Недавно Джорджио Агамбен обратился к этому тексту Фуко и поставил вопрос о том, каким все‐таки образом реальный человек за текстом, его эмпирический автор, маркирует этот текст своим присутствием, как вписывается он в ту пустоту, которая заполняется автором-функцией. Агамбен предположил, что эта маркировка осуществляется «жестом» автора. И действительно, не жест ли автора позволяет судить (и даже сажать в тюрьму) эмпирического автора книги, в то время как автономный продукт письма – сама книга – сохраняет «невиновность». В такой перспективе текст оказывается местом реализации жеста, действия. Именно в модальности жеста происходит, по мнению Агамбена, возникновение книги, то есть встреча писателя и читателя:
По определению, чувство, мысль требуют субъекта, который их мыслит и выражает. Чтобы они обрели присутствие, нужно, чтобы кто‐то взял книгу в руки и рискнул прочитать ее. Но это просто означает, что этот индивид займет в поэме то самое пустое место, которое оставил для него автор, что он повторит тот же неэкспрессивный жест, с помощью которого автор засвидетельствовал свое отсутствие в произведении[279].
Если Агамбен прав, а я склонен с ним согласиться, то автор, на которого указывает пустота в тексте – пустое место авторской инстанции – и есть то, что дестабилизирует текст, позволяет унифицирующей и дисперсной функции встретиться и создать сложную смысловую перспективу текста. Фуко, между прочим, сам неоднократно прибегает к понятию жеста. Он, например, пишет о том, что имя собственное автора – это нечто большее, чем жест, но это и жест тоже; жест – потому, что указывает на место автора-функции. Это жест, указывающий на зияние. Пригов тоже любил понятие жеста[280], которое он распространял за пределы перформанса, понимаемого им прежде всего как жест. Жест для Пригова, совершенно в духе Агамбена, это указание на текстовую пустоту, в которой разворачивается процесс столкновения невообразимого, место реализации химеры, которую составляет сдвоенная комбинация эмпирического и умозрительного авторов, демонов и ангелов, человеческой сингулярности и ангельской абстракции, как у Слотердайка, птицы и волка, наконец.
После сказанного можно вернуться к странным метафизическим, бестиарным портретам Пригова. Портреты эти не изображают реальных людей, но являют фантомные функции текста, в которых монстр и человек, потенция и актуальность, неопределенное и индивидуализированное сложно артикулированы таким образом, что их невозможно отделить друг от друга. В какой‐то мере это портреты жеста, потому что именно в жесте происходит трансгрессия идентичностей, форм, смыслов, именно в жесте осуществляется энергия метаморфозы, воплощенная в портретах ДАП, именно в жесте протекает транзитность. Но портрет этот не тщится быть изображением авторской функции Фуко. Портрет что‐то изображает, в то время как авторская функция – это лишь пустое место по отношению к которому организуется дискурс, или даже, возможно, жест, указывающий на это пустое место.
Жак-Люк Нанси утверждает, что живописный портрет предлагает нам изображение субъекта. Под портретом обыкновенно понимается изолированная автономная фигура[281], повернутая к зрителю лицом, и эта автономия, по мнению Нанси, сродни автономии субъекта. Но, пожалуй, самой фундаментальной чертой портрета является его сходство. Сходство это, как неоднократно отмечалось, не является сходством узнавания или сходством с моделью. Мы видели в музеях сотни портретов, несомненно наделенных сходством, при том, что мы не имеем ни малейшего представления об их моделях. Нанси считает, что сходство –
это не что иное как субъект, относящийся к самому себе и таким образом похожий на себя. «Быть похожим» – это не что иное как быть самим собой или тем же, чем я являюсь. Картина изображает это тождество (mêmeté). Но это тождество является бесконечной отсылкой взгляда к самому себе, к взгляду вне себя и к предъявлению себя (exposition de soi)[282].
Морис Бланшо, высказывавший подобные мысли до Нанси, утверждал, что сходство, будучи удвоением себя в тождестве, в силу этого «являет себя только с точки зрения отсутствия, которое и есть сходство»[283]. Живые же люди, как замечал Бланшо, не являются носителями какого бы то ни было сходства. Сходство возникает в удвоении, связанном со смертью, отсутствием, пустотой.
Эта связанность с пустотой и отсутствием существенна потому, что она позволяет автономии фигуры действительно преобразоваться в некое подобие субъекта, место которого, как мы знаем, определяется структурно, как место авторской функции, и которое, в сущности, является пустотой.
Метафизические «Портреты» Пригова, если и сохраняют автономию изолированной фигуры, решительно порывают с принципом сходства. Можно сказать, что это портреты, отказывающиеся от сходства, а следовательно, от удвоения и тавтологии идентичности. Пустота как структурное «место» субъекта тут служит не удвоению и сходству, а совершенно иному типу репрезентации. Это и понятно. Сходство возникает как результат удвоения. Но если место автора – это место бесконечной дисперсии авторских Я, как считал Фуко, то удвоение становится неэффективной процедурой. Оно может относиться лишь к попыткам удвоить одну из текстовых функций, например, фигурой эмпирического автора. В случаях трансгрессивных метаморфоз такое удвоение невозможно. Любая химера вроде «Птицеволка» не может вписаться в простую тавтологию, которая в самом явлении «сходства» снимает различие. Именно поэтому пустота авторского места мыслится Приговым как некое подобие единому и невыразимому месту Бога у любимого им Псевдо-Дионисия. Дионисий, перетолковывая неоплатоническую теологию Прокла, предложил считать многочисленные имена Бога выражением его атрибутов, в то время как само «сверхсущественное Божество оказывается неназываемым и пребывающим выше имен»[284]. При этом божественные имена, хотя они и не выражают простоты и единства Бога, обладают теургической силой, так как мистическим образом соотносятся с невидимым и непредставимым Богом. Для Пригова наличие этих «имен» существенно, его портреты не являются портретами реальных людей, но генетически связаны с авторской функцией, возникающей в зеркале текста. Отсюда использование букв имен портретируемых, как если бы они были буквами, составляющими само божественное имя:
За спиной персонажа располагаются согласные буквы его фамилии (как его основание, фундамент). Сбоку в кругу или в фигуре, обозначающей речь персонажа, располагаются гласные буквы фамилии – огласовка, анимация, оживление (Ил. 59–61). Разделение гласных и согласных происходит по аналогии с древними языками (например, ивритом и церковно-славянским)[285].
Пригов создал множество азбук и в предуведомлении к первой из них прямо ссылался на опыт Дионисия[286]. Шестую Азбуку он называет «Иерархическим бестиарием», тем самым одновременно отсылая и к Дионисиевым «иерархиям», и к собственным метафизическим портретам, определяемым им как «бестиарий». Иерархия (порядок) букв провозглашается в предуведомлении к этой азбуке изоморфной порядку вселенной и образующих ее сущностей и созданий[287].
Имена, буквы в портретах отсылают к единству пустоты, одновременно указывая на внутреннюю артикулированность Единого. Дионисий писал о том, что отдельные атрибуты, данные нам в именах, отражают неведомое «устройство» самого божества:
…у упомянутого единства, а также у разделения есть какие‐то свои собственные соединения и разделения[288].
Эта артикулированность невообразимого у Пригова отражается не только в работе над элементами имен, но и в самих изображениях монстров, о которых он писал:
В отличие от сюрреализма, произвольно (соответственно логике сновиденческих фантазий)[289] сочленяющего разнородные человеческие, звериные и даже механические элементы, стиль бестиарий придерживается исключительно строгой системы сочетания зооморфных и антропоморфных элементов строго по суставным сочленениям (самой этой структурой сочленения подтверждая единство звериного и человеческого мира)[290].
Но, конечно, самым важным для ДАП в Дионисии является учение о неподобном, стоящее в прямом противоречии с понятием о сходстве, фундаментальном для портрета. В портрете субъект подвергается удвоению, обеспечивающему сходство. В портретах Пригова удвоение невозможно, потому что пустота субъекта, как непредставимость Бога у Дионисия, не может подвергнуться тавтологическому удвоению. Ареопагит писал о том, что изображение божественного в соблазнительных формах «неких златовидных небесных существ и световидных прекрасных мужей»[291] может создать иллюзию адекватности изображения изобразимому, что, естественно, будет обманом. Поэтому лучше божественное изображать неподобным. Легче
не полагать нечестиво, будто небесные богообразные умы – некие многоногие и многоликие существа, имеющие вид домашних быков, диких львов и кривоклювых орлов, или же пернатых, похожих на волосатых птиц, и не воображать некие огненные колеса над небом…[292]
Читая такого рода пассажи у Дионисия, невольно вспоминаешь о неподобных монстрах Пригова.