхней части которой имеется расплывчатое черное пятно, на котором видна белая надпись «GOD». Внизу листа Пригов легкой и разнонаправленной штриховкой создал как бы тень от пятна, его штриховой двойник и одновременно парадоксальный указатель на материальность пятна, явно не имеющего физической природы. В левом углу рукой художника написано имя пророка. Это может быть Екклезиаст, Иона, Иеремия, Иоанн, Даниил, Иезекииль, но может быть Маркс, Достоевский. Один лист подписан «Пригов». Черное пятно у Пригова, на мой взгляд, обыкновенно обозначает проступание, проникновение сквозь медиум, экран, завесу. Масляная краска не проникает в холст, она покрывает его слоем, делающим холст непроницаемым. Масляная краска разрушает проницаемость медиума. Отсюда необходимость в создании иллюзии глубины, фикции глубинного пространства. Отсюда идет и знаменитая ассоциация холста с окном, принадлежащая Альберти. Отношение бумаги и чернил иное. Чернила впитываются в бумагу, проникают в нее и могут проступить на оборотной стороне. Чернила транзитны, они обладают способностью к проникновению, т. е. к физическому переходу с той поверхности, на которой находится означаемое, к той, на которой расположено означающее. В случае с именем Бога эта ситуация проникновения имеет существенное значение. Бог никогда не может быть дан нашим органам чувств. Он всегда находится на «оборотной стороне» бумажного листа, к нам же от него приходит имя, в котором, как гласило имяславие, содержится энергия Бога. Эта энергия обеспечивает прохождение имени сквозь завесу. Любимый Приговым Псевдо-Дионисий Ареопагит говорил о «теархии», т. е. принципе манифестации невидимого Бога в иерархии созданных им творений.
Илл. 3.
Иерархии позволяют подняться по лестнице творений и имен и приблизиться к Богу, выйти вновь из этого мира в трансцендентность. Пригов создал целую серию эскизов инсталляции с лестницами, проникающими внутрь условно обозначенной призмы из черных люков, открывающихся в загадочное вовне (Илл. 3, илл. 4). К этой же проблематике относится и большая серия изображений столпа, соединяющего трансцендентное с его земной проекцией (Илл. 5). На одном из таких листов шар над столпом бросает плоскую круглую тень у его основания. Транзитность мысленного образа сферы в область графики и письма происходит через утрату одного из измерений. Во всех этих случаях речь идет о метафорах транзитности смысла, хорошо известных в различных религиях[94], о смысле как форме движения вверх и вниз в духе теологических неоплатонических нисхождения (katabasis), восхождения (anabasis), процессии (proodos) и возвращения (epistrophi). Смысл порождается формой движения. Не случайно, конечно, Псевдо-Дионисий называл священные иерархические порядки словом energeia — деятельность, активность.
Илл. 4.
Но использование бумаги как медиума имеет и еще один аспект. В графике белизна листа является эквивалентом света. В живописи маслом крайне трудно изобразить прямой источник света, а в графике возможно. Имя «Бог» в приговских «Пророках» дается через белизну листа, сохраненную внутри черного пятна. Пригов вообще любил оставлять буквы белыми, что существенно отличает надписи в его графике от обычной формы письма. Имя дается как energeia, свет, пронизывающий тьму. Свет, как, например, Фаворский свет у имяславцев, является прямой манифестацией бога, которая становится видимой только во взаимодействии с тьмой. Свет без примеси тьмы, как свет в космосе, остается невидим. Это взаимодействие света и тьмы часто интерпретировалось как взаимодействие духа, бога и материи, смысла и бессмыслицы. Но такая форма явления смысла, такая семиотика возможны только в медиуме бумаги. В рассматриваемом цикле имя Бога по-разному манифестируется у разных пророков, но каждый раз эта манифестация сначала задается как проникновение тьмы сквозь белый медиум бумаги, а затем сквозь тьму — света, идентифицируемого с тем же медиумом бумаги. Через обмен тьмы со светом в режиме проникновения сквозь медиум является смысл.
Илл. 5.
Такого рода работ у Пригова много. Упомяну хотя бы цикл работ, связанных с беспредметностью Малевича, которая сначала реализуется в слове, а затем в форме, предстающей в трехмерном условном геометрическом пространстве в виде репрезентации. Эта условная геометрия пространства на листе — знак того, что речь идет о воображаемой инсталляции, которая в каком-то смысле является идеальной формой инсталляции, ее платонической идеей. Инсталляция сама есть продукт проникновения в наш мир фантомных объектов воображения. В этом смысле она является следующим шагом по отношению к графике и письму. Пригов писал об этом:
«<…> запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции. Собранные же вместе, они являют некий идеальный, небесный мир существования ангельских тел многочисленных инсталляций — такая вот виртуальная страна с ее чистыми обитателями.
Все проекты моих инсталляций представляют собой изображение некоего модельного пространства, которое в реализации в пределах конкретного помещения, конечно же, модифицируется соответственно ему, изменяясь порой до неузнаваемости. Но на бумаге оно существует в первозданной чистоте и нетронутости. Через это модельное инсталляционное пространство фантомов проходят многочисленные предметы и обитатели окружающего мира, обретая различные масштабы и сочетания, но окрашиваясь в основные неварьирующиеся цвета. В три метафизических цвета, кстати, основных цвета русских икон и русского авангарда начала века — черный, белый и красный.
Черный — цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый — цвет энергии и истечения. Красный — цвет жизни, Vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый. Белого — желтый и оранжевый. Красного — зеленый, на уровне распадения единого феномена жизни на жизнь вегетативную и кровенесущую»[95].
Илл. 6.
Проникновение «сквозь» делает возможным образование трехмерности, «инсталляционности», так как само проникновение сквозь медиум связано с временем, оно прибавляет к означаемому дополнительное измерение. В какой-то степени тут модель семиотической транзитности оказывается моделью творения. Особенно показателен в этой связи лист «Квадрат Малевича» (Илл. 6), неожиданно приобретающий в условном пространстве инсталляции квазиобъемность. И при этом квадрат не становится кубом, материальным телом. Это именно квазиобъемность репрезентации. Пригов подчеркивает это, спуская сверху на веревке плюшевого мишку, который повисает как бы внутри этого мнимого куба. И при этом он не просто повисает в пустоте мнимости, он наполовину окрашивается чернотой малевичевского квадрата. Он проникает внутрь мнимой фигуры, это именно форма проникновения — еще одной фигуры транзитности.
Илл. 7.
Имя Бога и тьма, беспредметные объекты Малевича и формы могут быть заменены иными элементами, но форма взаимообмена и проникновения сквозь медиум сохраняется Приговым во множестве работ даже тогда, когда обмен осуществляется между тьмой и тьмой, как в одной из вариаций на тему «Черного квадрата» Малевича (Илл. 7). В 1977 г., например, Пригов создал книжечку «Два портрета» (Илл. 8–12), где портреты Ленина и Брежнева обменивались значением через меняющуюся конфигурацию отверстий в страницах книги. Смысл возникает как взаимообмен и взаимопроникновение. При этом сюжет книги — это сюжет такого проникновения и обмена, идущего параллельно листанию страниц.
Илл. 8.
Илл. 9.
Илл. 10.
Илл. 11.
Илл. 12.
Такого рода семиотика усложняется в большом количестве работ, где бумага покрыта письмом, сквозь которое или на котором являют себя фигуры транзитности. Сошлюсь хотя бы на множество работ, выполненных на газетах. Газетный текст не принадлежит поэтике транзитности, он не связан с означаемыми на оборотной стороне бумаги, но является чисто поверхностным феноменом. Графемы тут отсылают друг к другу, но не к означаемым. Можно сказать, что такое письмо существует по законам, описанным Деррида, без референции. У Пригова есть работа, состоящая из четырех листов (Илл. 13). На трех из них изображены портреты — Человека, Пушкина и Лермонтова, а на четвертом изображена словесно-графическая вариация на тему лермонтовского «Бородина». «Портреты» тут выполнены традиционно карандашом по бумаге, то есть не обладают качествами транзитности, проникновения сквозь. О них и говорится как о продукте копирования некой модели, расположенной в этом мире. О Человеке:
«<…> что вы там говорите? Что? На меня похож? врете! Ну, действительно, поставил я как-то ясным весенним утром, когда плыли по ясному голубому небу прекрасные облака <…> поставил я значит перед собой зеркало / но это вовсе не значит, что на картинке я <…>».
Илл. 13.
О Лермонтове:
«Перед вами портрет великого русского поэта Михаила Юрьевича Лермонтова, вы понимаете сразу по непосредственности графики, по тому, что за образец взят известный портрет из полного собрания сочинения поэта <…>» и т. д.
Портреты тут инкорпорированы в текст и определяются как результаты копирования, имитации. Текст же совершенно подчинен принципу контекстуального ассоциирования. Одно слово тут тянет за собой другое. Особенно хорошо это видно на примере текста о Пушкине:
«Перед вами великий русский поэт, краса русской и советской нации, гордость всего человечества, смелый соперник титанов духа и искусства всех времен и народов как то: Гомер, Софокл, Эсхил, Эврипид, Сафо, Пиндар, Платон, Сократ, Эпикур, Демокрит, Демосфен, Диоген, Одиссей, Геракл, Зевс, Перикл, Цезарь, Антоний, Клеопатра, Овидий, Вергилий, Сенека, Птолемей, Пифагор, Фидий, Поликлет, Цицерон, Катулл, Тибул, Проперций, Спартак, Красс, Нерон, Мус ме Лесбия, Пришел увидел победил, Аве Цезарь маритуре те салютант, Августин, св. Антоний, Авенариус, Юстиниан, Боэций, Утешение философией, Божественная иерархия, Цель оправдывает средства, Ноблез оближ, шерше ля фам, Петрарка, Данте, Оставь надежду всяк сюда входящий <…>» и т. д.
Этот набор элементов лежит исключительно на плоскости, так как один влечет за собой другой по ассоциативной смежности. Портреты не пробиваются сквозь текст, а интегрируются в него. Письмо расступается, предоставляя место изображению, сделанному в той же семиотике.
Но такого рода тексты сами, по существу, являются плоскостью, слоем на бумаге, медиумом, сквозь который могут проступать транзитные тексты, где реализует себя обмен между тьмой и светом, где слово проступает «сквозь», проникает. При этом это слово — транзитная сущность — не имеет отношения к поверхностному тексту. Так, например, в работе «Икона» (Илл. 14) слово «икона» как бы проходит сквозь лист «Известий», на котором напечатаны ответы президента России газете. Газетный текст — чисто поверхностное явление, а «икона», возникающая из него, — это уже своего рода инсталляция, в которой некая божественная сущность манифестирует себя в мнимом инсталляционном пространстве.
Илл. 14.
Работ, в которых представлены транзитные фигуры смысла, у Пригова так много и они так разнообразны, что не представляется ни малейшей возможности рассмотреть их в коротком тексте. Не удлиняя ряда примеров, перейду к некоторым теоретическим размышлениям. Прежде всего, я бы отметил два существенных момента. Первый — это неопределенный статус письма, которое у Пригова всегда балансирует на грани изображения. В серии «Пророки» (Илл. 2), например, слово «Бог», возникающее в апофатическом облаке тьмы, — это графемы, слово, но одновременно и изображение. Это слово меняет размеры, очертания и т. д. Иными словами, оно не ведет себя по законам нормативного письма, которое с точки зрения семантики индифферентно к типу шрифта и его размеру. Тут же вариации письма репрезентируют разный характер манифестации Бога.
Вторая особенность семиотики транзитности — это включенный в нее элемент темпоральности. Само проникновение сквозь медиум — это процесс. Письмо в принципе оторвано от времени. Именно эта элиминация временного позволила, по мнению, например, Деррида, возникнуть геометрии как абстракции, «не имеющей происхождения» и прямой связи с субъектом:
«Именно возможность письма обеспечит абсолютную традиционализацию объекта, его абсолютную идеальную объективность, то есть чистоту его отношения с универсальной трансцендентальной субъективностью; обеспечит, освобождая смысл от его наличной очевидности для реального субъекта и от наличного обращения внутри определенного сообщества. <…> скриптуральная пространство-временность <…> довершает и освящает существование некоей чистой трансцендентальной историчности. Без окончательной объективации, возможность которой создается письмом, любой язык остался бы пленником фактичной и наличной интенциональности какого-нибудь говорящего субъекта или какого-нибудь сообщества говорящих субъектов. Абсолютно виртуализируя диалог, письмо создает определенного рода автономное трансцендентальное поле, в котором может и не быть никакого наличного субъекта»[96].
Деррида, в частности, показал, что объективность и идеальность геометрических фигур, невозможность говорить об их происхождении связаны с подавлением «историчности» в письме, утрачивающем связь с устным истоком речи.
Но у Пригова письмо постоянно связывается с идеей происхождения, которая имеет темпоральный характер. В некоторых его работах, организованных в серии, т. е. включающих темпоральность, как, например, идеальные инсталляции, Пригов прямо работает с генезисом геометрических фигур. Сошлюсь хотя бы на цикл по мотивам Малевича (Илл. 15), а также на графическую серию «Линии» (Илл. 16–21). Именно связь с генезисом, характерная для семиотики транзитности, и помещает письмо Пригова на грань изобразительности, в которой связь с творением, явлением, присутствием еще не утрачена, как в типографской печати газетного или книжного типа.
Язык у Пригова не обладает прозрачностью «обыкновенного» коммуникативного языка и заставляет вспомнить об описании магического языка, данном Вальтером Беньямином. Беньямин, как известно, различал два типа языка: язык «как таковой», прямо восходящий к богу-творцу, творящему мир словом, и язык людей, служащий для коммуникации между людьми. Первичный язык «как таковой» ни к кому не обращен, в нем лишь выражается духовная сущность вещей. Именно этот язык творения Беньямин связывал с магией. Вторичный язык людей является результатом перевода первого и связан с референцией — немотивированным обозначением, предназначенным для получателя сообщения. Язык же «как таковой» не коммуникативен, он исключительно экспрессивен. Он выражает сущность. Беньямин писал: «<…> всякий язык коммуникативен по отношению лишь к самому себе. Или, точнее, всякий язык — это коммуникация себя в себе; это в самом чистом смысле слова медиум коммуникации»[97]. Эта чистая самокоммуникация, самоэкспрессия выражается у Беньямина в имени, не имеющем референтного коммуникативного значения, но лишь значение самомедиирующей сущности именованного.
Илл. 15.
У Пригова, и я с этого начинал, язык не ориентирован на коммуникацию, а имя играет совершенно особую роль. Мы как раз и имеем у него чистый медиум экспрессии, транзитность от умопостигаемой сущности к ее имени. Естественно, такая семиотика принимает форму не межсубъектной коммуникации, но откровения, не обращенного к кому бы то ни было, но лишь обнаруживающего скрытую сущность. Все воображаемые инсталляции Пригова — это пространственные макеты откровения, явления скрытого. Слова у Пригова не должны отсылать к вещам, но должны включаться в режим транзитности и проникать в иные сферы. Пригов об этом писал многократно: «<…> каждое слово дает возможность увести в другую сторону, в другой ментальный и культурный пласт»[98]. Отсюда особое значение «Азбук» для Пригова. Буквы не имеют никакого референтного значения, они обладают чисто магическим смыслом и являются точками проникновения транзитности в трансцендентное, то есть в мир сущности. И в этом, конечно, Пригов близок еврейской каббалистической гематрии:
«Можно звать вещь, — писал он, — обзывать, призывать, обходить, отрицать, бить, поносить, оставляя ее безответной. Но тонкий, слабый укол в болевую ее точку вдруг вскинет вещь, заставит затрепетать ее всем организмом, вскидывая руки и ноги, взывая неведомым досель голосом — это и есть назвать вещь истинным именем»[99].
Всякое референтное обозначение индифферентно по отношению к вещи. Только транзитность позволяет достичь мысленной сущности. И буква часто более эффективна, чем слово-имя, потому что она полностью порывает с призраком референтности. В единственном тексте, составляющем «Азбуку истинных имен», истинные имена чаще всего никак не связаны с означаемым в рамках какого бы то ни было языкового коллектива:
Абулькар — истинное имя стола
Безумшин — истинное имя дома
Валуан — истинное имя воды
Дерьмо — неистинное имя говна
Еврей — неистинное имя еврея[100].
Илл. 16–17.
Илл. 18–19.
Илл. 20–21.
Как только слово опознается в своем референтном значении, оно утрачивает истинность. Развивается этот текст знаменательно. Постепенно исчезает не только опознаваемое означающее, но и опознаваемое означаемое, и Пригов начинает незаметно цитировать пророчество на стене Валтасарова дворца из «Книги пророка Даниила». Происходит буквальный переход от референтного к эскпрессивно-пророческому:
Фарес — это истинное имя одной вещи
Хтекел — это истинное имя другой вещи
Цмене — это истинное имя третьей вещи
Но и это не конец. Дезинтеграция идет дальше. Загадочные буквосочетания перестают быть истинными именами и становятся истинными именами времени вещи:
Чфарес — это неистинное имя вещи
Но истинное имя времени вещи…
Что такое время вещи? Это есть чистая форма транзитности, то есть перехода. Это движение от референтной коммуникации к магии имен принимает форму дезинтеграции слова, которая обнаруживает форму времени вещи. Это хорошо видно в явлении сущности, представленном в графической серии «Ангелы» (Илл. 22–27). Серия эта интересна как раз тем, что, по существу, является фильмом, составленным из отдельных кадров побуквенных явлений. Транзитное явление сущности здесь наглядно связано с темпоральностью, развертыванием во времени.
Илл. 22–24.
Илл. 25–27.
Приговское понимание языка, как я уже отмечал, близко каббалистическому или талмудическому. Для кабалистов, как замечал Гершом Шолем, имя Бога, магический язык творения не имеет смысла. В языке осуществляется процесс творения, а не коммуникации. Имя Бога — мистический тетраграмматон — включал буквы Алеф, Хе, Вав и Йод. При этом особое значение придавалось согласной Йод, изображавшейся на письме небольшим апострофом, точкой. Эта форма точки делала Йод первичным истоком языка. Йод приходил в движение, два наложенных друг на друга апострофа прочитывались как два крыла, якобы возникавшие из первичного движения буквы[101]. Йод к тому же обладает особой энергией, сосредоточенной в точке, позволяющей инициировать весь процесс эманации сущностей. Буквы в каббалистике идентифицируются с сефирами — манифестациями Бога. В конечном счете, буквы понимаются как тайная форма самого непостижимого Бога. Шолем указывает, что лингвистическое движение, эманационная энергия букв восходит к первоначальному движению в непостижимой пустоте Эн Соф:
«Когда Эн Соф вплелся в самого себя, текстура первоначальной Торы сложилась и стала первоначальной силой лингвистического движения в Эн Соф. <…> Точковидный Йод с его силой, собранной воедино, передал это лингвистическое движение всем эманациям слов в процессе формообразования»[102].
Илл. 28.
Это самосплетение пустоты, как процесс первоначальной генерации сущностей, было тематизировано каббалистом Исааком Слепым как переплетение ветвей: «Буквы (из которых состоит имя) — это ветви, являющие себя как колеблющиеся языки пламени и как листья на дереве, его ветви и ростки, чей корень всегда содержится в самом дереве…»[103]. Письмо, таким образом, понимается не как инструмент коммуникации, но как деятельность, как движение из самого себя, как генерация форм, обращенных к самим себе. Пригов, несомненно, разделяет взгляд на такое понимание письма. Во многих изобразительных работах он настойчиво стремится представить это семиотическое саморазвитие, используя тот же образ, что и старый каббалист: я имею в виду постоянно присутствующую у него тему густого сплетения ветвей и листьев, обращенных на самих себя и осуществляющих коммуникацию внутри собственного медиума. При этом аналогичная Эн Соф первичная пустота и невыразимость тематизировалась у него пустым яйцом — символом истока. У Пригова много раз графически представлены варианты творения из ничто. Один из таких вариантов изображает пустое яйцо, внутри которого разворачивается лабиринт растения, напоминающий самосплетение Эн Соф в каббале (Илл. 28). Такой же лабиринт возникает и в листе, выполненном на газете. Здесь сквозь поверхностный лабиринт газетного шрифта прорастает густо сплетенный лабиринт листвы, из которого и за которым растет едва ли расшифровываемое слово или комбинация букв (Илл. 29).
Илл. 29.
Во множестве листов этой серии дается диаграмма транзитности. Например, в одном из пустых яиц возникает имя — сердце. Тут в пустоте яйца явлены четыре согласных СРДЦ, в которые входят сверху две красные гласные «е» (Илл. 30). Красный у Пригова обычно — знак крови, жизни. Две гласные «оживляют» бессмысленную энергетику согласных, и, таким образом, в ничто возникает сердце — жизнь.
Илл. 30.
Эти и подобные им листы изображают процесс рождения как явление сущности, выходящей в мир из ничто. Процесс этот — чистая транзитность из замкнутости яйца, из трансцендентного в мир феноменальности, зримого. Оболочка яйца — та же мембрана, позволяющая транзитности состояться как процессу и с большой полнотой воплощающая приговскую «хрупкость».
Сказанное возвращает меня к проблеме медиума у Пригова, т. е. к его безусловному предпочтению бумаги всем иным медиумам. Деррида как-то заметил, что бумага не является обыкновенным медиумом:
«Это носитель не только меток, но и сложной „операции“ — пространственной и временной; видимый, ощущаемый и часто звуковой; активный, но и пассивный (то есть и нечто иное, нежели „операция“ — становление произведением, архив деятельности)»[104].
Эта темпоральность становления связана для Деррида с тем, что за графемой письма всегда таится призрак оральности, фантомный голос. Вот почему он может написать:
«Под видимостью поверхности она
(бумага. — М.Я.)Фантомный голос сам играет роль истока, вытесненного в логоцентрической культуре, но таящегося в глубине бумаги. Когда у Пригова гласные проникают в согласные и являют нам сущность сердца, речь ведь, как и у Деррида, идет об огласовке, о фантомном голосе, возникающем из недр медиума, недр бумаги в жесте, соединяющем хрупкость и транзитность в магическом знаке без референции.
Илл. 31–36.
И последнее, на чем я хотел бы остановиться особо, — это неоднократно упомянутое мной временное измерение семиозиса у Пригова. Эта темпоральность значения, понимаемого как процесс, отличает художественную практику Пригова от традиции репрезентации, обыкновенно тяготеющей к подавлению темпоральности. Временное развертывание становления смысла как транзитности придает семиотике Пригова аффективный характер. Это и понятно, ведь аффект — это прямая реакция на переживание времени, данного нам в микроизменениях, мерцаниях, а не в аристотелевских движениях, понимаемых как перемещения в пространстве. Лабиринты генезиса, представленные в хитросплетениях ветвей и листьев, — одна из диаграмм такого движения. Да и сам процесс рисования Приговым шариковой ручкой на бумаге был явно ориентирован на специфическое проживание длительности. Избранная им техника предполагала особо длительный процесс изготовления его изобразительных листов. В сущности, он рисовал так, как пишут, превращая линеарность письма в пространственный гештальт. И так же, как за письмом всегда, по мнению Деррида, таится призрак голоса, за изображениями Пригова всегда таится призрак линеарного письма.
Илл. 37–39.
У Пригова есть загадочная серия изображений, которые можно назвать «Линиями», но которые я для себя называю «Временем» (Илл. 31–39). Здесь нет фигуративных образов, но только линии, прочерченные внутри темного фона. От листа к листу линии слегка меняют свою конфигурацию, создавая эффект мерцания, микродвижения, собственно ощущения чистого протекания времени. Но эти темные листы без фигур, как мне представляется, стремятся передать не только самовплетение первичной неопределенности, исток возможной фигуративности и смысла. Здесь мерцание времени буквально связывается с проникновением внутрь медиума, с транзитностью сквозь медиум, сквозь бумагу, навстречу поверхности, фигуре, смыслу. Эта серия переходит в изображения возникающих фигур — кругов — белых и черных, но увиденных как бы изнутри самого медиума, до их выпадения в пространство репрезентации (Илл. 16–21). Эти загадочные листы, возможно, являются наиболее полной диаграммой транзитности. Их можно представить как иллюстрацию увиденного изнутри перехода с одной стороны соссюровского листа бумаги на другую его сторону, от чисто фонической вибрации к образу, от глубины к поверхности, от голоса к письму.
Марк Липовецкий, Илья Кукулин