Марко СаббатиниД. А. ПРИГОВ И КОНЦЕПТУАЛИЗМв самиздате Ленинграда
Для восприятия московского концептуализма в ленинградском андеграунде необходимо понять сущность независимой действительности в северной столице, в которой развивался самиздат 1970–1980-х гг. Как известно, самиздат — это один из наиболее показательных признаков позднесоветской неофициальной культуры, связанный с восприятием и распространением разнообразных литературных вкусов и эстетических импульсов к творчеству. Для реализации условий независимого культурного движения в Ленинграде проводились квартирные чтения и выставки, работали семинары и студии, все более широкое распространение получали самиздатские публикации[384]. Приближение неофициальной Москвы ко «второй» культурной действительности Ленинграда происходило именно в середине 1970-х гг., когда сформировалось единое ленинградское независимое движение.
Подобно Москве, в те годы в Ленинграде в квартирах и в мастерских художников[385] проводились неофициальные выставки[386], но здесь, в отличие от московского андеграунда, очень активно проходили также поэтические чтения, религиозно-философские и филологические семинары, которые способствовали возникновению самиздатских журналов и укреплению неофициального движения как независимого, самодостаточного культурного явления. Особенно в 1975 г., после неудачного опыта с публикацией антологии ленинградских неофициальных поэтов «Лепта», стало ясно антитетическое положение официальной и неофициальной действительности и довольно четко проявилась борьба свободного слова с властью. Поэтому с 1976 г. в Ленинграде начинают издаваться независимые толстые периодические издания, из них самые известные — литературно-художественный и религиозно-философский журнал Виктора Кривулина «37» (редакторы В. Кривулин, Т. Горичева и Л. Рудкевич) и альманах Бориса Иванова «Часы»[387]. Сам факт существования журналов «37» и «Часы», отражающих культурное ленинградское движение, указывал на демократизацию и внутренний плюрализм, которые были невозможны в контексте официальной культуры. Благодаря распространению самиздатских журналов неофициальное движение в Ленинграде приобрело свой «текст» и «язык», которые также способствовали постоянному диалогу с неофициальными московскими писателями и художниками.
В том же 1976 г. из Ленинграда в Москву переехал Борис Гройс, который вместе с философом Татьяной Горичевой (в то время женой Виктора Кривулина) являлся одним из наиболее активных участников квартирных философских семинаров Ленинграда. Будучи тогда студентом-математиком, Борис Гройс посещал различные семинары, был знаком со многими деятелями неофициального движения и разделял интеллектуальные запросы этой культурной среды. После приезда в Москву он продолжал поддерживать сотрудничество с ленинградским самиздатом. Доклады и статьи Бориса Гройса свидетельствуют о его активном и довольно влиятельном участии в журналах «37» и «Часы». Особенно большой резонанс в неофициальной культуре Ленинграда имел журнал «37», его копии распространялись также во многих городах Советского Союза и на Западе. В течение своего пятилетнего существования (1976–1981) журнал развивался под руководством В. Кривулина и под влиянием Бориса Гройса. Почти в каждом номере журнала «37» Б. Гройс публиковал свои работы о философии, литературе и современном искусстве, часто под псевдонимом (Глебов, Иноземцев, Суицидов)[388]. Структура журнала отражала в основном две темы — религиозно-философскую и поэтическую (появлялись также литературоведческие и публицистические работы, а художественная проза публиковалась редко). В первых номерах журнала «37» преобладали произведения таких ленинградских поэтов, как Александр Миронов, Олег Охапкин, Сергей Стратановский и Елена Шварц[389]. Со временем направление журнала «37» несколько меняется, и с конца 1977 г. почти в каждом номере публикуются статьи, рецензии и дискуссии о творчестве самых выдающихся русских поэтов того времени — от Бродского до Пригова. Вместе с поэтическими произведениями ленинградцев появляются достаточно представительные подборки стихов московских неофициальных поэтов нового поколения. В № 10 журнала «37» за 1977 г. был полностью опубликован сборник стихов Ольги Седаковой, в № 15 появились впервые стихи концептуалиста Льва Рубинштейна и лианозовца Всеволода Некрасова[390]. Импульсом к восприятию московских поэтов является оригинальное развитие литературной критики в поэтическом разделе «37» и публикация знаменитых «Сонетов на рубашках» Генриха Сапгира, стихов Всеволода Некрасова, Ивана Жданова, Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна вместе с акциями «Коллективных действий» Андрея Монастырского и перформансами Франциско Инфантэ[391], что свидетельствует о возрастающем интересе в Ленинграде к московским поэтам, особенно к лианозовцам и концептуалистам.
В последние три года существования журнала «37» все большее место в нем занимают переводы философских и поэтических произведений зарубежных авторов. Здесь обращает на себя особое внимание статья Бориса Гройса «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства», написанная на основе изучения творчества Хорхе Луиса Борхеса. Работа Гройса была опубликована в 1977 г., в № 12 журнала «37» под псевдонимом И. Суицидов и послужила поводом к знакомству автора с московскими неофициальными художниками — Виктором Пивоваровым, Эдуардом Штейнбергом, Ильей Кабаковым и др. В результате данной публикации происходит окончательное сближение Б. Гройса с концептуальной идеей неофициального искусства и написание знаменитой работы «Московский романтический концептуализм», давшей имя всему московскому авангардному направлению. Благодаря Виктору Кривулину[392] текст данной статьи был впервые опубликован в № 15 журнала «37» за 1978 г. и распространен в самиздате[393].
«Сочетание слов „романтический концептуализм“ звучит, разумеется, чудовищно. И все же я не знаю лучшего способа обозначить то, что происходит сейчас в Москве. Слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко, как название определенного художественного направления, ограниченного временем и местом появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании „концептуализм“ будет обозначать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус, и т. д.»[394]
В статье Б. Гройс рассматривает творчество нескольких художников и поэтов, которых, по словам самого автора, «довольно искусственно можно отнести к романтическим концептуалистам»[395]. В кратком заключении (с. 64–65) он сопоставляет московский романтический концептуализм с западным концептуализмом и выделяет магическую, почти духовную сущность русского явления:
«Художники, о которых говорилось выше, не религиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры. Как чистая возможность существования, как чистая представленность (откровение, несокрытость) или как знак, подаваемый свыше и требующий толкования, — в любом случае, искусство есть для них вторжение мира иного в наш мир, подлежащее осмыслению»[396].
Кроме статьи Б. Гройса, раздел «Московский концептуализм: (Теория и практика)» включает подборку стихов Льва Рубинштейна («Из программы работ» (1974–1976))[397] и краткое к ней предисловие Михаила Шейнкера[398]. А вышеупомянутые стихи Всеволода Некрасова («Ленинградские стихи», «Пушкин и Пушкин», «Картинки с выставки Ильи Глазунова») опубликованы в отдельном разделе журнала под названием «Поэзия»[399].
В следующем, 16-м номере журнала «37» за тот же 1978 г. в разделе «Философия» под названием «Московский концептуализм: (Теория и практика)» появляются новые материалы, манифесты и программы изобразительного искусства концептуалистов. В полунасмешливом заключении последнего текста читаем следующие слова: «Возможно, что этот документальный материал раскрывает иное содержание для постороннего комментатора» (А. Монастырский, Н. Алексеев, Н. Панитков, Г. Кизевальтер. Москва, май 1978 г.). Здесь представляет особый интерес и дополнительный комментарий Александра Монастырского с некоторыми уточнениями и размышлениями над статьей Бориса Гройса о московском романтическом концептуализме[400]. Этот текст является первой публичной реакцией со стороны концептуалистов на работу критика и философа. Как подчеркнуто в интервью с Эриком Булатовым «Экзистенциальное пространство картины» («37». 1979. № 18), в концепции Б. Гройса показана тесная связь между философскими экзистенциальными размышлениями и восприятием их как в изобразительном искусстве, так и в поэтическом творчестве. В этом плане обращает на себя особое внимание вступительная статья Бориса Гройса «Поэзия, культура и смерть в городе Москва» о творчестве Д. А. Пригова и Всеволода Некрасова, опубликованная в № 17 журнала «37»[401] и перепечатанная в парижском журнале «Ковчег» (1980. № 5)[402]. Как вспоминает сам автор: «Я тогда уже какое-то время жил в Москве, и мне хотелось познакомить моих ленинградских друзей с московскими поэтами, которые казались мне особенно интересными»[403]. В этой статье 1979 г. Борис Гройс сопоставляет поэзию московского концептуализма с поэзией ленинградского андеграунда:
«Условное деление современной поэзии на московскую и ленинградскую отмечает присутствие этого разделения в умах читателей. Московская поэзия не желает сообщить миру особых поэтических истин и стремится освоить язык повседневности, а ленинградская поэзия — как говорится — наоборот»[404].
Гройс очень четко выделяет особенности московской поэзии, которая, по его мнению, отличается от ленинградской традиции целостного, коллективного явления. Поэзия в Москве
«не развивается в русле единой школы, она раздроблена на относительно замкнутые кружки, и имена в ней значат больше, чем даты и этапы общего движения. Всех нынешних московских поэтов, однако, объединяет напряженный интерес к тому, что лежит за пределами традиционно русской поэзии»[405].
В центре внимания Бориса Гройса особо выделяется фигура Дмитрия Александровича Пригова — поэта, который «совершил настоящую революцию в русской поэзии <…> поместил поэзию в новое пространство культуры, нашел для нее новую социальную роль»[406]. Эти слова еще раз свидетельствуют о роли Б. Гройса-критика в успешном распространении концептуального искусства, в том числе творчества Д. А. Пригова.
Работы Б. Гройса и тексты московских концептуалистов частично были опубликованы в самиздатском журнале «Часы», основанном Борисом Ивановым в 1976 г. В отличие от кривулинского журнала «37», ведущим разделом «Часов» являлась проза[407]. Интерес к концептуализму проявился в № 15 «Часов» за 1978 г., в котором Борис Иванов в своей статье «Экспериментальная поэма Льва Рубинштейна» рассказывает о выступлении в Ленинграде московского концептуалиста[408].
«В ноябре московский поэт Лев Рубинштейн выступил в Ленинграде с чтением „Программы работ“, — произведение, которое невозможно назвать ни поэмой, ни собранием афоризмов, ни вариантом ритмической прозы, — это именно „программа“, система последовательных высказываний, подразумевающая свои собственные определения и нарушающая их по правилам <…>»[409].
Иванов высказывает свою положительную оценку и пытается описывать реакцию публики на необычную манеру чтения Рубинштейном своих текстов: «Тот, кто присутствовал на чтениях Рубинштейна, чувствовал себя „уловленным текстом“, зафиксированным в некоей своей интеллектуальной или психологической точке <…>»[410].
В том же № 15 за 1978 г. были опубликованы материалы о первом вручении премии Андрея Белого. По инициативе редакции журнала «Часы», где вместе с Б. Ивановым сотрудничали Борис Останин и Юрий Новиков, родилась идея вручения первой независимой литературной премии в Советском Союзе[411]. Наличие этой инициативы говорит о роли редакции журнала «Часы» в плане объединения отдельных литературных течений Ленинграда и Москвы. Несмотря на то что неофициальная литература была основана на личном общении писателей разного эстетического направления, премия Андрея Белого вручалась независимо от места их проживания и от того, являются они авторами журнала или нет[412]. Как отметила редакция журнала «Часы» 13 декабря 1978 г., премия — диплом и символический рубль — были вручены поэту В. Кривулину, стихи которого «получили широкое признание и являются наиболее классическим развитием петербургско-ленинградской поэтической традиции»[413], прозаику А. Драгомощенко за роман «Расположение в домах и деревьях», Б. Гройсу — автору статей о московских живописцах, о концептуальном искусстве. По словам редакции, эти статьи выдвинули Б. Гройса «в число наиболее глубоких и проницательных исследователей современного отечественного авангарда»[414]. Свою речь при получении премии Борис Гройс начинает следующими словами:
«Все мои последние статьи были посвящены художникам и поэтам Москвы и Ленинграда, вообще — современному искусству. Но я хочу сказать о вещах, о которых вряд ли буду когда-нибудь писать. До знакомства с неофициальным искусством я был воспитан на образцах европейской культуры. Жить в европейской культуре — это значит разделять ее общий контекст и быть свободным в жизненных проявлениях. Это значит — жить в пространстве, большая часть которого освоена. Неофициальная культура развивается не так — здесь связи между людьми на высших уровнях смысла отсутствуют, но люди сохраняют общее в своих личных проявлениях <…>»[415].
Эти слова еще раз свидетельствуют о необыкновенном внимании литературного критика и философа к неофициальной культуре. В конце семидесятых годов направление деятельности Бориса Гройса указывает на особое отношение между ленинградским и московским андеграундом. Это подчеркнуто в последних выпусках журнала «37». В 1979 г. Виктор Кривулин все больше привлекал к сотрудничеству в журнале авторов из Москвы. После отъезда Татьяны Горичевой в 1980 г. в Париж в составе редакции произошли изменения, и, как указано на обложке № 20, журнал стал издаваться уже в двух столицах — в Москве и Ленинграде. Редакцию возглавили Виктор Кривулин, Борис Гройс, Леонид Жмудь и Сурен Тахтаджян. Если вначале у этого ленинградского машинописного издания было преимущественно литературное и философское направление, то теперь последние номера, собранные в Москве Борисом Гройсом, стали иметь также социологическое и культурологическое направление[416]. В 1981 г. вышел в свет № 21, но после ряда обысков на квартирах редакторов и отъезда Бориса Гройса в Германию журнал «37» был окончательно закрыт одновременно с журналом «Северная почта»[417].
Возбудив глубокий интерес и достигнув успеха в Ленинграде, творчество московских концептуалистов, особенно Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна, находит свое особое место также в ленинградских машинописных изданиях 1980-х гг., в основном в журналах «Обводный канал», «Транспонанс» и «Митин журнал»[418]. Особенно обращает на себя внимание литературно-критический журнал «Обводный канал» (1981–1993), созданный по инициативе Кирилла Бутырина и поэта Сергея Стратановского. Это произошло в 1981 г. как альтернатива журналу «Часы», почти одновременно с закрытием журнала «37» и возникновением «Ленинградского профессионального творческого объединения литераторов — Клуб-81»[419]. Журнал «Обводный канал» отличался от остальных самиздатских изданий более строгим отбором художественных произведений и более четкой эстетической позицией. Наряду с прозой, социологическими и религиозно-философскими текстами в нем выделяется раздел поэзии под редакцией Сергея Стратановского. В № 2 журнала за 1982 г. раздел поэзии был полностью посвящен московским поэтам Ю. Кублановскому, О. Седаковой, Б. Кенжееву и Дмитрию Александровичу Пригову с его стихами из книг «Весьма нищенские утешения» (с. 21–26); «Преуведомительная беседа» (с. 27–29); «Кровь и слезы и все прочее» (с. 30–37); «Из стихов 1981 г.» (с. 39–48)[420]. Эта публикация в № 2 «Обводного канала» основана на материалах поэтического вечера московских поэтов 11 мая 1982 г. в ленинградском «Клубе-81», где выступили Л. Рубинштейн, В. Лён и вышеуказанные авторы.
Еще одна важная публикация Д. А. Пригова была напечатана в № 4 «Обводного канала» за 1983 г. В разделе поэзии данного номера отдельное место занимают «Тексты московских концептуалистов» — Д. Пригова («Стихи и проза») и Л. Рубинштейна («Тридцать пять новых стихов» (декабрь 1981 г.), с. 47–82; «Алфавитный указатель поэзии», с. 82–84)[421]. В частности, выделяются известные стихотворения Д. А. Пригова 1981 г. из сборника «Терроризм с человеческим лицом», таких как «Милицанер вот террориста встретил…» (с. 20), «Чем больше родину мы любим…» (с. 29), а также «Что есть поэт? Он есть таковский…» (с. 36), «С Пушкиным тут дело сложно…» (с. 37). Здесь находит свое место и проза Д. А. Пригова с рассказом «Неодолимая сила слова или невозмутимые воды синей реки» (с. 40–46). В этих произведениях даются характерные особенности приговского поэтического героя — как рядового советского гражданина, так и почти еретического блаженного поэта, носителя профетического слова[422]. Это последняя публикация произведений Пригова в журнале «Обводный канал». В № 9 за 1986 г. обращает на себя особое внимание литературная анкета «Велимир Хлебников сегодня», в ответах на которую принял участие и Д. А. Пригов, в качестве поэта-художника и единственного представителя московских концептуалистов, с текстом «Осмелюсь сказать о Хлебникове»[423]. Жанр литературной анкеты, который пользовался успехом в самиздате тех лет[424], выделяет напряженный интеллектуальный поиск многих забытых или запрещенных тенденций русской литературы прошлого в неофициальной культуре. Загадочная и привлекательная фигура Велимира Хлебникова могла только послужить причиной ряда интересных, хотя и противоречивых и иногда спорных отношений представителей новых авангардных течений в андеграунде, в том числе и Д. А. Пригова[425].
Несмотря на то что Д. А. Пригов «никогда не принимал» утопические проекты футуристов и Хлебникова, в своей статье «Осмелюсь сказать о Хлебникове» он их подробно обсуждает и понимает «как некий эзотерический опыт эстетической эйфории». Статья Д. А. Пригова также свидетельствует об остроумном поэтическом и художественном поведении автора-концептуалиста, благодаря чему он обеспечил себе дополнительный резонанс и особое положение среди неофициальных авторов Ленинграда того времени[426].
В заключение можно подчеркнуть, что с конца семидесятых годов Д. А. Пригов завоевал заслуженную известность как в литературном, так и в художественном андеграунде не только Москвы, но и Ленинграда. Это произошло благодаря самиздату и деятельности Бориса Гройса[427]. Пересмотр неофициальной культуры Москвы сквозь призму ленинградского андеграунда более полно отражает настоящее лицо концептуалистов. Процесс проникновения альтернативного творчества Д. А. Пригова в неофициальную среду Ленинграда помог восприятию его как особого явления современной русской литературы, и в конечном счете через ленинградский самиздат укрепилась самоидентификация всех московских концептуалистов.
Приложение
В приложении — вопросы литературной анкеты «Велимир Хлебников сегодня» (с. 113) и текст Д. А. Пригова «Осмелюсь сказать о Хлебникове» («Обводный канал». 1986. № 9. С. 133–135. Из личного архива Сергея Стратановского). Составитель Марко Саббатини.
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ СЕГОДНЯ(литературная анкета)В преддверии столетия со дня рождения Велимира Хлебникова редакция «Обводного канала» решила обратиться к поэтам, художникам и критикам с рядом вопросов. Не хотелось, чтобы эти вопросы воспринимались в качестве юбилейной анкеты, т. е. приглашения принять участие в определенной торжественной церемонии. Поэзия Хлебникова кому-то может нравиться, кому-то нет. В данном случае столетний юбилей Хлебникова — хороший повод просто поговорить на живую, еще не ставшую академической тему, разобраться в собственном эстетическом опыте.
1. Как Вы относитесь к творчеству Хлебникова? К его личности? Не находите ли Вы, что «образ» поэта-гения, поэта-дервиша, легенда о поэте в какой-то мере определяют отношение к его текстам?
2. Какая область творческого наследия Хлебникова: стихи, проза, теория, проекты — Вам наиболее близка, интересна?
3. Какие реформы, или, скажем так, — сдвиги, осуществленные Хлебниковым в сфере поэтического языка, Вы считаете наиболее важными?
4. Согласны ли Вы с мнением, что Хлебников это поэт для поэтов, а его творчество это своего рода лаборатория, склад поэтических идей, заготовок (или все обстоит наоборот)?
5. Насколько тесно связана для Вас судьба наследия Хлебникова с судьбой русского художественного авангарда, включая и современный нам авангард?
6. Вообще, независимо от тех или иных эстетических установок, насколько современен для нас сегодня Хлебников?
7. Как Вы относитесь к социально-утопическому аспекту творчества Хлебникова? «Вопреки» или «благодаря» вовлеченности в Утопию поэзия Хлебникова сохраняет для Вас значение и ценность?
8. Когда Вы по-настоящему открыли для себя Хлебникова (если это, конечно, вообще произошло)? Какую роль в понимании Вами Хлебникова сыграла литература о нем? Не могли бы Вы назвать лучшее из прочитанного?
9. Чего Вы ждете от Хлебниковского юбилея? И как его следовало бы отметить, на Ваш взгляд?
Д. ПриговОсмелюсь сказать о ХлебниковеКак собственно, как и должно быть личности на сломе стиля, Хлебников — личность кентаврическая. Это, пожалуй, и отражается в неуклюжем слове, определяющем для меня его стилевую принадлежность — пост-символизм. Переходный период от одного большого стиля к другому — от модерна к конструктивизму — породил титанов, которые неимоверными личностными усилиями завоевывали то, что потом стало скучной нормой обыденного сознания. Пожалуй, почти все представители кубо- и эго-футуризма (за редким исключением, как Крученых, Матюшин и некоторые другие), а также раннего акмеизма и есть пост-символисты, с рудиментами символистических аппеляций (sic!) к надчеловеческому, сверхчеловеческому, подчеловеческому, правда помещаемые пост-символистами в весьма экзотических (для канонической культуры 19 века) местах и пространствах. И вообще, весь стиль, манера поведения, поэтическая поза их, т. е. основной способ объявления, манифестации поэзии в мире через пост-символистов можно назвать экзотизация всех привычных до того параметров как поэтической речи, так и поэтического поведения. Это принципиально отличает пост-символизм от футуризма (конструктивизма), весьма мало у нас известного, ну, разве по отдельным произведениям Чичерина, Зданевича, Крученых, Гнедова, Труфанова, Терентьева. Пафосом зрелого футуризма стало отыскание предельных онтологических единиц текста и предельных истинных законов оперирования этими единицами с целью конструирования единственно истинных предметов как искусства, так и быта, и еще дальше — истинных пространств жизни, смерти и мироздания. Совпадая с символизмом и пост-символизмом в глобальности своих претензий, футуризм отличался от первых позой, выправкой кадрового рабочего, холодным и прицельным взглядом инженера, аккуратной прической и строгостью манер руководителя крупного предприятия и непреклонностью, даже жестокостью провозглашателя новой, не терпящей никаких возражений и отступлений, программы перестройки всего, чего только можно найти в этом мире, во всем, чего еще нельзя найти нигде, но скоро можно будет найти везде, собственно, только это и можно будет найти. А где-то там, уже вдали, бродили затянутые в черные сюртуки-сутаны экстатические старцы-юноши символисты, а рядышком, между ног, шаловливые Северянины, обряженные индейцами Гумилевы, хулиганы маяковские и лохматые безумцы-визионеры Хлебниковы.
Но нет, нет, не подумайте, что я идентифицирую себя с этими инженерами человеческого счастья. Они для меня такие же персонажи в вековечной драме культуры.
Надо сказать, что все утопические проекты футуристов, во всяком случае, их пафос переустройства культуры и искусства и мира целиком на основе экономных законов геометрии и мысли как породительницы чистых геометрий всех сфер бытия, я никогда не принимал, но понимал как некий эзотерический опыт эстетической эйфории. Точно так же отношусь я и к научным изысканиям Хлебникова, в большинство которых я никогда не вчитывался, хотя, в отличие от футуристов, аппеляция (sic!) к надмирным, высшим, тайным силам, с неким штейнеровским прищуром и дрожью Блаватской, оставляли меня в недоумении, заставляя предполагать род мистификации, но уже выходящей за пределы поэтического образа, т. е. аналогично тому (не буквально, а типологически), как футуристы надели кожанки и взялись за пистолеты. И, как мне представляется, этот внепоэтический утопизм сыграл существенную роль в том, что Хлебников обрел статус «поэта для поэтов». То есть, в его поэзии отсутствует пласт, который условно, беря в пример «Евгения Онегина», можно назвать «Таня полюбила Женю». То есть, у Хлебникова отсутствует поп-пласт (не словечки, не цитаты, не тропы, а именно пласт поп-сознания с его определенными константами взаимоотношения жизни-искусства, требующий появления самых жизненно-важных идей в кринолинах и фижмах, а не в безжалостной обнаженности). Надо сказать, что высокомерное отношение к этому пласту в поэтическом языке, или просто игнорирование его, весьма плачевно сказывается на поэте и его творчестве, во-первых, отсекая от него громадную часть читающего населения, во-вторых, мешает культуре пластифицировать поэзию, т. е. сделать ее языком жизни, способом языкового мышления, в-третьих, лишает саму поэзию одного из героев драматургического действа <—> самого стиха. (Надо заметить, что, скажем, у Есенина отсутствует, например, пласт высокоумственных красот и духовных прозрений). Но являемый Хлебниковым образ безумца и пророка как бы отрицательным способом несколько компенсирует этот недостаток — «что взять с безумца!»
Еще могу сказать, что, читая Хлебникова (как и Лермонтова), я испытываю безумный восторг и чувство собственной ничтожности, но, отложив книгу, тут же забываю все, не будучи способен даже припоминать, о чем там говорится. В этом отношении я предпочитаю Блока.
Из всего, что я читал о Хлебникове, наибольшее впечатление на меня произвели воспоминания Митурича.
А вообще-то, что и говорить, Хлебников — гений!
Илья Кукулин