[247]. Именно этот постулат и обеспечивает представление о единстве человечества. В последнее время, однако, разнообразие культурных сфер стало столь значительным, что больше невозможно соотносить их с неким единым и явно устаревшим антропологическим типом:
Именно современная урбанистическая культура (особенно в пределах все разрастающихся в размерах и количественно нарастающих мегаполисов) весьма существенно изменила основные параметры человеческого существования, вплотную приблизившись к проблеме новой антропологии.
Новая антропология парадоксально выводит нас за пределы человеческого (как об этом свидетельствует новая технологическая, дигитальная культура). Поскольку тексты культуры и есть тот материал, из которого мы постоянно конструируем фигуру художника, новые техногенные, компьютерные тексты явно отсылают к авторам, как к приговским «нелюдям»[248].
Сопоставление художественной деятельности с поведением зверя имеет и еще один важный аспект. Зверь, конечно, не является до конца и полностью индивидуализированным существом в человеческом понимании индивидуации. Зверь – это прежде всего представитель своего класса, вида. «Тексты», которые создают животные (а под текстами можно понимать их поведение), никогда не являются до конца индивидуальными. Поведение одной мухи радикально не отличается от поведения другой. Пригов – и это важно – многократно отмечал невозможность личного высказывания художника в эпоху постмодернизма. В большом интервью, взятом у него Ириной Балабановой, ДАП, например, заявлял:
Поразительная вещь: под постмодернизмом в литературоведении понимают все что угодно. Но не понимают основного пафоса постмодернизма – проблематичность личного высказывания, его невозможность. А по этому критерию мало кто постмодернист. Как правило, имеют в виду авторов, которые играют текстами, но вполне уверены в том, что личное высказывание существует, только иного типа[249].
Личное высказывание исчезает по нескольким причинам, одна из которых вписанность художественных текстов – наподобие жестов и типов поведения – в пузыри-тотальности культуры. Текст, принадлежащий классической русской традиции, ей генерируется и принадлежит этой традиции в большей степени, чем автору. Именно в этом смысле автор текста не является его личным создателем. Текст – это прежде всего проявление культурной «тотальности». При этом Пригов за «гениальными» авторами признает абсолютную индивидуальность авторского голоса. Высшей похвалой автору для него всегда была узнаваемость стиля – «как у Рубинштейна» или «как у Сорокина»:
Владимир Георгиевич – единственный современный прозаик, о котором можно сказать: «как у Сорокина». Все остальные – хороши они или плохи – редуцируемы к чьему‐либо опыту. Даже если взять тексты такого стилиста, как Саша Соколов, не поймешь сразу, кто это написал. Сорокинское письмо узнаваемо безошибочно[250].
Но эта узнаваемость отсылает не к индивидуальному личному опыту автора, а к некой видовой безликости. В конце концов, главный прием Сорокина – это стилизация, способность писать чужими голосами – русской классической прозы, соцреализма и т. д. Его сверхиндивидуальность – это, в конце концов, не что иное как видовая характеристика зверя. Но в силу этой глубокой видовой предопределенности зверя его нельзя спутать с иным зверем – волк всегда волк, а муха – муха. Чистота повадки оказывается эквивалентной современному типу художественной индивидуальности.
Существуют и другие причины невозможности личного высказывания. На одну из них когда‐то указывал Кьеркегор (которого, кстати, Пригов штудировал).
Кьеркегор различал два рода аффектов (пафоса). Наиболее глубокий аффект он называл «экзистенциальным пафосом». Им может быть абсолютная вера либо абсолютная любовь. Особенность этого пафоса заключается в том, что его нельзя сравнить с иным пафосом – ведь он абсолютен, то есть лежит вне сравнений. Соответственно, экзистенциальный пафос не может быть выражен словами. Другой вид пафоса Кьеркегор называет «эстетическим», он предназначен для других, он выражается вовне, и в силу этого утрачивает непосредственную связь с существованием человека:
Эстетический пафос выражается в словах и в своей истине может означать, что индивидуум оставляет самого себя, чтобы потеряться в идее, тогда как экзистенциальный пафос выказывает себя тем, что идея, преобразуя, относится к экзистенции индивида[251].
Эстетический пафос – всегда искажение экзистенциального пафоса, рассчитанное на других. Это, собственно, уже и не пафос, а его художественная репрезентация. Этим, между прочим, Кьеркегор объяснял свои многочисленные псевдонимы. То, что писалось им для публики, немедленно отделялось от его Я и начинало выражать некое искусственное Я, становилось плодом иного автора. Кьеркегор объяснял:
…написанное является, конечно, моим, но лишь постольку, поскольку я вложил в уста продуцирующей поэтически-действительной индивидуальности ее воззрение на жизнь, сделав слышимым ее отклик. Ибо мое отношение даже более маргинальное, чем отношение поэта, который сочиняет персонажей и сам все‐таки в предисловии является автором. Я же как раз имперсонально, или персонально в третьем лице, являюсь суфлером, который поэтически произвел авторов, чьи предисловия являются опять‐таки продукцией, да-да, и чьи имена тоже являются таковой. Таким образом, в псевдонимных книгах нет ни слова обо мне самом; только в качестве третьего лица у меня мнение о них, только в качестве читателя у меня есть знание об их значении, у меня нет к ним даже самого отдаленного приватного отношения[252].
Таким образом Кьеркегор, предвосхищая приговское понимание постмодернизма, постулировал полную невозможность прямого личного высказывания. Всякое высказывание у него всегда пронизывается эстетическим пафосом, а потому утрачивает связь с экзистенцией Я. Место автора всегда занимает Другой, псевдоним. Именно этим, возможно, объясняется неприятие Приговым любых «прямых» выражений пафоса, аффекта, столь отталкивающее для него, например у Ерофеева. Аффект для него – всегда формальная конструкция, продукт «эстетической» (в смысле Кьеркегора) «искренности».
Отрицание возможности личного высказывания как будто противоречит животной онтологии икскюлевского типа. У Икскюля зверь всегда идентичен самому себе, хотя бы потому, что неизменным является пузырь окружающей его среды, Umwelt’a[253]. Человек отличается от животного тем, что никогда не совпадает с самим собой; все, что он говорит, сразу принадлежит другому. Хайдеггер утверждал, что онтологическое различие между животным и человеком заключается как раз в том, что животное живет в своем естественном окружении, а человек способен расширять это окружение, превращая его в «мир». Отсюда известное положение Хайдеггера о том, что животное «бедно миром» (weltarm). Открытость человека миру описывается Хайдеггером как его способность перенести себя (sich versetzen) в другого, в каком‐то смысле даже в животное, способность смотреть на мир глазами другого. Эта способность к переносу (Versetzbarkeit), как замечает Хайдеггер,
состоит именно в том, что мы являемся самими собой, что только и позволяет нам совпадать с другим, одновременно являясь другим по отношению к нему[254].
Действительно, волк не может «перенестись» в Я иного волка. Между ними нет различия. Волк как воплощение вида не обладает ни достаточно открытым миром, ни достаточно сильной индивидуальностью, чтобы перенестись в существо иного волка и сохранить свое от него отличие.
Приговский гений, будучи зверем, выражает особость своей природы способностью совпадать с другим, не сливаясь с ним. Способность эта никак не может быть отнесена к животной онтологии. Кьеркегоровское отделение автора от себя самого, возникающее в результате невозможности личного высказывания, приводит к постоянному раздвоению авторского Я на экзистенциальное и эстетическое. У ДАП мы также имеем удвоения, которые описываются им в категориях паразитирования. Авторский голос, раздваиваясь, всегда паразитирует на чужом голосе. Известно, какое место в творчестве Пригова занимали своеобразно понятые пародии. В 2002 году он опубликовал небольшой сборник «Неложные мотивы», состоящий из девяти циклов, написанных «по мотивам» девяти российских поэтов. В предуведомлении к сборнику ДАП объяснял, что в прошлом он «паразитировал» исключительно на столпах отечественной словесности, а на сей раз выбрал для поэтического симбиоза «стихи людей еще не канонизированных»:
Я как бы входил в живой и непосредственный контакт с ними, притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять‐таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их – но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы. Заранее прошу прощения у авторов, мной использованных, что я не испрашивал разрешения, что своим вмешательством я нарушил некое табу суверенности творческой личности (слабым оправданием мне в этом может служить моя собственная открытость любому вторжению в мою деятельность – приходите, дорогие, вторгайтесь!)[255].