БЫТ И СОБЫТИЕ БЫТИЯ:«Ренат и Дракон» Д. А. Пригова
Они живут не тронутые естества обжитком
Ни в твердом, и ни в мягком, и ни в жидком
А в третьем, собственном их состояньи вещества
На самой грани существования
1. К проблеме жанра и макроструктуры текста
В интервью, данном Кириллу Решетникову, Дмитрий Александрович Пригов (в дальнейшем — ДАП), отвечая на вопрос о том, что побудило его обратиться к большой прозе, и характеризуя создаваемый им цикл романов, о тексте «Ренат и Дракон» сказал следующее:
«Это возникло несколько отдельно, как испытание нынешнего типа письма: фэнтези, якобы сайенс-фикшн, якобы чернуха — была идея все модное впихнуть в один роман, но с интонацией искреннего, серьезного классического повествования. По принципу энциклопедия русской жизни»[288].
К сказанному автором хотелось бы добавить, что текст этот представляет собой также и энциклопедическое собрание мнений, концептов, идей, воспоминаний, легенд, пересказов, пересудов, разговоров и сплетен, которыми обмениваются персонажи, рассуждая друг о друге, о событиях прошлого, настоящего, будущего, словом, читатель получает энциклопедический набор «паттернов информации» (по выражению нарратора) во всем их противоречивом и разноречивом многообразии.
Сопоставляя их, автор не вмешивает своих оценок и, добавляя часто: «Все это мне самому не очень внятно», следует избранному им, по его определению, эпистемологическому методу, задача которого — испытание этих паттернов на прочность (т. е. на истинность), а не изложение собственного мнения.
И хотя на первый взгляд представленное в романе множество противоречивых, не сводимых к единству информационных сведений погружает читателя в хаос, — хаос этот укрощен порядком — благодаря возможностям строгой макроструктуры текста.
Каковы же эти возможности?
В подзаголовке жанр текста обозначен как «романическое[289] собрание отдельных прозаических отрывков». Что это значит?
Так как каждый «прозаический отрывок», входящий в состав этого «романического собрания», помечен буквой кириллицы (хотя принадлежность буквы С также и латинскому алфавиту может вызывать по этому поводу сомнение, что, кажется, входит в авторский замысел[290]), а то и двумя (X или Ч — на выбор), и тремя («А, Б и С», как обозначен фрагмент, открывающий «Необходимое предуведомление», и Э, Ю, Я, замыкающее книгу), некоторые критики (например, Н. Александров) поспешили определить этот текст как очередную приговскую азбуку: «Разрозненные части повествования, разбросанные в произвольном (с точки зрения романного целого) порядке, но в книге имеющие порядок алфавитный (фрагменты обозначаются буквами от А до Я — чем Вам не „Кысь“, кстати сказать) <…>»[291].
Однако уважаемый критик не совсем точен: азбука эта модифицирована — порядок букв, помечающих фрагменты, далеко не алфавитный, текст начинается фрагментом, озаглавленным буквой В, за ним следуют фрагменты В-2, Г, а общее число фрагментов тоже не соответствует алфавиту кириллицы: их 44, а букв (повторяющихся и сгруппированных) — 49.
Обратить внимание на все это следует уже хотя бы потому, что «нарратор и составитель текста» в разделе «Необходимое предуведомление», помеченном литерами «А, Б и С» и помещенном как раз в середине текста, сообщает, что это он «составил рукопись отдельными кусками, главками в произвольном порядке. В той именно заданной последовательности, в которой все здесь как бы перепутано»[292] (курсив мой. — Л.C.).
На мой вопрос, касающийся не порядка, но числа фрагментов, ДАП ответил в трех письмах-email:
1 июня 2007 г.: «44 части, так как это 4x11, и к тому же Алфавит с некоторыми повторными буквами»;
2 июня: «4 — число земли, 11 — сумма всех простых сакральных чисел (1, 3, 7)»;
3 июня: «Горизонталь земли и вертикаль трех сакральных чисел значит, что событие свершилось в полноте».
Описание сакральной символики всех названных в письмах ДАПа чисел выходит за пределы данной работы[293]. Тем не менее ее, как и соотношение горизонтали с вертикалью, как и сам процесс «выращивания из буквонтологемм стройного растения смысла»[294], следует иметь в виду, зная, насколько весомы все эти «параметры» в смысловом поле деятельности ДАПа.
Однако обратим внимание на общее число фрагментов, которые я в дальнейшем предпочитаю именовать «плоскостями слова», следуя в этом Хлебникову, назвавшему так фрагменты, составившие его сверхповесть «Зангези» (ее он, в свою очередь, охарактеризовал как «колоду плоскостей слова»).
Общее число «прозаических отрывков», составляющих «романическое собрание отдельных прозаических отрывков», — 44. Т. е. 22x2.
Число 22 в мире ДАПа весьма значимо.
В подтверждение этого сошлюсь на, по-моему, самый выразительный пример: по свидетельству друзей-сотрудников, дату последнего задуманного им перформанса — «вознесения» в шкафу (откуда доносился бы голос ДАПа в «диалоге» с его прежней магнитофонной записью) на 22-й этаж МГУ — ДАП назначил сам, и это было бы 7 июля (т. е. в 7-й месяц) 2007 года (т. е. 777), но, как известно, 5 июля руководство МГУ запретило «проведение акции» в стенах университета, а 6 июля ДАП попал в госпиталь. Обратим внимание и на анонс, написанный рукой ДАПа:
«Вознесение. Образ сидящего в шкафу, в скорлупе, в футляре, в шинели давно известен. Некий укрытый, ушедший из мира сего человек подвала и андерграунда тайного подвижничества — укрытый от внешних взглядов труд души и духа. Как тот же Св. Иероним в пещере, куда, наконец, проглядывает возносящий его к небесам луч высшего произволения. Так же, наконец, дождался и своего часа вознесения на 22-й этаж человек в шкафу за все свои страдания, муки, потерпленные от мира, как награда за необъявленные духовные подвиги… Соответственно, поручить это вознесение высшие силы не могли простым работникам подъема и перемещения простых физических и плотских тяжестей на разные высоты и расстояния. Для них это был бы рутинный нефиксированный скудно или щедро оплачиваемый физический труд. Нет, высшим силам на то потребны непрофессиональные руки тех, для кого это, в свою очередь, стало бы подвигом и трудом не мышц, но души и духа»[295].
Итак, в этом тексте, насыщенном символикой, должно обратить на себя внимание число 22, которое наделено специфическими смыслами в весьма различных традициях: как известно, у Вишны — 22 аватары, «Авеста» содержит 22 молитвы, несколько из алфавитных псалмов «Псалтыря» следуют числу букв еврейского алфавита, т. е. 22 (25 (24), 119 (118)).
Но в случае ДАПа, на мой взгляд, мы имеем дело с характерной для него игрой, которая — особенно в начале, а затем в конце XX в. — оказалась необычайно широко распространенной в европейских литературах и в изобразительном искусстве, — игрой традицией связывать символику числа 22 с числом старших арканов Таро (21+1), которое эзотерическая традиция тоже соотносит с числом букв финикийского, а затем и еврейского алфавита, нашедшим свое объяснение в каббалистике.
Перечень творений XX в., так или иначе ориентированных на карты Таро, может оказаться обширнейшим. Но если выбрать из него только те, которые связаны с традицией Таро не тематически, а структурно, т. е. установкой на выход за пределы «книги в переплете» (обуславливающей в конечном итоге линейное повествование, несмотря на самые разнообразные отклонения от временной последовательности) — к структуре колоды карт, то придется назвать значительно меньшее число произведений.
Среди них мне хотелось бы особенно выделить два, разделенные временным интервалом приблизительно в четверть века и как бы очерчивающие временные горизонты постмодернизма. Одно из них — роман Итало Кальвино «Замок скрещенных судеб», который приобрел свою финальную форму в октябре 1973 г., но первые подступы к этой структуре можно заметить уже в произведениях Кальвино, относящихся к 1967 г. Другое — «Последняя любовь в Константинополе»[296] (1994) Милорада Павича, хотя, расширяя рамки строгого жанрового отбора и не соблюдая хронологии, сюда можно было бы подключить отдельные тексты Вальтера Беньямина, Л. Кэрролла, Борхеса («Сад расходящихся тропок»), Фолкнера («Шум и ярость»), Набокова («Бледное пламя», а также оставшийся «колодой карт(очек)» текст «Лаура и ее оригинал», получивший в конце концов жанровое определение «фрагменты романа»), а выходя за пределы словесных жанров — и «Волшебную флейту» Моцарта, и множество произведений изобразительного искусства, вплоть до «карточных колод» лианозовца Владимира Немухина, старшего современника ДАПа.
Как известно, Кальвино назвал жанр своего творения «гиперроманом» (в статье «Машина литературы»), тем самым давая право применить к нему слишком модный сейчас и слишком расплывшийся в многократном и не всегда четко формулируемом словоупотреблении термин «гипертекст». Именно потому я предпочту им не оперировать, оставаясь все время как можно ближе к предложенной самим Кальвино характеристике возможностей искомого им и в конце концов найденного варианта романического жанра (я намеренно использую слово «романического» — уже сейчас прокладывая дорогу к приговскому определению жанра «Рената и Дракона»).
В примечании к своему гиперроману (не воспроизведенном полностью в русскоязычном издании 1997 г., которым я пользовалась) Кальвино отметил, что идея использовать структуру карт Таро (причем с ориентацией не только на старшие арканы, значит, общим числом — не на 22, а на 78 плоскостей, при этом в двух вариантах: Таро Бембо — для первой части и Таро Марселя — для второй) в качестве «комбинаторной машины наррации»[297] для построения нарративной системы своего текста пришла ему в голову благодаря докладу Паоло Фаббри «Il racconto della cartomanzia е il linguaggio degli emblemi» на международном семинаре, посвященном проблемам структуры повествования (Urbino, 1968), а затем и благодаря книге «I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico» (1969), подготовленной Ремо Факкани и Умберто Эко и включавшей работы семиотиков Тартуской школы.
Правда, по признанию Кальвино, его интересовала не семиотика, а комбинаторика, но сам факт интереса литературоведов к картам подбодрил его в собственных поисках структурных возможностей нелинейного повествования. А обусловлены эти поиски были, видимо, острым ощущением смены основных парадигм нашего сознания, т. е. формированием новых представлений о структуре времени и пространства и необходимостью отразить их в романистике.
Показательно: уже в 1967 г. Кальвино писал, и не раз, что мир в разных своих проявлениях видится более дискретным, чем непрерывным.
Кажется, он позволил себе сделать столь обобщающий вывод благодаря опыту участия в парижской группе OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), занимавшейся математико-литературными экспериментами, устремляясь к открытию «потенциальной литературы», появление которой предопределялось, кстати, не только радикальным изменением физико-математических представлений о структуре пространства и времени, но и наступлением медиальных форм[298], и — соответственно — так сказать, «смертью романа».
Уже творения серии «Космикомики» («Le cosmicomiche»: «Un segno nello spazio», «Tutto in un punto», «La forma dello spazio», «La spirale», «Ti con zero»), созданные до «Незримых городов» и «Замка скрещенных судеб», свидетельствуют о стремлении хотя бы по-игровому утвердить в строении литературного произведения новые представления о пространстве и времени, а также выйти за пределы антропного принципа (особенно в таких вещах, как «Спираль» и «Динозавр»).
В «Незримых городах» (как и прежде, в тексте «Форма пространства») Кальвино как бы испытывает возможность остановить течение времени. И, наконец, в «Замке скрещенных судеб» параметры времени отступают на задний план под натиском разнопространственных синхронизаций, создаваемых благодаря структуре колоды карт Таро, которую Кальвино оценил, по его словам, в качестве «машины для конструирования историй», подумывая «о создании чего-то вроде кроссворда, составленного из карт таро вместо букв, пиктографических историй вместо слов»[299].
Вместе с тем своей установкой на фактор случайности этот «тарообразный жанр» (если можно так выразиться) редуцировал фактор детерминизма, так или иначе доминирующий в структуре книги (заключенной в переплет!), и тем самым активизировал роль читателя. Любопытно, что эта ориентированность сказалась уже в словах Марко Поло в «Незримых городах»: «В рассказе главное не голос говорящего, а ухо слушающего» (с. 174).
Структура колоды карт Таро позволяет (по мнению Кальвино) читателю — вслед за персонажами — нисходить «в хаотическую гущу вещей, центр карточного квадрата и мира, точку пересечения всех порядков» (с. 257).
Но самой важной особенностью тарообразного способа повествования оказался, по слову Кальвино, тот факт, что каждая рассказываемая история
«перетекала в иную историю, и когда кто-либо из гостей
(безмолвно повествующих. — Л.С.)И, наконец, опора на структуру Таро позволила Кальвино подвести к выводу о гераклитиански-переменчивой относительности всего происходящего в мире, причем вывод этот преподносился как результат поединка в диалоге между Фаустом и Парсифалем:
«Мир не существует, — заключил Фауст, когда маятник достиг противоположной крайности, — нет общности, одновременно данной: есть лишь конечное количество элементов, чьи комбинации умножаются до миллиардов и миллиардов, и лишь некоторые из них обретают форму и смысл, и их удается ощутить, несмотря на бессмысленность, бесформенность пылевого облака, подобно 78-ми картам колоды таро, в комбинациях (совпадениях) которых появляется вереница историй, чтобы затем немедленно исчезнуть».
Заключение Парсифаля (все еще не окончательное) было таково:
«Сердцевина мира пуста, начало всего движущегося во вселенной есть ничто, вокруг отсутствия построено все сущее, на дне Грааля находится Дао, — и он указал на пустой прямоугольник, окруженный картами таро» (с. 345–346).
Забегая вперед, хотелось бы подчеркнуть: кажется, не будет ошибкой утверждать, что к подобному выводу (даже с опорой на те же прототексты, правда, менее эксплицитной) приводит и анализируемый текст ДАПа.
Вместе с тем Кальвино играючи переносит свою технику комбинаторики Таро на соответствующее манипулирование архетипическими структурами, закрепленными в литературе (см. периферию «ковра Кальвино»), и известными творениями живописи:
«Трюк составления карт таро в ряд и толкования возникающих при этом историй есть фокус, который я мог бы производить с картинами в музеях, подставляя, к примеру, Святого Иеронима на место Отшельника, а Святого Георгия на место Рыцаря Мечей, чтобы посмотреть, что из этого выйдет» (с. 356).
В отличие от Кальвино, ДАП не вовлекает столь откровенно в свой эксперимент сюжеты известнейших картин, но опора на язык изобразительных искусств и даже обращение к фигурам тех же святых в его творении очевидна.
Наряду с творением Кальвино хотелось бы напомнить и о хронологически ближайшем к нам опыте использования тарообразной структуры в романистике — о романе Милорада Павича, который в поисках путей к антилинеарности повествования тоже пришел к структуре Таро, после того как испробовал возможности ряда других антилинеарных форм («словарь» в «Хазарской хронике», 1984, кроссворд в «Пейзаже, нарисованном чаем», 1988). Я имею в виду его «пособие по гаданию», как обозначено в подзаголовке романа «Последняя любовь в [Константинополе] Царьграде» (1994).
Следует, однако, отметить, что структура творения Павича, в отличие от творений Кальвино и ДАПа, совсем не столь свободна, поскольку связана той последовательностью расположения старших арканов Таро, которая (если верить объяснениям еще времен П. Д. Успенского и В. Шмакова) детерминирована законами «пути посвящения», т. е. инициации.
В русской литературе XX в. эта структура была акцентирована сверхповестью В. Хлебникова «Зангези», о которой мне приходилось писать 10 лет назад. Согласно «предуведомлению» Хлебникова, его сверхповесть представляет собой «колоду плоскостей слова»[300]. Их число — 22, как и эмблематика смысла каждой из плоскостей, воспроизводит символику старших арканов Таро[301], обусловленную, в свою очередь, по-разному представленной эзотерической, но спущенной в субкультуру традицией, на которую указывалось, в частности, в многочисленных работах начала XX в.
Так, в книгах В. Шмакова, посвященных интерпретации карт Таро и хорошо известных и Хлебникову, и Пригову, говорилось о связи Таро с каббалистикой и о соответствующей мотивировке числа старших арканов: 22 (точнее, 21+1):
«Двадцатью двумя буквами, давая им форму и образ, смешивая их и комбинируя различными способами, Бог сотворил все то, что есть, что имеет форму, и все, что будет ее иметь <…>»[302]; «<…> эти буквы служат как бы каналами, через которые деяния Божества изливаются в разум»[303].
Пересказы Шмакова вполне соответствуют англоязычному переложению фрагмента из «Midrash Tanhuma» в известнейшей монографии Г. Шолема, посвященной каббале: «The Holy One, Blessed be He, said: „I request laborers.“ The Torah told Him: „I put at Your disposal 22 laborers, namely the 22 letters which are in the Torah, and give to each one his own“»[304]. При этом Шолем решительнейше возражал против предположений о генетическом родстве Таро с традициями каббалистики, называя «эзотериков», настаивавших на этом родстве (Элифаса Леви, Папюса и др.), элементарными вульгаризаторами известий о предании. Как бы то ни было, но независимо от этих полемик и, скорей всего, в связи с общим преобразованием представлений о строении мира, отчетливее всего сказавшимся в оформлении новых математических идей, ориентация на структуру колоды карт при размышлении о мире и роли в нем факторов случайности и вероятности становилась все более определяющей, особенно в эпоху авангарда.
Как известно, в период барокко преобладал образ мира, представляемого в качестве Книги, т. е. собранной в переплет последовательности страниц как детерминированного Творцом единства, знаки которого человек должен был учиться читать. Эта модель господствовала вплоть до эпохи символизма (ср. хрестоматийно усвоенное символизмом «природа — раскрытая книга идей», унаследованное и Пастернаком, при том что у Блока есть намеки на проявления индивидуальной противоборствующей воли как охваченности стихией, кажется, не вполне одобряемые самим автором: «Смотри, я спутал все страницы, пока глаза твои цвели…»). Но для авангарда с его установками на волевые устремления личности, противопоставляемые детерминации, на игру-поединок с роком, на вероятность и случайность, оказалась более приемлемой в качестве модели мира колода игральных карт, фигурировавшая в этой роли, впрочем, уже у романтиков байронического типа — вспомним слова Казарина у Лермонтова:
Что ни толкуй Вольтер или Декарт —
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк: рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю[305].
Однако когда Хлебников от образов «Единой книги» пришел к «решению» макроструктуры «Зангези»[306], ориентировав ее на старшие арканы Таро, он эксплицировал в этой модели установку не столько даже на игру, сколько на футурологию, т. е. на предсказательство, учитывающее роль вероятности, фортуны и соответствующей этому стратегии максимина. Вместе с тем для него был, видимо, важен и предполагаемый генезис Таро, утверждающий роль буквенных каналов и их числа в построении мира и управлении им; вспомним его формулу: «Пространство звучит через азбуку».
И, как было уже отмечено, при всей своей внутренней свободе текст Хлебникова прочно детерминирован строением старших арканов Таро, — не только в том, что касается числа карт, но и в том, что касается символики плоскостей и порядка их следования — именно потому, что этот порядок воспроизводит путь инициации[307].
Не исключено, что по той же причине зависимости некоторых своих текстов от символики Таро (очевидной для знающих), в сущности, не скрывали ни Заболоцкий, ни Хармс[308], не говоря уже о многих европейских писателях XX в.
На фоне решений Хлебникова и Павича решения ДАПа представляются экспликацией стремительного движения по пути к раскрепощению грамматического пространства от всякого рода детерминированностей (характерного, в сущности, для всей литературы андеграунда его эпохи и особенно для деятельности группы ЕПС).
Особую роль в этом раскрепощении играла, разумеется, постмодернистская реализация мечтаний о «синтезе искусств» (спровоцированная еще Ницше), контекст которой поддерживал ДАПа — особенно подготовленного для этой деятельности — в его стремлении перенести в вербально-грамматическое пространство технику мультимедийных, аудиовизуальных и кинетических искусств, вплоть до перформанса.
На уровне макроструктуры романа «Ренат и Дракон» это проявилось в первую очередь как:
1) Удвоение числа «плоскостей слова» — сравнительно со старшими арканами Таро, по всей видимости, намекающее на удвоенность усилий творца текста сравнительно с усилиями Творца мира. Это удвоение, полагаю, свидетельствует о характерной для ДАПа амбивалентной игре самоумалением, сочетаемой с игровой претензией на соперничество с Демиургом (для сравнения вспомним его «Куликовскую битву»), и в то же время акцентирует творческую свободу создателя «Рената и Дракона», который, в отличие от многих других авторов, использовавших тарообразную структуру, подчеркнуто играет числом «карт» — «плоскостей слова», а кроме того, не соблюдает их последовательности от 1 до 21, обусловленной, если верить традиции описания символики Таро, ориентацией на путь посвящения.
2) Отличает строение «Рената и Дракона» также гибридизация полярностей, т. е. структуры Азбуки, отражающей, согласно Хлебникову, ориентацию человека в пространстве и детерминированной своей последовательностью (в принципе, еще более жесткой, чем структура книги), сравнительно со структурой Таро, которая утверждает акты случайности, свободы и вероятности — не в своей заданной очерченности, лимитированной числом и семантикой карт, но, как уже подчеркивалось, в акте оперативного применения, т. е. гадания, основанного именно на роли фортуны, случая, «предпочитающего» ту или иную карту.
Сказывается в выборе этой структуры и своеобразный диалог с Львом Рубинштейном, который, по его словам, начиная с 1975 г. стал располагать фрагменты своего текста на «карточках», усматривая в этом «предметную метафору» «понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда» и противопоставляя свою «карточную систему» — книге: «Пачка карточек — это предмет, объем, это — НЕ-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[309]. Как видно из приведенных цитат, для Рубинштейна важно прежде всего противостояние его текстов как явлений «словесной культуры» книжной культуре эпохи Гутенберга, и в этом устремлении он — кажется, незаметно для себя — выступает в качестве продолжателя «противогутенберговых» установок А. Ремизова и В. Розанова (ср. особенно «Опавшие листья»), тоже ориентированных на устность и обусловленную «природной жизнью» хаотичность (не случайно Л. Рубинштейну так важно указать на «предельно осознанную неофициальность» своего и своих друзей «бытования в местной культуре»[310]).
В предуведомлении к 82-й азбуке ДАП, по-игровому отталкиваясь от каббалистической традиции, заявил:
«Обычно азбука (ну, обычно в моей практике) используется как набор позиций, или как индикатор испытательных процессов по проверке семантической, либо синтаксической прочности прокатываемого по ней материала. Либо буквам приписывали некие метафорические или метафизические значения и проводились при помощи их мистификационные или квазистратификационные операции»[311].
В сравнении с Азбуками задача, решаемая макроструктурой текста «Ренат и Дракон», несравненно более «философична». Она ориентирована на выявление не столько культурологических (устное vs. письменное, официальное vs. неофициальное), сколько фундаментальных в своей связанности — в конечном итоге — с прагматикой жизни, особенно XX в., философских проблем, прежде всего таких, как тотальная детерминация vs. вероятностная свобода.
Смешав в построении своего романа структуру азбуки, ориентированной на строгую последовательность, с колодой «плоскостей слова» так, что предуведомления и начала его оказались в середине текста, а целый ряд букв повторился несколько раз, и даже кириллица «подменялась» латиницей, создатель «Рената и Дракона» подчеркнул роль свободы, предоставляемой этой гибридной структурой. С другой стороны, такое свободное, однако не хаотичное расположение фрагментов намекало, кажется, и на возможность возвести повествование к древнейшей форме рассказывания —
«к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося „здесь“ (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, „открыть“. Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в „зримой“ жизни (оживающий Логос)»[312].
Не эту ли функцию выполняет «Необходимое предуведомление А, Б и С», помещенное практически в середине текста и как бы приглашающее читать его «сферически», создавая эффект «трансцендирующей геометрии» (если воспользоваться выражением ДАПа)?
Напротив, финал романа, озаглавленный как «Э, Ю, Я», призван, видимо, выразить покорность азбучной детерминированности и тем самым помочь читателю, который прошел все стадии трансформаций, обуславливаемых сменой плоскостей слова, собрать «на выходе» мир, опираясь на не смущающую его сознание «азбучную истину» и совмещая ее с многажды обыгранной ДАПом возможностью использовать смыслы финально расположенной в русском алфавите буквы «Я».
Какие сверхвозможности открывает такая фрагментированная и гибридная структура?
Прежде всего, ею принципиально преобразуется хронотоп романа, рассмотрение которого неизбежно сводится к исходному рассмотрению его составляющих.
2. Проблема времени
Построение текста как «романического собрания отдельных прозаических отрывков» абсолютно трансформирует соотношение времен событий, как и времен рассказывания, в значительной мере соответствующее «парадоксу Джона Мак-Таггарта»[313]. Другими словами, в «романическом собрании прозаических отрывков» ДАПа взорван временной континуум, призванный, согласно классической романной традиции, последовательно связывать события, соотнося прошлое, настоящее и будущее, т. е. вчера, сегодня, завтра (будь то однонаправленное движение времени, как то предполагает традиционная романная структура; структура фрагментированная или многослойная, т. е. включающая слои времени сна, фантазий, размышлений, измененных состояний сознания, вставных текстов типа писем и дневников, ретроспективных комментариев нарратора и т. д.; или же обращенное движение времени, от старости к детству, чем играют некоторые тексты Хлебникова или обэриутов, как и некоторые новейшие фильмы). В тексте ДАПа каждая плоскость «колоды плоскостей слова» (пользуясь терминологией Хлебникова), другими словами, каждый фрагмент представляет собой осколок, как бы «случайно» занявший место, которое ему выпало. Таким образом, достигается радикальное разрушение ориентированности текста на временное движение. Само понятие времени как поступательного движения теряет смысл[314]. Создается впечатление времени фрагментированно-раздробленно-разнонаправленного, когда не просто «времена сияли через времена»[315], но когда воспринимающее сознание (персонажа ли, нарратора ли, читателя ли), сталкиваясь с очередным событием, устанавливает лишь приблизительно (по привычке?) его временные параметры, если вообще устанавливает.
Это «парадоксальное Мак-Таггартово» обращение с временем побуждает вспомнить о давнем романе Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), где, кстати, один из пассажей наррации представляет собой очень близкий к источнику пересказ «парадокса Мак-Таггарта»[316]. При этом вполне очевидны и различия между временными установками двух «романических собраний». Основа несходства между ними коренится в том факте, что Воннегут дает два вполне определенных ориентира, благодаря которым читатель находит мотивировку фрагментированного построения времени, представленного в романе странно калейдоскопичным.
Один из них — это «анормальное» сознание протагониста (с говорящим именем Билли Пилигрим), потрясенного зрелищем бомбардировки и тотального уничтожения Дрездена во времена Второй мировой войны, а затем и авиакатастрофой, отчего «его перебрасывает во времени рывками»[317] и отчего весь текст написан, как объявляется подзаголовком романа, «в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир»[318].
Другой ориентир — это сама «информация» с названной выше планеты Тральфамадор, куда нашего Пилигрима «переносило», по его словам, НЛО, вызывая «искривление времени», что обусловило присутствие в романе элементов жанра фэнтези.
В отличие от романа Воннегута, текст ДАПа создает — при всей своей раздробленности с разно- и противонаправленностью движений времени — более или менее единый, хотя и подвергнутый мутации, мозаикообразный и многослойный континуум деперсонифицированного времени, которое хотелось бы назвать временем = надвременем самого бытия, не просто над- или до-исторического, но как бы вневременного бытия, в котором, говоря словами романа, «так сказать, рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало» (с. 38)[319].
Следует подчеркнуть и то, что в этом романе слово «бытие» фигурирует с небывалыми у ДАПа частотой и многозначностью, напоминающей как о «незаметной грани перехода из, если можно так торжественно и высокопарно выразиться, расслабленного бытия в скованное почти что и небытие даже» (с. 128), так и о «ровно звучащем фоне всеобщего бытия» (с. 205).
Особенно примечательна своей многозначной ироничностью игровая вариация на тему Пастернака: «Как говорил поэт: Простор Вселенной был необитаем, и только сад был местом бытия» (с. 219). Нарочитая игра приемом, который И. Смирнов удачно назвал «интертекстуальной афазией»[320], использованная ДАПом применительно к стихотворению Юрия Живаго «Гефсиманский сад» с его строкой «И только сад был местом для житья», эксплицирует довольно демонстративную полемику с Пастернаком (которая ДАПом ведется не только в этом романе, вспомним хотя бы одно из «Банальных рассуждений»): полемика касается именно характеристик и атрибутов, которыми определяется соотносимость житья и бытия. Подчеркнуть это уже сейчас представляется особенно важным, потому что этими двумя понятиями-концептами очерчиваются основные «жизненные» пределы, охватываемые семантическим пространством романа Пригова: житье (не житие, а быт с его жизненной рутиной) и бытие — именно эти концепты в их соотношении составляют смысловые пределы (в математическом смысле) рассказываемого в романе: «Девяносто процентов жизни любого из нас, собственно, и состоит из подобной жизненной рутины. Без этого балласта нас попросту перевернула бы титаническая пучина бытия» (с. 425). Хотелось бы сказать, что все творчество ДАПа, на мой взгляд, представляет собой не столько игру стилистикой и имиджами (за разговором о чем он все время «прячется» и что составляет опорный аспект его ранних текстов), сколько — прежде всего — выяснение отношений между элементами «жизненной рутины» (милицанер, счета, таракан, кухня с грязной посудой и т. п.) и «титанической пучиной бытия»: в любую бытовую ситуацию у него вклинивается осмысление бытийственного, насыщая собою простейшие проявления жизни и тем самым подвергая сомнению традиционное для культурологической мысли противопоставление этих концептов, во многом определяющее взгляд человека (тем более носителя окультуренной мысли) на устройство мира[321].
Итак, два полюса: «жизненная рутина» и «титаническая пучина бытия».
3. Проблема пространства
Уже в романе «Только моя Япония» ДАП играючи повествует о ситуациях, в которых человек начинает
«мучиться проблемами возможности телепортации. Или же и того пущими изощреннейшими проблемами одновременного присутствия в различных, весьма удаленных друг от друга географических точках земной поверхности одной и той же, сполна и нисколько не умаляющейся ни энергетически, ни в осмысленности, двоящейся, троящейся и даже четверящейся личности»[322].
Эта пока что только «медитативно» оформленная проблема в следующем творении — «романическом собрании отдельных прозаических отрывков» — превращается в опорный принцип конструирования текста. Не знаю, можно ли это назвать механизмом компенсации, но соответственно убыванию роли движения во времени в тексте «Рената и Дракона» возникает «динамика стягиваемых и растягиваемых пространств» и — соответственно этому — возрастает число локусов, разграничиваемых преимущественно благодаря «паузам» между фрагментами-плоскостями слова и тем не менее связываемых — чуть ли не на основе гамовского эффекта тоннеля или же эвереттики.
Одни из этих плоскостей демонстративно «реальны» и помечаются указаниями: «у нас в Москве», «по ихнему знаменитому Невскому» (с. 14), «фантомный город Петра», дачные места на Оке (с. 20), «где-то около Иркутска» (с. 590) и т. п.
Другие названием своим воспроизводят и обыгрывают «романтизирующую традицию» известных именований «дачных мест», как, например, не раз упоминаемая в тексте Долина Грез (первый раз — на с. 17).
Есть и локусы, обозначенные нарочито неопределенно, однако географически идентифицируемые, как, например: «Места здесь пустынные, нелюдимые. Страшноватые даже» (с. 38). Нигде в дальнейшем не уточняется, что это за места, но тем не менее благодаря отдельным деталям описания («изображение Параскевы в несколько странной для местной северной стилистики <…> манере») можно догадаться, что в данном случае речь идет о северной России, в другом случае — о Тибете и т. д.
И, наконец, есть локусы, которые можно обозначить как пространства многообразных квазиреальных или же фантомных состояний, описание которых составляет, на мой взгляд, особый интерес. Эта множественность локусов предельно акцентирована. При этом они не просто параллельны или взаимоотражены благодаря вариативной зеркальности, но и взаимоналагаемы и взаимопроницаемы, зачастую как бы «фрактализованы» (если можно так выразиться, имея в виду, что фрактал представляет собой фигуру со свойствами самоподобия, т. е. в ней часть подобна целому, как это часто проявляется в структуре растений, например цветной капусты, или же текстов, подобных венкам сонетов)[323].
Имея в виду принципы построения структурных подобий между отдельными «плоскостями слова» и приемы их связывания в сопоставляемых здесь творениях, осмелюсь предложить аналогии, которые, надеюсь, не покажутся слишком смелыми, а именно:
— если пространственное строение текста в «Замке скрещенных судеб» Кальвино можно уподобить «ковру Серпинского», — то для пространства «Рената и Дракона» мне кажется допустимым уподобление его «Дракону Хартера — Хейтуэя»[324].
Вместе с тем пространство текста «Рената и Дракона», будучи «фрактальным» (квазифрактальным?)[325], допускает мысль об игре квазитопологическими преобразованиями, благодаря которой устанавливается связь между элементами локусов, не связываемых согласно «жизненно-прагматическому» взгляду.
Иногда этот факт эксплицируется с помощью простой игры словами-названиями. Например, несколько раз в романе идет речь о тибетско-австрийском буддистском монастыре, имя настоятеля которого (что выясняется не сразу) — Йинегве Воопоп, в котором читатель моментально узнает анаграмму имени ближайшего собеседника ДАПа, его крестного отца и спутника в «траурных блужданиях» по Москве: Евгений Попов[326]. Узнает моментально прежде всего потому, что в этом случае ДАП воспроизводит ставший уже хрестоматийным тип анаграммирования, с помощью которого еще Андрей Белый в романе «Петербург» указывал на переход из пространства бытовой реальности в симметрично ему опрокинутое. (Читатель помнит и о продемонстрированном Андреем Белым преобразовании русской фамилии Иванов в японскую фамилию Вонави, и о превращении Шишнарфне в Енфраншиш, соответствующие переходам из одного пространства в другое. Несколько иные, но явно связанные с решениями Андрея Белого игры криптоанаграммированием мы найдем и у М. Булгакова[327].)
Но подхватив эту простую игру преобразованиями имен, нарратор ДАПа называет и австрийское местечко, где расположен тибетско-австрийский монастырь, настоятель которого — Йинегве Воопоп. В плоскости «И. Ближе к началу повествования» это местечко названо — Кирхендорф (с. 135), а в плоскости «А, Б и С. Необходимое предуведомление» — Фельдкирхе (с. 258). Для метода приговской игры афазией как одной из многообразных манифестаций возникновения мыслительных фантомов показательно, что у этих «чисто произвольных словесных порождений» есть и реальная географическая основа. С точки зрения нашего сюжета, кажется, достоин внимания городок с таким названием, находящийся неподалеку от Зальцбурга, поскольку поблизости от него расположен известнейший бенедиктинский монастырь. Однако, имея в виду приговское обыгрывание скоплений-гнезд типичнейших названий, стоит припомнить, пожалуй, и то, что несколько местечек и в Австрии, и в Германии носят названия Feldkirch(e), Feldkirchen (включая другие варианты, к примеру — Kirchdorf, Kleinkirchenheim). Для нашего анализа приговской игры переходами от чисто словесных уровней текста к структурно-символико-тематическим особенно любопытен тот факт, что из упомянутых здесь по крайней мере два австрийских городка носят подходящие для освещаемой ситуации названия: Feldkirch(e)[328] и Feldkirchen — прежде всего потому, что первый из них расположен на границе Лихтенштейна, т. е. «на западе» (Feldkirche, Vorarlberg), а второй — городок и аэропорт Граца (Feldkirche bei Graz, Kärnten)[329] — «на востоке» этой не самой большой в Европе страны. Так создаются дополнительные возможности для игры идеей союза Востока с Западом, заключенной в тибетско-австрийском именовании этого монастыря, который, не забудем, находится в пространстве опрокинутом (что подтверждается опрокинутостью в нем имени и фамилии его настоятеля Евгения Попова) — опрокинутом по отношению к (со всей определенностью не поименованному) квазиреальному и все-таки наверняка русскому пространству, где находился заброшенный монастырь «с полдесятком неведомых и неведомо к чему приставленных обитателей», с «парой тамошних одетых во все оранжевое личностей» (с. 10). По слухам, после войны «там дом инвалидов располагался», и там, видимо, стремясь добыть энергию путем битья, «будто из людей электричество пытались получать» (с. 11–12)[330].
К проблеме слухов, как и вообще «паттернов информации» в романе, мы еще обратимся. Здесь же, в заключение данного раздела, отметим, что путем вышеописанных преобразований как бы создается «треугольник монастырей», нагружаемый дополнительными символическими смыслами, один из которых: Запад — Восток, Альпы — Тибет, Европа — буддизм.
4. Приемы умножения пространств и локусов
Уже из вышеприведенного примера видно, что ДАП не ограничивается простым удвоением локусов, хотя и с подчеркиваемой очевидностью обращается к технике построения образов и соответствующих им концептов, широко известных, особенно начиная с экспериментов литературы Серебряного века, а затем и авангарда. Как мы помним, особую роль среди них играли зеркальность и прозрачность.
Критика не раз обращала внимание на повышенную значимость мотивов зеркала (с его вариантами) и окна / стекла (с его вариантами) в литературе и в искусстве первой четверти XX в., в эпоху символизма и последовавших за ним течений, а тема «человек у зеркала», по определению М. Бахтина, в 1910–1920-е гг. стала «узловой проблемой всей философии»[331].
В развернутом комментарии к статьям Бахтина приведен перечень философских работ, касающихся этого вопроса, с отсылкой как к философской традиции от Парацельса до Кассирера, так и к литературной (Достоевский) и к литературоведческой[332].
Однако к этому не воспроизводимому здесь перечню следует добавить и творения символистов, по-разному оперирующие образами зеркальности (Андрея Белого и М. Волошина прежде всего), и акмеистов (О. Мандельштама, А. Ахматовой), и многих других, шедших или не шедших по их стопам (ср., например, творения Заболоцкого, Чаянова, Олеши, М. Булгакова, Набокова). В качестве активного контекста должно быть также упомянуто присутствие образа зеркала и в изобразительном искусстве, в частности у Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, М. Шагала и др., а также в кино: вспомним хотя бы «Зеркало» А. Тарковского, в котором подытоживается долгая традиция использования этого образа как в изобразительных искусствах, так и в искусстве слова[333]. И хотя смысловое наполнение его у разных авторов, тем более в разных сферах искусства (которые нам необходимо учитывать, имея в виду многообразие художественно-артистической деятельности ДАПа) оказалось весьма различным, доминантные аспекты смыслов всегда заявляли о себе с достаточной определенностью.
Если не ошибаюсь, основополагающими в этом процессе выявления доминантных смыслов оказались творения и теоретические труды Вяч. Иванова, который, как никто другой в русской культуре, отчетливо выразил проблему соотношения между зеркальностью и прозрачностью, опираясь при этом на широчайшую традицию европейской мысли — от Платона и Дионисия Ареопагита через цистерцианскую мистику, Данте (разумеется!), Фому Аквинского и томистику к идеям о сущности света в эзотерике. Для Вяч. Иванова они ассоциировались с четко очерченными и различаемыми, хотя и взаимосвязанными понятиями: зеркало явилось образом отражения (а следовательно, и порождения множественности, и умножения, и присвоения, и усвоения, и диалогизма, и построения границы), как это сказалось прежде всего в Speculum speculorum, в то время как другая группа образов послужила основой фундаментального в мире Вяч. Иванова и феноменологически окрашенного понятия «прозрачность». Согласно определению Ольги Дешарт, верность которого установкам Вяч. Иванова не подлежит сомнению, понятие «прозрачность» в мире Вяч. Иванова было призвано передать
«природу той духовной среды, в которой происходят воплощения мистической реальности (Res). Природа эта антиномична: среда должна быть прозрачной, чтобы не препятствовать прохождению солнечного луча, который ею, непрозрачной, будет либо задержан, либо затемнен и невидим, но она не должна быть абсолютно прозрачной, должна преломлять луч, иначе Res не будет видна, ибо не видима она сама по себе»[334].
Как убедительно поясняет Дешарт, согласно Вяч. Иванову, «милостивые преломления» прозрачности дают о себе знать не только в царстве самоцветных камней, но и в «блеске озер», и в «душах дремных безропотных дерев», и, добавим, в «кристалле эфироносных граней», и в «свечах глаз во мгле лесной» — словом, в самых разных планах бытия, явленных сквозь призму множественности[335].
Однако, предостерегает Дешарт, «для человека такая призматичность опасна: разлагая тот плотный, непроницаемый, нерасчлененный сгусток жизненной энергии, который зовется я и „цельная личность“, он рискует стать спектром своих двойников»[336]. В подтверждение этого Дешарт ссылается на следующие (к сожалению, теперь слишком часто и бездумно цитируемые) строки из стихотворения «Fio, ergo non sum»:
Не потому ли в поэзии Вяч. Иванова прозрачность (т. е. явление Res) призывается преодолеть как дробление несметного мира под действием principium individuationis, так и сокрытие его сущности покрывалом Майи:
В статье «Вячеслав Иванов», написанной для «Русской литературы XX века. 1890–1910 гг.»[339], Андрей Белый посвятил специальный раздел (15-й) анализу трактовки Res. Восторженно характеризуя мир Вяч. Иванова как «крутейший» экстракт культуры, явленный «в утонченных, сложных формах»[340], Андрей Белый находит необходимым вместе с тем подвергнуть представленную Вяч. Ивановым трактовку учения Блаженного Августина о «мистической res» «убийственной гносеологической критике», поскольку автор «Прозрачности», на взгляд Андрея Белого, субъективен при построении своей онтологии, так как не видит, что «объективное», по его мнению, «„Res“ есть идея». В полемике с этой традицией, а также с гносеологией неокантианства Андрей Белый пробует построить свою концепцию познавательного процесса, возводя ее к учению R Штейнера[341], однако трансформируя его в направлении, близком идее Н. Гартмана (сформулированной позднее) о четырехуровневом строении бытия[342], и более непосредственно, чем Штейнер, совмещая свои выводы с информацией о восточных (прежде всего йоги, но и буддизма, и таоизма) практиках медитаций. В эксплицитной форме Андрей Белый изложил эту концепцию в до сих пор мало известном трактате «О смысле познания» (1916–1922)[343]. Нахожу уместным напомнить об этом, так как ДАП, как известно, интересовался этими практиками, а в тексте анализируемого романа есть непосредственные игровые отсылки к идеям Штейнера («Ренат и Дракон», с. 222, 328–329), не говоря уже о буддизме, по-игровому конфронтируемом с шаманизмом.
С точки зрения нашего сюжета важно отметить, что зеркало у Вяч. Иванова указывает на состояние сознания субъекта («…я на дне своих зеркал»), в то время как прозрачность свидетельствует об универсальной деятельности Res в нашем мире. Смею полагать, что это закрепленное Вяч. Ивановым различение будет отчасти унаследовано Пастернаком (как и во многих других случаях, не всегда улавливаемых критикой). Зеркало у Пастернака (как мы знаем из первого варианта названия соответствующего стихотворения) — это «Я сам», а через окно «поэт устанавливает связь с миром и Богом»[344]. Для Пастернака характерно соприсутствие обоих образов в зачине «Зеркала», где за строкой:
В трюмо испаряется чашка какао,
следует замечательная метонимия:
Качается тюль[345].
Это соприсутствие зеркала и окна (вместе с намеком на ветер) отражает специфически пастернаковское чувство раздельности, но вместе с тем взаимной сопричастности предметных манифестаций бытия, ср.:
«Высшее удовлетворение получаешь тогда, когда удается почувствовать смысл и вкус реальности, когда удается передать саму атмосферу бытия, то обобщающее целое, охватывающее обрамление, в котором погружены и плавают все описанные предметы»[346].
ДАП следует дальше в этом направлении, размывая пределы между «Я» и «не-Я» (не без внутренней полемики с Пастернаком), и превращает окно в, по существу, затуманенное зеркало, т. е. в по-разному амальгамированное стекло алхимиков: vetro bianco, vetro d’antimonio, vetro di musteri, di piombo, di xenix, di zezimil, rosso, vetro madreperlato, где его персонажи как бы подвергаются клонированию или же, напротив, разъятию, а то и плазмированию или же видят отражения разнообразнейших фантомов своих собственных сознаний.
Так ДАП усугубляет традицию, унаследованную Ходасевичем, который иронически преодолевал границы индивидуальных существований, устанавливая «интерсубъектные» связи и аналогии, ср. его «Берлинское»:
И там, скользя в ночную гнилость,
На толще чуждого стекла
В вагонных окнах отразилась
Поверхность моего стола, —
И проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою[347].
Разумеется, между Ходасевичем и ДАПом посредничают также не только «аналитическое искусство» Филонова или же органика Матюшина, но и «взгляд аналитика», зафиксированный, в частности, в «Исследовании ужаса» Липавского:
«Жизнь всегда, в самой основе своей есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[348].
И тем не менее даже в плазмообразном мире взаимоотражающихся измененных сознаний «Рената и Дракона» могут быть выявлены полюса отмеченных различений: окно — это знак выхода (перехода) в (из) другое пространство. А зеркало — знак его освоения, попыток присвоения или же дублирования. Такова основа вариативного умножения сознаний и фантомов культуры «по горизонтали», давшая о себе знать уже в романе «Живите в Москве».
(В связи с этим по некоторой аналогии, распространяемой и на «клонирование городов», припоминаются слова Марко Поло в «Незримых городах» Итало Кальвино: «Всякое другое место — это зеркало в негативе. Путешественник видит в нем то малое, что ему принадлежит, и обнаруживает то, что он не получил и никогда не получит» (с. 38).)
Но в тексте «Рената и Дракона» не менее активно и вариативное умножение пространств по вертикали, главные агенты которого — вода и облака.
С трансформирующей полупрозрачностью мы уже встречались не раз и особенно, в сходной роли, — в творениях Андрея Белого. Однако у автора «Третьей симфонии» зеркальность вод представлена гладью озера (в которое опрокидывается Хандриков, переходя таким образом в другое, исходное измерение) или — в «Котике Летаеве» — пруда (который «кишит головастиком, а сребреет — изливами»[349], отражая малюсенького мальчика, и лишь изредка нарушается рябью, гонимой легким ветром), в то время как «водные стихии» (с. 66) «Рената и Дракона», будь то река Ока или другие, неведомые воды, своими водоворотами обязывают помнить о вихревом движении мира, нисходящем, ведущем в глубины, и восходящем «вплоть до облака ходячего», и создающем вертикальную траекторию движения духа.
В этих вихревых воронках, «искривлением привычно заданного пространства» (с. 9) уподобляющихся конусам, а в проекции являющих равнобедренные треугольники с разнонаправленными вершинами, временами можно рассмотреть нечто, представляющее «явные черты антропоморфной женоподобности» (с. 93) и утверждающее память воды[350], в которой на правах великого безличия и равенства всплывают — если верить «очевидцам» — то ли останки девичьих тел, то ли козы, то ли коровы, носящих имена то ли Зинки, то ли Машки…
В таком изображении то вихревого движения, то как бы замедленно плавающих в плазмообразно представленном пространстве раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти) с особой выразительностью сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, особенно, на мой взгляд, с его трансформациями в творчестве Филонова и Матюшина. В качестве основных признаков этой техники можно выделить (опираясь на терминологию Н. Злыдневой применительно к творчеству Филонова) такие характеристики, как наложение, полупросвечивание, но особенно, по-моему, снятие «пустот», благодаря чему пространство, представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове), видится (и понимается) не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной?) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма. Не в этом ли смысл филоновского противопоставления «глаза знающего» «глазу видящему», о существе которого свидетельствуют со всей очевидностью «Цветы мирового расцвета» из цикла «Ввод в мировой расцвет» (Филонов, 1915 г.), «Формула Космоса» (он же, 1918–1919 гг.), «Многофигурная композиция» (он же, 1920-е гг.)…
Как и в творчестве Филонова и Матюшина, в тексте «Рената и Дракона» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу… От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур произведений»[351].
А плавающие в плазме фрагменты разнообразных тел (то сестер, то коровы, то козы) указывают на вполне очевидный бунт против нарциссической сосредоточенности европейского сознания на индивидуальной выделенности тела и его эстетизации, сосредоточенности почти маниакальной и проявляющейся на всех уровнях культуры (от поведения глав правительства до телепередач) и субкультуры (включая рекламы пластических операций и выкрики продавцов дешевой косметики на рынке). В противоположность крайностям этих установок ДАП предвещает появление новой антропологии, предполагающей очищение человека от телесности и ее «перекодирование» в модус транзитности, как бы откликаясь на новейшие традиции давних идей В. И. Вернадского, с одной стороны, и Н. Винера, с другой.
С этим же, думаю, соотносимо и возражение ДАПа против господства антропного принципа, утверждающего доминантное положение человека не только на Земле, но и в космосе, как мерила всего бытия, как творца всех его эталонов. В противоположность столь разросшейся претензии человека ДАП настаивает на равноценности всего живущего, на плюралистичности Вселенной и роли «звучания бытия» «где-то в глубинах вселенной», «что раньше по-пифагоровски называлось пением небесных сфер»[352], которое давало о себе знать и тогда, когда, говоря словами отклика на споры среди современных физиков[353], «воспринимающего сознания еще и не существовало». В последние годы эта мысль выразилась у ДАПа во все более определенном ожидании новоантропологических сдвигов, выраженном, в частности, в одном из интервью:
«<…> проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. <…> Единство всего предыдущего человеческого опыта в области культурно-эстетических проявлений зиждилось, и до сих пор пока зиждется, на общности антропологических оснований — последней актуальной утопии человечества <…>. Однако же все-таки человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе
(курсив мой. — Л.С.).Эта идея сформировала скрытую основу текста «Ренат и Дракон», как бы испытывая критику на верность и превентивно отвергая соблазны поспешных выводов о том, что «расплывчатый Ренат <…> занят бесконечной борьбой с многоликим Драконом» и что «в приговском тексте беспрерывно варьируется некая изначальная, первичная матрица мифологической темы драконоборчества и змееборчества»[356].
5. Дракон и нейтрализация бинера[357]
В освещении этого круга тем особенно очевидна игра ДАПа с читателем, которая была характерна и для ценимого им больше всех иных А. Блока, и для некоторых других символистов (и для «преодолевших» их!), а именно: игра конфронтацией всякого рода полярностей и, в частности, полюсами хрестоматийно-известного и раритетного.
К общеизвестной протоформе ДАП отсылает сознание читателя, когда в плоскости «В-2. Второе начало какого-нибудь повествования» (действительно второе по счету) упоминает об изображении «драконоборца», подвергая его разглядыванию персонажем по имени Георгий, а в плоскости «Г. Середина какого-либо повествования, недалеко от начала какого-либо рассказа» русский «собеседник» (с. 40) отмечает в Ренате черты нерусскости и неантропоморфности — «драконоподобия» (см. с. 42 и 44, а также 122–123, 248, 291 и особенно 415, 436, 568, 573). Устами этого собеседника произносится: «Ты, милый, с Георгичами-то поосторожнее» (с. 40). Так — провокативно! — эксплицируется негативная связь мотива дракона в романе с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563), однако теперь уже деканонизированном, как иронически заявлено в плоскости «ГЦ» (с. 565, 566). И именно это заявление нарратора о деканонизации св. Георгия по-игровому подвергает сомнению шаблонно напрашивающееся в контексте христианской культуры понимание мотива дракона исключительно как драконоборчества, дающее о себе знать в некоторых интерпретациях творчества ДАПа[358]. А поскольку в тексте не раз отчетливо намекается на родство самого Рената с драконом, которое соблазнительно проинтерпретировать и под утлом зрения психоанализа, сам Ренат в таком случае может рассматриваться как «мифологически обоснованный» антигерой, а вместе с тем и как неомифологически сконструированный персонаж, объединяющий собой архаическое наследие мифопоэтики с «неомифологизирующими драконологическими» играми искусства XX–XXI вв., восходящими к эпохе Р. Вагнера (в частности, к мотиву поединка Зигфрида с Фафнером) и символизма, унаследованными позднее самыми различными слоями искусств, вплоть до нынешних поп-жанров. Недаром в этом тексте ДАПа сливаются приемы квази-«сайенс-фикшн» с жанром «фэнтези».
Однако по ходу романа мало-помалу проясняется, что скрытое под этими намеками поле символических ассоциаций несравненно более широко. Оно охватывает чуть ли не все варианты современных драконологий как наиболее агрессивных фантомов нынешнего сознания — как претендующего на элитарность, так и упрощающе-массового[359]. Но сверх того оно — благодаря контекстуально мотивированной опоре на азиатские (китайские, японские, юго-восточно-азиатские, а также южно-сибирские) традиции — вводит в поле зрения европейского читателя мало известные ему смыслы, особенно активные в китайском ареале, где, по словам крупнейшего синолога Л. С. Васильева,
«на протяжении тысячелетий дракон всегда был первым в ряду обожествлявшихся китайцами животных
(включая мифических монстров, что, добавлю, в нашем случае особенно важно. — Л.С.)И не только: 4 дракона Лу Вана, божества 4 морей, окружавших со всех сторон четырехугольную землю, были покровителями водных стихий, и к ним обращались в случае засухи или наводнения[361]. Не менее значимо и распространенное также в более широком ареале восточных религий и шаманизма понимание дракона как главного агента связи неба и земли, воды и огня.
Васильев напоминает также, что «дракон был первым из четырех священных животных, издревле особо почитавшихся китайцами»[362], к чему следует добавить, что особо почитался он и в качестве отца другого священного животного — черепахи, драконова сына, который любит носить тяжести и панцирь которого слывет надежным материалом для гадания, т. е. для связи с верхними мирами. Следствием этого можно считать, видимо, и такие факты, как слияние главного праздника дракона с днем памяти Цюй Юаня, одного из крупнейших древнекитайских поэтов (III в. до н. э.), как и предание о том, что Конфуций, восхищаясь мудростью Лао-цзы, сравнивал его с драконом[363]. Значимость всей этой символики в тексте ДАПа не вызывает сомнений, требуя специального анализа как в аспекте нумерологии, так и в аспекте роли стихий. Очевидно также и то, что драконология ДАПа бесконфликтно объединяет перечисленные здесь значения, известные из восточных религий и шаманизма, с теософскими (Дракон как Страж Порога), гностическими, утверждающими дракона как путь сквозь все миры, и, наконец, алхимическими, унаследованными отчасти эзотерикой XX в., требующей оседлания дракона магом[364]. Особенно активны в тексте ДАПа намеки на дракона как на «сырую материю, рождаемую землей»[365] и предстоящую первой фазе трансформации — stato di putrefactio, т. е. физической дезинтеграции и очищения, сопровождаемого шаг за шагом процессом нейтрализации бинера и постепенным выявлением полного андрогина — в целях финального завершения «Великого дела» (Opus Magnum). Все это дает о себе знать в мотивах почернения рук Рената, а затем и Машеньки (мимоходом сближаемой с Манон Леско тем же мотивом почернения, с. 509), «чернотки» его брата Чингиза (что намекает на nigredo[366], т. е. первую фазу алхимической трансмутации), а затем и союзного восхождения Рената и Машеньки[367], в связи с которой — как бы попутно — обыгрывается идея вечной женственности в ее русско-символистском воплощении (эта тема со все большей настойчивостью развертывается по мере приближения к концовке текста, см. особенно с. 194, 509, 554–559, 562–568, 571–572, 575–576, где фигурируют вполне очевидные отсылки к Вл. Соловьеву, Блоку, идее вечной женственности[368], и с. 591–598, где мотив женственного преподносится в формах фэнтези).
Итак, среди всех фантомных созданий в романе Дракон фигурирует как наиболее агрессивная мыслеформа, охватывая чуть ли не все варианты и полюса как архаических, западных и восточных (выводящих за пределы антропного принципа), так и современных «драконологий», от драконьей серии романов Энн Маккефри и ее последователей в области паракультуры вплоть до ребячьих вымыслов, выдвинутых на первый план началом финальной плоскости «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования». Так или иначе, «драконья» мыслеформа дает о себе знать в тексте повсюду, почти во всех «информационных паттернах» (с. 48).
6. «Информационные паттерны»
Анализ «информационных паттернов» заслуживает специального внимания, так как их многообразием обеспечивается мутация роли нарратора и дополнительное умножение «плоскостей слова» как калейдоскопа «точек зрения». Многие плоскости перелагают мнения молвы: рассказы о городских и деревенских легендах, толках, кривотолках, слухах, болтовне и пересудах, выступления с трибуны и сплетни дачных писательских жен, которые весьма напоминают гоголевские диалоги дамы просто приятной и дамы, приятной во всех отношениях, но которые оказываются тоже источниками информации, так что, несмотря на множество «искривляющих линз неведения и непонимания» (с. 261), а также пересказов «недостоверных слов. Перевирая и переделывая» (с. 377), их приходится учитывать: ведь это ими создается огромнейший коллаж «фантомов культуры». Так и варианты сведений о протагонисте создают фантастически многогранную фигуру (ср.: «информации» о его родителях, братьях, сестре, об учебе, специальностях, коллегах и т. д.). Важно отметить, что рассказчик в тексте занимает как бы «некритическую» позицию по поводу этих сведений (функционирующих как виртуальная реальность), комментируя их попросту накладываемыми, завершающими плоскости финальными мазками: «Честно признаться, мне самому не очень-то все это внятно» (с. 36), «Да, много всего» (с. 127), «Вот сколько всего» (с. 150), «Вот что достоверного на данный момент» (с. 194), «Вот и понимай их» (с. 245), «Воздержимся от каких-либо комментариев» (с. 261), «Такое вот сообщение» (с. 606). Так многочисленнейшие варианты «высказываний», охватываемых текстом ДАПа, не отменяют друг друга, а создают многогранники сосуществующих мнений как «фантомов», калейдоскопом которых организуется поле культуры[369].
7. Житье / бытье и бытие
В нескольких интервью ДАП категорически утверждал, что он не имеет дела с жизнью, подвергая испытанию лишь фантомы культуры. Но что понимается в этом случае под жизнью? Разумеется, в романе доминируют всякого рода альтернативные пространства, большую часть которых можно отнести к вариантам фантазии и измененных состояний сознания, по традиции противопоставляемых проявлениям «реальной жизни». Но как рассматривать гибридизацию вихревого движения созданных фантазией существ с самой что ни на есть элементарной реальностью известного читателю быта, к тому же традицией не всегда включаемого в поле культуры? Как быть с альтернативными пространствами, создаваемыми «паттернами информации»? И каково место элементарных фактов советского / российского быта, которые читатель охотнее всего узнает? И что такое, наконец, эти дотошно детализированные сведения о родном Беляеве и улице Волгина, о которых зачастую то же самое сообщается и в других творениях ДАПа (в том числе в коллажах и в инсталляциях), и в интервью и простейшую фактическую достоверность которых могут подтвердить все те, кто бывал в тех краях? Как отметил А. Зорин чуть ли не 20 лет тому назад: «Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы»[370].
Отдает? Но ведь процесс этот двунаправлен, поскольку ДАП дает всему перечисленному здесь Зориным вторую жизнь — в грамматическом пространстве. И осуществляется этот процесс на основе детально разработанной стратегии, опирающейся на вполне определенные этические и культуротворящие основания, благодаря которым, в частности, имена одних прототипов переходят в текст без изменения (например, Чингиз), имена других заменяются (например, Панночка), третьих — умалчиваются, но легко реконструируются благодаря точно воспроизводимым деталям (например, сестра Рената). Наконец, детали собственной биографии, щедро отдаваемые протагонистам романа, прихотливо контаминируются с деталями, почерпнутыми из других источников (но тоже легко идентифицируемыми), а кроме того, складываются в параллельный образ, скажем, Димки. Все это заставляет непосредственно взятые из реальной жизни элементы как бы двоиться, мерцать, создавая по-сологубовски (имея в виду «Творимую легенду») протеическую ситуацию сопряжений: «то» и «не то». В результате оказывается, что противопоставление фактов «реальной жизни» и «пространства культуры», молчаливо предполагаемое традициями создавания «эстетических объектов», «артефактов» и т. п., в мире ДАПа (как и в мире его спутника в «траурных блужданиях Дмитрия Александровича и Евгения Анатольевича» по Москве) теряет смысл. Если не ошибаюсь, специфичность творческого акта в мире ДАПа состоит именно в установлении прямой, самой что ни на есть непосредственной связи между элементарными фактами житья-бытья и пространствами культуры, обычно противопоставляемыми субкультуре и по традиции освящаемыми понятиями эстетики, которые создают необходимую дистанцию даже в творениях постмодерна. Но творчество ДАПа по самой своей сути направлено на снятие всех дистанций и всех барьеров, вплоть до полюсов «житья-бытья» и бытия. И особенно очевидно это в приговской «колоде плоскостей слова», которая держится на свободном сосуществовании самых различных (и даже взаимопротивоположных) «интерпретативных перспектив».
8. Ренат
Построение многосоставной фигуры «мутанта-медиатора» (с. 587) Рената в этом смысле особенно знаменательно. Наряду с мифопоэтической основой, восходящей не только к символике дракона, но и, в частности, к архетипу восстановления андрогина, в нем просматриваются и общекультурные (Зигфрид), и собственно литературные традиции (например, Ф. Сологуба с его Триродовым)[371], и многочисленные элементы, которые можно причислить к автобиографическим или «контекстуальным», «околобиографическим», а то и «квазибиографическим», представленным так, что противоречивость вариантов относится главным образом на счет информирующих нас сознаний: вспомним, например, разноголосицу «сведений» об отцах Рената, согласно которым это мог быть то ли еврей, то ли немец, то ли татарин; о его матери, сестре, братьях — то Чингизе, то Димке. Но примечательно и то, что на полигенетику протагониста намекает и нарратор, шутливо относя его к классу существ, рожденных «особого рода сперматозоидами» (с. 408), называемых «как бы двойными в одном теле» (там же): это существа «Двунаправленные. Двуоперенные. Двузаостренные. Двусущностные. Двуоткрытые» (там же).
Показательно также в построении этой фигуры сосуществование и игровое противоборство архетипических элементов, восходящих, с одной стороны, к концепциям широко понимаемого буддизма, а с другой стороны, к шаманизму. Причем элементарные характеристики, связываемые с расхожим представлением о буддизме, мало-помалу перераспределяются, группируясь преимущественно вокруг фигуры давнего и — в случае анализирумого нами текста — «опрокинутого» приятеля и собеседника Пригова, представленного здесь под именем Воопоп[372]. Вследствие чего фигура Рената, шаг за шагом освобождаясь от «передаваемых собеседнику» напластований, все более определенно оснащается знаками шаманских традиций[373]. Сначала это только неявные, как бы мимолетно-случайные (однако пролагающие пути к Зигфриду) намеки на странную связь Рената с птицами, которые реагируют на его взгляд, что удивляет и его самого (с. 123), потом — упоминания о болезни, затем — лейтмотивно повторяемые сестрой рассказы о шаманских предках семьи и, наконец, повторные напоминания наррации о стоящей перед Ренатом задаче восхождения, описание которого, начатое уподоблением шаманскому, постепенно трансформируется в сайенс-фикшн. Такая «разностильность», кажется, намеренно подчеркивает полигенетику (и поливалентность?) протагониста (с. 408), благодаря чему он становится своего рода «спектром своих двойников» (если следовать мысли О. Дешарт, приведенной в данной статье[374]), но вместе с тем и «мультиличностью» — как в связи наследия архаики с полуфантастическим будущим «квантовой телепортации» (термин Н. Винера из книги «Кибернетика и общество»), так и в сопряжении в этой фигуре драконологий, в их разнообразнейших мифопоэтических традициях, с ныне формируемыми традициями фэнтези. Последнее преобразует этот персонаж в «транспонирующую структуру» (с. 587), своего рода канал-туннель (в чуть ли не гамовском смысле), выводящий читателя за пределы антропного принципа в миры «мультиверсума».
9. Расширение горизонтов памяти культуры и ее предполагаемых пространств
Введение биографического элемента — в качестве «увековечения» — у ДАПа выношено и продумано. Указания на необходимость этого процесса можно найти уже в «лирическом обращении» сборника «Советских текстов», где автор призывает собратьев по перу, смягчая пафос своего призыва неуклюжестью формулировок: «<…> сделаемся же героями произведений друг друга», и поясняет сразу же: «<…> нет, не о себе стараться будем… Нет, я совсем о другом», после чего, перечислив несколько выразительных событий из жизни друзей и собратьев по перу, вносит основное уточнение: «Все это не должно пропасть втуне для потомков»[375]. Такое обращение предвещает перспективу, свободно реализованную в предпоследнем романе ДАПа как «увековечение» в памяти культуры простейших жизненных деталей и событий благодаря их возведению в грамматическое пространство. Именно это заявлено — и иронически-пародийно, и серьезно — в «лирическом отступлении», обращенном к «соседке по московской квартире», описанной в полном соответствии с бытом, но вместе с тем, конечно, и гротескно, и фантастично:
«Мир тебе и с тобой, милая Панночка! Я помню тебя. А теперь вот благодаря сим строчкам небольшое количество из числа необъятного человечества тоже узнает про тебя. И, может, какой будущий ученый-академик по этим крохам в своих серьезных кропотливых исследованиях восстановит твой исчезнувший бесподобный телесно-магический феномен. Мир тебе!» (с. 290).
Такими простыми средствами демонстрируется у ДАПа важнейшая задача владеющих словом — задача переводить явления простого житья-бытья если не в вечность, то хотя бы в большое время памяти, которым располагает грамматическое пространство.
Так текст ДАПа становится голосом Демиурга, который наделяет второй жизнью — жизнью в грамматическом пространстве — даже тех, кто, подобно Панночке или «брату Рената» Чингизу, прошел по жизни, оставив в ней след всего лишь как напоминание о храпе (Панночка) и странном недуге (Чингиз), который автор, окрестив его «черноткой», оценил как начальную фазу восхождения! Но особенно примечательно, что эти не самые привлекательные атрибуты бытового существования в тексте романа ДАПа оформились лейтмотивно, приобретая бытийственный смысл и отсылая к иным измерениям бытия. Вырастая в лейтмотивы, они преобразуются то в «фольклорные рассказы» о богатырском храпе, охраняющем родные земли, то в повествования, в стиле фэнтези, об участии Рената, трансмонстра «вроде гуманоида» (с. 56), в «научных» экспериментах по трансформированию чернеющей плоти, необходимому для гармонизации космоса и прохождению через ряды его уровней ради выхода в иные миры «мультиверсума». Но даже в этом сверхъобъемном контексте грамматического пространства, которое свободно позволяет намекать на существование зон за пределами антропного принципа[376], ДАП находит место для простейших событий бытия — именно потому, что «все это не должно пропасть втуне»[377].
Показательно, как, следуя этой с самого начала избранной им установке, ДАП вводит едва заметную, но необыкновенно важную для его мира коррекцию в широко известный автокомментарий Ахматовой к закономерностям рождения поэтического слова:
Когда 6 вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
Эпистемология ДАПа[378], размывая границы между телами, событиями и их интерпретациями и почти по-джайнистски[379] утверждая в любом проявлении жизни мира «событие бытия»[380], не позволяет ни считать сором храп Панночки или странную болезнь Чингиза, ни «ведать стыд», говоря о «низших сферах» нашего существования. «Романическое собрание отдельных прозаических отрывков», играя возможностью совместить полюса рассказов-россказней Е. Блаватской и философии М. Бахтина, утверждавшего, что «каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия»[381], продолжает путь, намеченный когда-то в «предуведомлении» к «Восемьдесят пятой азбуке (птиц, зайцев, зайчат, клопиков, медведей и меня)»:
«Это азбука всяких милых существ, пытающихся постичь азбуку, но и сама азбука, умаляющаяся, смиряющаяся до их размера, чтобы в их произношении, артикуляции заново возникнуть, статься, будучи им соприродной, как она соприродна любому явлению в его статике, динамике, предзаданности и в вечности»[382].
Таким образом, «романическое собрание прозаических отрывков» выводит читателя в иные измерения, побуждая прислушиваться к «осям звучания» «где-то в глубинах вселенной»[383]. А благодаря мерцающей многосоставности протагониста и расширенным возможностям фрактализованного хронотопа ДАП позволяет читателю ощутить связь между элементарнейшими явлениями его, читательского, быта и стихиями тех первоначал бытия, о которых антропный принцип вряд ли может давать знать, так как там, в глубинах первоначал бытия, говоря словами анализируемого романа, «рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало».
КОНТЕКСТЫ