Потом в какой‐то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, вываливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).
Из меховых воротников, вязанных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).
Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы:
Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое‐то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы (ЖВМ, с. 170).
Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.
На самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл «коммунальным телом»[342] (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать «Живите в Москве» как сатиру. Но такого рода чтение – редукционистское и, я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела «Живите в Москве» – более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.
Нетрудно, например, заметить, что эти образы отсылают к мотивам русского символизма, к «новой органической эпохе»[343] дионисийского хорового, соборного начала, о котором пророчествовал, например, Вячеслав Иванов. Масса постоянно описывается как вываливающаяся за собственные пределы и в этом смысле – экстатическая. У Андрея Белого расширение, рост, взрыв – это формы выхода в трансцендентность и достижения состояния некоего динамического сверхсимвола:
Будто какое‐то откровение, что я – рос; рос я, знаете ли, в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мною росли все предметы; и – комната, и – вид на Неву, и – Петропавловский шпиц: все вырастало, росло – все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, – там, казалось мне, было какое‐то иное начало: наконечное, что ли…[344]
Этот выход за пределы себя как форму «бытия души» подробно анализировал Семен Франк. По мнению Франка, сознание есть в основе своей форма выхода из себя:
…«душа» не только не встречает нигде своего «конца», какой‐либо преграды, ее ограничивающей, но напротив, расширяется, незаметно переходя в то, что уже не есть «она сама», и сливаясь с ним. Хотя она при этом и сохраняет сознание различия между собой и тем, что есть уже нечто иное, чем она, что лежит за ее пределами, – однако именно в глубинной, пограничной ее области это различие становится не более явственным и резким, а, наоборот, все менее отчетливым и определенным[345].
Существенно, конечно, что все эти расползающиеся массы (языка, сознания, тела) являются материалом воспоминаний, в которых свое и чужое перестают отчетливо различаться.
То, что образы памяти не отделимы от бесформенных масс, очень важно. События в «Живите в Москве» обыкновенно происходят по одной и той же схеме. Нечто (футбольный матч, фестиваль молодежи и студентов, запуск космонавта и т. д.) провоцирует толкучку, которая перерастает в побоище или ходынку, сминающие отдельные существа в массу до их полного в ней исчезновения, растворения. Масса заполняет собой все, и ее движение завершается некой гиперболической катастрофой, после которой постепенно восстанавливается «нормальная» жизнь, сопровождаемая очередной толкотней, массовой смертью и т. д. При этом сам катаклизм, возникающий в результате разрастания или амплификации мнемонических и языковых рядов, сопровождается утратой памяти. Катастрофа генерируется памятью (и ее языковой оболочкой) и поражает прежде всего память. Например:
Потоки крови и чего‐то липкого уже плотно обнимали наши ноги. И в это время… Но нет! Нет! Все было не так. Я совсем не об этом и не этим способом (ЖВМ, с. 314).
Или:
Где я был? Через что прошел? Было ли это все в реальности или привиделось моему воспаленно-художническому воображению? ‹…› Я не помнил почти ничего… С тех пор многое изменилось. Буквально все. Теперь уже невозможно даже указать на места описанных событий. Не сохранились и люди, могущие бы подтвердить это. Практически все полегли в тех сражениях (ЖВМ, с. 282–284).
Или:
Все постепенно возвращалось к первоначальному статусу. Мало кто мог припомнить совсем недавнее растительное безумие, словно его и не было. Да и было ли оно? Не знаю. Никто не смог мне доказать этого в неопровержимой достоверности. Да и вообще я совсем о другом (ЖВМ, с. 345).
В конечном счете, катастрофы, описанные в книге, прежде всего, являются катастрофой самой памяти. На протяжении книги мемуарист утрачивает память так много раз, что книга могла бы называться воспоминаниями амнезика.
Крушение памяти в какой‐то мере прямо связано с разрастанием мнемонических рядов, с безостановочным движением в мнемоническом аппарате, который постепенно перегружается и дает катастрофический сбой. В XVII веке получили распространение картины-каталоги, на которых изображалась комната, служившая вместилищем частной коллекции картин. При этом каждая из картин воспроизводилась столь тщательно, что по ней было легко опознать оригинал. Часто среди картин, украшавших коллекции (обычно в нижнем углу), располагалась картина, на которой персонажи с головами животных (осла, обезьяны, кошки и т. д.) разносили в клочья изумительные произведения искусства. Долгое время считалось, что эти странные полотна как‐то связаны с протестантским иконоборчеством. Сегодня, однако, становится понятным, что эти живописные каталоги служили театрами памяти, в которых владелец размещал то, что хотел запомнить, ассоциируя запоминаемое с различными картинами. Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита предложил интерпретировать эти сцены иконоборчества и вандализма на основе трактата Ламберта Шенкеля, посвященного искусству памяти. В какой‐то момент Шенкель спрашивал, что делать, когда «комната», которую надо заполнять запоминаемым, переполнена образами и идеями. И советовал: надо разрушать старые образы, чтобы освободить место для новых. Вот как он описывает эту картину:
…представьте одного или нескольких разъяренных, осатаневших (turbulenti et furiosi) людей, врывающихся в комнату с оружием в руках и ломающих, швыряющих на землю (…in cubicula irrumpere… simulacra praecipitare, forasque ejicere finxeris…). После этой операции «художник» (то есть оратор) может украсить комнату новыми цветами и образами…[346]
Вандализм в данном случае – это очищение памяти, без которого невозможно ее дальнейшее функционирование.
В 1796 году Юбер Робер написал «Воображаемый вид Большой галереи Лувра как руины»[347], на котором классическое вместилище исторической памяти – музей – являет себя после катастрофы, так сказать, в состоянии беспамятства. Катастрофа всегда подкарауливает память в той мере, в какой она наполняется отчужденными фрагментами, образами, уже являющимися руинами минувшей жизни. В случае с «Живите в Москве» возможность развертывания повествования впрямую зависит от очищения пространства от завалов памяти, разрушения уже накопленных и чрезмерно разросшихся образов. Создание нового тут целиком вписывается в разрушение старого.
Это повторяющееся крушение памяти имеет далеко идущие последствия. Мы привыкли считать память субстратом человеческой личности, без которого мы как индивиды исчезнем. Кем будем мы без прошлого, с биографией, стертой из нашего сознания? Рассказчик «Живите в Москве» в этом смысле – совершенно парадоксальная литературная инстанция, он – привилегированный хранитель коллективной памяти, систематически ее утрачивающий и превращающийся в своего рода tabula rasa. Морис Бланшо утверждал, что катастрофа всегда относится к прошлому и всегда связана с забыванием[348]. Память рассказчика разрушается, но от этого он не переносится в современность, вход в которую для него блокирован. Он как бы прописан в прошлом, которое утрачивает черты определенности и связи с его личным опытом. Это прошлое настолько герметично изолировано от сегодняшнего дня, что как бы недоступно человеческой воле. Это, так сказать, «абсолютное прошлое».
Фридрих Ницше в «Заратустре» описал ворота под названием «Мгновенье», отделяющие прошлое от будущего. Они фигурируют в контексте доктрины вечного возращения:
Взгляни, – продолжал я, – на это Мгновенье! От этих врат Мгновенья уходит длинный, вечный путь назад: позади нас лежит вечность.
Не должно ли было все, что может идти, уже однажды пройти этот путь? Не должно ли было все, что может случиться, уже однажды случиться, сделаться, пройти?