страсти актуализируется значение ‘страдания’, а не ‘страхи’.
Вообще, видения свойственны жанру хождений и путешествий. В древнерусской культуре, по известному замечанию Ю. М. Лотмана, «движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а нижняя — в аду»[257]. При этом ад и рай также мыслились в пределах географического пространства: их в принципе можно было посетить.
Впрочем, и отвергнутое, зачеркнутое в машинописи «мертвецкие» имеет подходящие коннотации. Вообще путешествие от Москвы до Перми имеет семантику перемещения на край света (Пермь — географически край Европы, этимологически восходит к вепсскому пера маа — «дальняя земля, край»). В романе одного из создателей геопоэтики Перми Алексея Иванова о средневековом Прикамье русский воин объясняет другому:
«Здесь, мужики, самый край божьего мира, а дальше — одни демоны творенья, которым ни наша, ни божья воля не указ. Ангелы-то над нами небо еще держат, а демоны всю землю пещерами изрыли, лезут наружу, прорастают болванами. И люди здешние — югорские, пелымские, пермские — тоже по пояс из земли торчат. Души у них демонские каменные»[258].
Третий принцип отбора станций — нумерологический. Заметим, что ни один из железнодорожных маршрутов не дает именно такого, как у Пригова, перечня станций. В тексте их ровно 12 — значительно больше, чем остановок на скором поезде «Кама», каким ехал автор. Эта особенность не акцентирована в книжной публикации: в книге исчезла одна из особенностей авторской графики текста, бросающаяся в глаза в первоначальном машинописном варианте.
Надо сказать, что первоначальный текст в машинописной книжечке существенно отличается от опубликованного в книге (см. приложение). К нему теперь и обратимся. Во-первых, в книжной публикации утрачена иконичность авторской графики текста. В авторской машинописи текст «Путешествия…» графически горизонтален: «строфы», описывающие станции по ходу следования поезда, расположены по горизонтали страницы. Тем самым текст выглядит как схема движения поезда, карта маршрута.
Во-вторых, в машинописи текст отчетливо разбит на 4 сегмента, каждый из которых содержит по 3 пункта. Известна страсть Пригова к нумерологии, к определению всевозможных чисел («генерального немецкого числа», «блоковского числа», «генерального числа русской литературы»), об этом писали И. Смирнов, Б. Гройс, И. Прохорова, А. Скидан и др. В символической традиции 12 считалось сверхсовершенным числом, символом «философского камня», законченности и божественного круга, вращающего вселенную. Двенадцатеричная структура мироздания, 12 знаков зодиака, 12 часов дня и ночи, 12 главных олимпийских богов, 12 библейских колен, 12 апостолов. Х. Э. Керлот пишет: «Двенадцать символизирует космический порядок и спасение. С ним связаны понятия пространства и времени, а также колеса и круга»[259]. С этим числом связана идея жертвы как единственно возможного условия восхождения человека к Богу. В оккультных традициях число 12 представляет собой как раз произведение 3 и 4, вмещающее в себе все проявления материи и духа, разнообразные ритмы Вселенной, миропорядок проявленного космоса. В 12-м пункте приговского путешествия, в Перми, замыкается круг жизни-путешествия: «Господи, спасения заслужил!»
Так, работая даже не с жанрами, а с воспоминаниями о жанрах, всплывающими осколками словаря, интонациями, Пригов дирижирует смыслами, создает нечто большее, чем случайная железнодорожная зарисовка. «Путешествие из Москвы в Пермь» применительно к месту — это одна из проницательных репрезентаций локальной геопоэтики. Но прежде всего это визионерский набросок, мистико-антропологический эскиз жизненного пути, наглядно выражающий метафизическую доминанту творчества Пригова в целом.
Сергей Оробий«ПАМЯТНИКИ» Д. А. ПРИГОВАи форматы их (само)описания
16 июля 2007 г. умер Дмитрий Александрович Пригов, но дело его живет. Как бы ни относились к разнообразной художественной продукции человека, предпочитавшего называть себя «работник культуры», как бы ни оспаривали его поэтический статус, но по прошествии времени выявилась любопытная закономерность: разные этапы творчества Пригова последовательно соотносятся с соответствующими периодами истории. Истоки приговской художественности — в брежневской эпохе, отсюда невероятная мегаломания («В Японии я б был Катулл…»), а также незабвенный образ Милицанера, символа «застойной» власти. В переломные 90-е Пригов становится популярен и как представитель андеграунда, и как зачинатель постмодерна — типичная для 1990-х смесь пассеизма с новаторством. Наконец, в 2000-е с Приговым происходит главная метаморфоза — он наделяется оксюморонным статусом «неканонического классика», но это также в духе консервативно-охранительных «нулевых». Изучение этой своеобразной логики российского культурного дискурса, особенно в области нравов литературного сообщества, представляет специальный интерес.
1
Мегаломанские претензии поэта, который объявил о намерении написать 35 000 стихотворений и, кажется, перевыполнил этот план, столь обширны, что отечественный философ Вадим Руднев даже посвятил данной проблеме особую психоаналитическую статью, охарактеризовав Пригова как «поэта-парафреника»[260] (что, однако, не противоречит рудневской же оценке Пригова как «солнца русской поэзии»). Михаил Берг в «Литературократии» обозначил социальные корни этого явления, заметив, что приговская мания величия «не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствует массовому ожиданию перераспределения власти»[261].
Между тем эта практика не была бы столь совершенной, если бы Пригов как истинный поэт не обыгрывал собственную манию величия самыми разнообразными способами:
В Японии я б был Катулл
А в Риме был бы Хокусаем
А вот в России я тот самый
Что вот в Японии — Катулл
А в Риме — чистым Хокусаем
Был бы
Читателя не должно смущать сослагательное наклонение, поскольку в этом и заключается главная риторическая уловка: лукаво отрицая свои художественные претензии, поэт утверждает их самим фактом стихотворения. Поэзия вообще любит говорить о том, чего нет, — вспомним мандельштамовские «Я не…» (увижу / слыхал / войду; Федры / Оссиана / в стеклянные дворцы), — что не мешает ей, поэзии, оставаться в высшей степени претенциозным и эгоцентрическим занятием. Не забудем и того, что стиль «как бы» является важным признаком отечественного интеллигента конца XX в.[262]
Аналогичным образом — «от противного» — поэтическая витальность Пригова утверждается в следующем тексте:
При мне умерли Сталин, Хрущев, Брежнев
И Георгий Димитров, Вылко
Червенков тоже умерли при мне
и Клемент Готвальд, Антонин Запотоцкий, Густав Гусак и Людвиг
Свобода при мне умерли
и Болеслав Берут при мне умер
и Иосип Броз Тито при мне умер <…>
В данном случае одерживается не только риторическая, но и более убедительная — экзистенциальная победа, поскольку речь идет о самодовольной констатации неотвратимого положения вещей, в которой, конечно, особенно важно нарциссическое «при мне»[263].
Помимо собственно риторических и экзистенциальных, поэзия Пригова обнаруживает многообразные сюжетные способы художественного самоутверждения. Так, например, в следующем тексте горацианско-пушкинский принцип поэтического бессмертия получает явные архаико-мифологические коннотации:
Вот пирогов напек, пришли — всё съели
Ну хорошо бы — честно, до конца
А то объедков… только насорили
Когда бы знал — так с одного конца
И пек бы
Вот так всегда бежишь: я ваш, браточки,
Вот ешьте меня, пейте — пропадай
Душа! — а от тебя кусочек
Отломят лишь, а прочее — гуляй
Во поле
Вадим Руднев справедливо усматривает в этих строчках представление о теле поэта как о жертвенном теле умирающего и воскресающего бога с его диалектикой смерти и воскресения[264]. Вообще, по замечанию Руднева, макабрические стихи Пригова удивительно жизнеутверждающи и остроумны:
«Разве не оптимистически звучат строки из знаменитого стихотворения: „В полдневный жар в долине Дагестана с свинцом в груди недвижим я лежал. Я, я лежал, Пригов Дмитрий Александрович!..“ Лежал-то он лежал, но ровно до тех пор, пока глас Бога не воззвал к нему, превратив смерть поэта в рождение пророка»[265].
Актуализация этих представлений дает основание усмотреть мифологическую мотивировку во многих художественных экспериментах Пригова, которые на первый взгляд кажутся бессмысленными. Таковы, к примеру, «Исчисления и установления», включающие разнообразные абстракции и их процентные соотношения, которые Пригов вычислял с той же скрупулезностью (и с тем же успехом), как Велимир Хлебников — даты исторических катаклизмов:
Говорят, что за всю историю человечества жило на земле не более
10 млрд. человек
Это не я говорю, это наука говорит
И если взять среднюю продолжительность жизни, с учетом чрезвычайно
короткой жизни раньше — 30 лет
То получим 30 млрд. человеко-лет
И соответственно — 10,095 триллиона человеко-дней
И соответственно — 65,7 триллиона человеко-часов
И соответственно — 394,2 триллиона человеко-минут
Такой мегаломанически-подробный и вместе с тем масштабный подсчет — не что иное, как «взгляд с высоты птичьего полета», высшая демиургическая точка наблюдения[266]. Здесь, конечно, вспоминается и «Поле Куликово», одно из лучших стихотворений Пригова, с его специфической повествовательной точкой зрения: «Вот всех я по местам расставил. Вот этих справа я поставил. Вот этих слева я поставил. Всех прочих на потом оставил…»[267].
Конечно, сколько-нибудь успешная автоканонизация не может обойтись без апелляции к главному отечественному поэту. Пригов и эту тему решает в неожиданном ключе:
Внимательно коль приглядеться сегодня
Увидишь, что Пушкин, который певец
Пожалуй, скорее что бог плодородья
И стад охранитель, и народа отец
Во всех деревнях, уголках бы ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил —
Ведь образ они принижают его
А. К. Жолковский, разбирая этот текст Пригова, обратил внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта на все мыслимые культурные роли и одновременно обозначает реальную смерть традиционной, канонической поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации сознания, сколько следствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства[268].
Позднее в эссе «Памяти Пригова» Жолковский вновь останавливается на феномене популярности поэта, причем рассматривает его, во-первых, в категориях средневекового схоластического диспута, а во-вторых, на примере образа Пушкина:
«Вопрос это, в сущности, философский, напоминающий соотношение номинализма и реализма. Почему мы любим стихи Пушкина? Потому ли, что почитали и, почитав, полюбили именно их из массы других? Или потому, что мы уже знали, что это Пушкин, что мы читаем Пушкина, а Пушкин это наше всё, и т. д., и мы должны любить его»[269].
Здесь вспоминается старый анекдот и его разбор в замечательной книге Славоя Жижека «Возвышенный объект идеологии». Это знаменитый анекдот времен застоя «Ленин в Польше». На картине под названием «Ленин в Польше» изображена Крупская в постели с комсомольцем. Недоуменный посетитель музея спрашивает: «А где же Ленин?» — «Ленин в Польше», — невозмутимо отвечает экскурсовод. По Жижеку, суть этой диалектики в том, что, во-первых, истину нельзя понимать как результат соответствия высказывания фактам. Отсюда делается следующий шаг: в идеологическом опыте важна не истина (она зачастую неотличима от вымысла), важно соблюдение ритуала поддержания видимости истины. Это ситуация андерсеновской сказки: все поддерживают видимость того, что у короля новое платье, зная, что он голый. В приведенной выше интерпретации Жолковского это аргумент «реализма»: «большую роль играло то соображение, что это пишет сам Пригов».
2
Вхождение в нарциссический образ гения всегда сопровождалось декларативными утверждениями, охватывавшими как литературную, так и внелитературную сферы деятельности. Поэтическая, художественная, философская и пр. формы мегаломании — лишь составляющие элементы того целого, что именуется «проектом Пригова». Этот проект предполагал преимущественно экстенсивную направленность: если творческие планы — то непременно создать 35 000 стихотворений, если исполнение поэтического произведения — то непременно переходящее в крик кикиморы. В результате, по замечанию Александра Кобринского, Пригов «потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, — и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)»[270].
Этот «эго-проект» в первую очередь ориентирован на прагматику: поэтическая масштабность создателя «милицанера» проявилась в том, насколько обширные аудитории оказались охвачены его эстетической деятельностью и сколь специфические художественные запросы имела эта аудитория. В результате особенность нынешнего формата изучения многочисленнейших приговских «памятников» — в том, что они исследуются не на общих основаниях, а на особенных. Это касается как концептуальных аспектов («уникальность» Пригова, пропагандировавшаяся им самим, принята за данность; его творчество, понимаемое как явление, преодолевающее литературу как таковую, встраивается в другие области человеческой деятельности: лингвистику, философию, логику, — приобретая подлинно всечеловеческое звучание), так и собственно организационных моментов (выделяются гранты, предоставляются музейные и конференционные залы, издательские мощности).
Иначе говоря, было бы наивно полагаться на некий метаязык, с помощью которого творчеству Пригова можно будет придать законченный характер или обнаружить скрытые доныне закономерности. Изучение приговского творчества и определение его места под авангардным солнцем располагается, как кажется, между двумя аналитическими крайностями: так называемыми «солидарным» и «несолидарным» чтением. Эти понятия рассмотрены в работах А. К. Жолковского о Маяковском, Хлебникове и Лимонове, Л. Г. Пановой о Хлебникове и Хармсе, С. В. Поляковой о Хлебникове. Примечательно, что данные разборы построены преимущественно на материале русского авангарда и рассматривают случаи, когда исследователи этого художественного направления наделяют его подлинно универсальными качествами, превознося «заумь» обэриутов, математические изыскания Хлебникова или философские экзерсисы Хармса.
Проблема «солидарного чтения» имеет к самому Пригову ровно такое же отношение, какое сам Пригов имеет к авангарду. Он одновременно и похож, и не похож на него, во многом представляя пример антидискурсивного мышления, пародирующего литературу как totum. Пригов не только расточительно обесценил поэтическое слово, но и постарался предвосхитить почти все возможные трактовки своих поэтических экспериментов. Здесь мы намеренно не затрагиваем сакраментальный вопрос о качестве стихов Пригова и не намерены пускаться в рассуждения о том, в какой степени ему было присуще самоощущение графомана, в чем природа его «плохописи». В конце концов, в истории отечественной литературы дурной стиль зачастую наделен идейной сверхзадачей (вспомним позднего Толстого или Платонова). Не в этом дело. Парадоксальная бытийственность приговских текстов — в их конкурентоспособности, персонификации желаний и потребностей значительной (и влиятельной) референтной группы, передающей поэту свои полномочия. Можно предположить, что в случае с Приговым это культурная трансляция сугубо психоаналитического комплекса (интеллектуальной) неполноценности довольно широкой аудитории — то, что Михаил Эпштейн назвал «лирикой сорванного сознания».
Всякий автор должен приготовиться к символической смерти, когда отдает готовый текст на откуп «безжалостному» читателю. Чем более полного, телесного (фольклорного в своей основе) присутствия в своих текстах добивался Пригов, крича кикиморой или планируя чтение частушек в общежитии МГУ, тем более текстуализированным оказывалось его «поэтическое тело» posthumously. Создатель «милицанера» постарался предвосхитить почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов, но не предусмотрел одной, самой парадоксальной — канонического понимания его творчества. Объяснение этого упущения может заключаться в том, что оборотной стороной невероятной приговской претенциозности всегда была способность к пародийной дистанции, непредумышленному умалению собственной значимости:
Моего тела тварь невидная
Тихонько плачет в уголке
Вот я беру ее невинную
Держу в карающей руке
И с доброй говорю улыбкой:
Живи, мой маленький сурок
Вот я тебе всевышний Бог
На время этой жизни краткой
Смирись!
История в лице современников распорядилась, однако, иначе и постаралась придать его веселому «фарсу» черты сомнительной «трагедии» посредством сакраментального статуса «неканонического классика».
Карнавал не может быть канонизирован, это противоречит его природе, однако может приобретать необычные и даже зловещие формы. Заканчивая разговор о современном солнце русской поэзии, уместно снова вспомнить Пушкина, а точнее — один факт из истории его посмертной торжественной канонизации. Описание Шкловским празднования 1937 года:
«<…> шли люди, одетые в костюмы героев Пушкина. <…> В кибитке ехала капитанская дочка, рядом с ней Пугачев — румяный, довольный, в синей ленте, пересекающей нагольный тулуп.
За кибиткой Маши Мироновой в санях ехал Чапаев с пулеметом.
Я спросил: — А Чапаев как?
— По-нашему, — ответил мне один из устроителей, — Чапаев при Пугачеве как раз»[271].
* * *Все сказанное следует понимать с учетом неоднозначной природы жизнетворческого перформанса, запутывающего отношения между риторикой и реальностью, осложненного как неизбежным отечественным литературоцентризмом, так и настойчивым биографизмом канонизаторов[272]. В плюралистичные, но все более консервативные нулевые литературные годы устойчиво-репрессивное действие всех трех факторов по отношению к последовательному в своем (пост) авангардизме поэту-графоману выглядит особенно занимательным.
Впрочем, у культуры есть одна неоднозначная особенность — она все осмысливает. Культура гораздо более живуча, чем не-культура, поскольку в культуре время движется в сторону накопления информации, тогда как в реальности — в сторону накопления энтропии. Культуру поэтому в принципе невозможно уничтожить, поскольку в этом случае некому будет свидетельствовать, что она уничтожена. Но пока живы беспристрастные свидетели и благодарные потомки, их предпочтения и интенции могут быть самыми различными, и зачастую они ориентированы на достижение вполне прагматических и насущных для мира живых целей.
Марио Карамитти