[73].
Топография – энтелехия поглощает субъект, зрителя.
Для Пригова, как и для этой его пьесы, первично пространство, его конфигурация и та телесная энтелехия, которая в нем обитает. Именно из них возникают тела, персонажи, сюжет, который зачастую сводится именно к переходу от одной монады к другой. У Пригова каждый жанр, стиль, историческое направление в искусстве – это прежде всего особое пространство, специальная геометрия, часто помноженная на «географию времени». Для него характерен (и явлен, в том числе и в «Пьесе в постановке») переход от сценического трехмерного пространства к двумерному кинематографическому, экранному. Так, в сценарии перформанса «Fantasmic Family» в какой‐то момент объемные сценические фигуры начинают исчезать из пространства сцены, уходя вверх:
Когда Третий уже скрылся из виду, сверху спускаются тросы подъемного механизма. Двое оставшихся в полнейшем молчании крепят его к столу, который так же медленно начинает поднимается вверх вместе с тарелками и графином. При подъеме обнаруживается длинная свисающая вниз скатерть, потом служащая экраном для видео-проекции. В третьем действии, после длительной паузы при молчании двух оставшихся участников сцены, которые тихо садятся сбоку, на экран проецируется видео-изображение (10–12 минут), героями которого являются те же трое персонажей за столом, но уже в обыденной домашней атмосфере[74].
Происходит трансформация пространства, соответственно и трансформация поведения, и возникает новая видимость уже знакомых фигур и действий.
Примеров таких можно привести множество.
Тот факт, что пространство у Пригова всегда первично, а фигуры целиком от него зависят, придает неожиданный поворот отношению видимого и невидимого в приговском искусстве. Пригов всегда постулирует наличие видимого и невидимого. При этом видимое часто, как в его воображаемых инсталляциях, помещается внутрь некоего условного эвклидова куба, внутри которого явленное зависит от невидимых энтелехий. Поскольку «театр» Пригова – это театр обнаружения и манифестации тел, в нем всегда подразумевается временное измерение. В каком‐то смысле перед нами театр морфогенеза – появления формы, фигурации из невидимой энтелехии. В этом смысле художник близок Паулю Клее, также понимавшему форму как результат почти биологического морфогенеза[75]. Правда, приговский морфогенез обращен не столько к биологии, сколько к теологии. Эпигенез форм смешивается у Пригова с идеей воплощения.
Пригов любит подчеркивать границы зон и вводит в свою графику, как и в театр, рамочные конструкции. Феноменальное, видимое начинает зависеть от невидимого, которому Пригов часто приписывает теологические или метафизические черты. Неслучайно в его работах так часто фигурируют Бог, ангелы, черт и т. д. Невидимое определяется как «место Бога».
То, что делает Пригов, неплохо описывается в терминах феноменологии Жана-Люка Мариона, который видит в живописи взаимодействие видимого и невидимого, позволяющего этому видимому обнаружиться. Невидимое Марион идентифицирует с перспективной конструкцией, которая сама по себе не видна. Перспективная конструкция сама по себе ничего не обнаруживает, но позволяет взгляду войти в нее и пронизывать с ее помощью пустоту. Но это не та физическая пустота, которая наполняется вещами, как пустая комната:
Пустота перспективы ничего не добавляет к реально видимому, поскольку она выводит его на сцену. В действительности мой взгляд в перспективе невидимо проникает через видимое, а это последнее, не претерпевая никакого реального добавления, делается более видимым ‹…› Лучше сказать, что без разделяющей их [разноцветные поверхности, данные нам в восприятии] невидимой пустоты мы не смогли бы распознать поверхности в этих цветовых пятнах, собиравшихся без какого‐либо порядка или смысла, плотно нагроможденных друг на друга…[76]
Иными словами, видимое должно впустить в себя незримое, абстрактное, а иначе вместо форм обнаружится лишь хаотичный набор пятен или материальная бесформенность. Именно это происходит в «Пьесе в постановке», когда на первый план перспективой выталкивается безразмерно растущее чудовище, заслоняющее собой перспективный, морфогенный раструб и вываливающееся прямо на раздавленных им зрителей. Марион называет такую фигуру, подавляющую невидимое удушающим присутствием, – «идолом». Идол вычеркивает невидимое и насыщает собой взгляд до полной потери смысла. Изображение, ассимилирующее в себе невидимые структуры зрения – нечто сходное с лейбницевской энтелехией, – Марион называет «иконами».
Пригов осмысливает проекты своих инсталляций, представленные на множестве графических листов, как мир невидимого. Это идеальные, энтелехийные формы, которые могут вписываться в реальные пространства и производить в процессе этого вписывания некие фигурации, искаженные тела, несущие на себе отпечаток энтелехий, ставших зримыми:
…любая инсталляция является фантомом. В отличие от традиционных жанров, оперирующих с вполне определенными объектами, легко перемещаемыми из пространства в пространство, инсталляция возникает прямо на месте происшествия как артефакт. До поры же своего осуществления она пребывает в качестве эскиза, воображения, представления в голове художника. Ну, в крайнем случае, в виде эскиза на бумаге. В процессе своего осуществления она, инсталляция, столь протеична, что, приспосабливаясь к особенностям и конфигурациям данного помещения, уже абсолютно уходит от первоначального идеального замысла, рождаясь прямо в пространстве осуществления. По истечении же срока экспозиции 90 % инсталляций так же фантомно исчезают, рассыпаясь на составляющие части…[77].
Инсталляции для Пригова всегда лежат в области морфогенеза, понимаемого как воплощение:
Естественно, что идей инсталляций, во всяком случае у меня, возникает в неизмеримое количество раз больше, чем возможностей их реализации. Но запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции. Собранные же вместе они являют некий идеальный, небесный мир существования ангельских тел многочисленных инсталляций – такая вот виртуальная страна с ее чистыми обитателями.
Все проекты моих инсталляций представляют собой изображение некоего модельного пространства, которое в реализации в пределах конкретного помещения, конечно же, модифицируются соответственно ему, изменяясь порой до неузнаваемости. Но на бумаге они существуют в первозданной чистоте и нетронутости[78].
Инсталляции – это те невидимые формы, которые придают смысл видимому. Именно их следует обнаруживать за грубоватой и искажающей материальностью тех сцен, на которых они воплощаются. Но умозрительным конструкциям приговских инсталляционных пространств в его работах соответствует и еще один существенный и очень любимый им элемент незримого в зримом. Пригов, как хорошо известно, любил помещать в свои пластические работы изображение большого глаза, который в принципе легко идентифицируется с глазом Бога. В чем смысл этого навязчиво возникающего глаза, однако, сказать не так просто. Глаз этот, как мне представляется, прямо связан с идеей умозрительного пространства и перспективных кодов. Перспектива в любой ее форме так или иначе связана с постулированием точки зрения как ее структурным организатором. Именно точка зрения организует видимое так, что начинает выстраивать хаос цветовых пятен в некий порядок и вносит пустоты, превращающие эти пятна в познаваемые и узнаваемые тела. Таким образом, глаз – это форма, в которую спрятан невидимый взгляд, являющийся источником всех иных видимых форм. «Икона» Мариона так и мыслится. Проникая сквозь видимое, зритель, в конце концов, обнаруживает в иконе взгляд Бога, который и есть то незримое, что делает зримое зримым. Нетрудно догадаться, что окно в глубине черной перспективной конструкции «Пьесы в постановке» – это эквивалент того же глаза, через который смотрит Бог. Марион пишет:
…обмен перекрещивающихся взглядов молящегося и Иисуса (или его заместителя) происходит через видимое, в соответствии с экономией Творения и Воплощения, но не сводится к нему. Так происходит потому, что в режиме тел взгляд наших глаз остается невидимым: я могу видеть обнаженное тело и лицо как два объекта, представленных как очевидные и зрелищные; если же я вижу радужную оболочку, глаз человека и т. д., я не вижу его взгляд, потому что он выходит из отверстий его зрачков, которые пусты; взгляд нереален: он зарождается в черной дыре[79], которую в диалоге я ищу или от которой убегаю, которую хочу захватить или которой хочу избегнуть, именно потому что ее ирреальная пустота захватывает меня, как источник невидимого в самой сердцевине видимого[80]. Икона живописно опирается на включение, в человеческом взгляде, невидимого в недра видимого…[81]
Глаз эманирует невидимый луч, который, проникая в мир реальных пространств, начинает воплощаться. Глаз этот может принимать и частую у Пригова абстрактную форму черного круга, или черного круга с белым кружком внутри. Черное же у него – всегда ничто, изъятие формы, чистая негативность вычеркивания. То есть черное и есть у Пригова – черная дыра, зримое явление невидимого. В черном обнаруживает себя то, что не может манифестироваться.
Глаз или черный круг с центром, отмечающим ось зрения, то есть проекцию невидимого, часто соотнесены с ограниченным набором форм. Это может быть яйцо, но чаще всего это бокал, обычно заполненный жидкостью, например красной кровью или вином. Яйцо тут, как мне представляется, – это чистая морфогенная проекция невидимого в видимое, круга в эллиптоидную объемную форму, из которой могут развиться, как из эмбриона, иные тела и фигуры. Загадочный бокал менее очевиден в своем значении. Бокал прямо соотнесен с глазовидным кругом или глазом или формами, которые могут замещать собой глаз (Ил. 2). Они чаще всего предстают в нерасторжимой связке. Загадка этой пары, как мне кажется, раскрывается проще, чем можно ожидать. Бокал в данном случае является «глазом», перешедшим из невидимого в видимое. Приговский бокал всегда сужается к краю, который подносится к губам. Если представить себе бокал в прямоугольной изометрической проекции, то мы получим несколько концентрических кругов, напоминающих условное изображение глаза у Пригова (Ил. 3). Бокал – это объемное схематическое изображение глаза, хорошо схваченное Мандельштамом, который писал о «наливных рюмочках глаз». В некоторых работах переход от незримого в зримое описывается Приговым как превращение чистой геометрии взгляда, как точки в ничто, в формы яйца, бокала или объемной топологическй фигуры, прочитываемой как явление глаза из мира невидимого в мир зримого (Ил. 4). Бокал прозрачен, это чистая энтелехия, в которую вливается жидкость, делающая ее зримой. Пригов работал и над вполне реалистическим изображением бокала или графина, в который налита жидкость (Ил. 5, 6). Если внимательней приглядеться к созданному им изображению бокала, становится видно, как в налитой в него