Искусство, впрочем, с самого начала не торопилось «хвататься» за новинки техники. Сколько десятилетий прошло от создания (принципиального) кинематографической техники до первых произведений киноискусства? От изобретения телевидения до первых произведений телеискусства?
Таким образом, не в техническом прогрессе, конечно, дело. Трудно допустить, что кино и ТВ (как искусства) возникли потому , что была создана соответствующая, как модно выражаться, коммуникативная система. Похоже, скорее, на обратное: они возникли по какой-то иной логике развития, лишь использовав наличные к данному времени технические возможности.
Тогда – по какой логике?
Для любого исследователя-марксиста аксиомой является положение, что личность человека социально-исторически обусловлена, что развитие человеческого общества – это не просто развитие социально-экономического уклада и социальных отношений, но и развитие, изменение людей, составляющих это общество. Здесь нет, конечно, однозначного соответствия – нельзя выводить тип личности из общества и наоборот, но К. Маркс, полемизируя с Прудоном по поводу подхода к истории, недаром наряду с анализом потребностей, производительных сил, способа производства, общественных отношений указывает на необходимость исследовать, «каковы были люди в XI веке, каковы они были в XVIII веке» ( Маркс, Энгельс , 1955 б , с. 138; см. обо всем этом: Леонтьев А.А. , 1981). А личность – это не абстрактное достояние человека-Робинзона – это способ жизни человека в обществе; это то, как человек использует свою индивидуальность (темперамент, характер, жизненный опыт), реализуя в социальной деятельности и в общении с другими людьми существующие общественные отношения.
Одним словом, важный компонент общественного развития – развитие отношений отдельного человека и общества в целом. Изменяется то, что берет человек у общества, чтобы сделаться человеком; изменяется и то, что он дает обществу, чтобы сохранить право считаться человеком.
Но то, что он берет у общества, это не только знания, умения, навыки, опыт других людей и человечества в целом, не только то, что формирует и обогащает его сознание . Это и то, что формирует и обогащает его личность . И вот здесь-то на сцену выходит та часть культуры общества, которую мы называем искусством.
Для чего человеку искусство? У него есть две психологические функции, два смысла существования.
Первая из них – познание человеком через искусство самого себя как общественного человека. В деятельности вообще человек проявляет так или иначе свои личностные черты, утверждает себя и одновременно себя познает; но в мире практических потребностей, в мире знаний и умений он не способен ощутить себя как целостную личность, он принципиально «парциален», частичен. И потому в социальном опыте общества обязательно должен быть такой компонент, при усвоении которого человек должен проявить себя как целое, как «я», а не как часть «меня». И поэтому должен существовать вид деятельности, в который человек вкладывает себя всего без остатка. Это и есть искусство – художественное творчество и художественное восприятие. (Добавим: в сфере человеческих отношений место искусства занимает любовь. Это тоже творчество. И оно тоже требует всего человека.)
Вторая: искусство с самого начала задает человеку такой уровень развития личности, к которому он должен стремиться, чтобы его достичь. Это своего рода вестник из будущего. Точно так же как любому человеку задан для овладения познавательный опыт общества, ему задан и опыт эмоционально-личностный. Конечно, он не обязан этим опытом овладеть, но он ведь и не обязан учиться читать и писать.
Только этот, второй опыт находится с личностью и сознанием человека в особых отношениях. Он не прибавляет что-то к тому, что уже есть: он, пользуясь, крылатым выражением Л.С. Выготского, переплавляет личность, перестраивает ее, осуществляет ее «катарсис». И эта «переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества. Искусство есть общественная техника чувства». А значит, «действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное» ( Выготский , 1968, с. 316—317).
Итак, искусство – это опредмеченная в произведениях человеческая душа, это личностные смыслы, вынесенные «наружу». И в то же время это то, что формирует мою душу, что позволяет мне подняться над ограниченностью собственной личности и не просто почувствовать себя причастным к личностным смыслам других людей, а – и это гораздо важнее! – научиться открывать в себе новые глубины чувства, отношения, переживания.
Вернемся теперь к вопросу – для чего человеку разные виды искусства? И ответ на него будет, в общем-то, предельно прост: чтобы иметь возможность выносить вовне, то есть опредмечивать, разные стороны своей личности и соответственно – чтобы иметь возможность «переплавлять», развивать свою личность в различных направлениях. Например, архитектор творит, организуя пространство и создавая у зрителя соответствующее эстетическое переживание в процессе восприятия им этого организованного пространства [18] . Это своего рода переживание человеком себя в пространственном мире. Иной смысл у музыки. Известный психолог С.Л. Рубинштейн писал о ней: «На специализированном материале звучания музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни» ( Рубинштейн , 1957, с. 303; см. также: Тарасов , 1979).
Сделав следующий шаг, постараемся понять, что специфического (в психологическом плане) содержит в себе киноискусство. Об этом никто не сказал лучше С. Эйзенштейна: «Только кино за основу своей эстетики и драматургии может взять не статику человеческого тела, не динамику его действий и поступков, но бесконечно более широкий диапазон отражения в ней всего многообразия хода движения и смены чувств и мыслей человека» ( Эйзенштейн , 1968, т. 5, с. 91). В кино достигается при этом уникальный эффект: оно обеспечивает динамику смыслообразования ( Леонтьев А.А. , 1975). Его задача – захватить нас, приковать к экрану и заставить соучаствовать в процессе художественного общения. Именно соучаствовать, а не оставаться пусть увлеченным, но внутренне отчужденным зрителем, как это происходит в театре; только кино «преодолело в сознании зрителя ощущение художественного произведения как чего-то стоящего от него в отдалении, преодолело внутреннюю дистанцию, до сих пор воспринимавшуюся как сущность эстетического переживания» ( Балаш , 1968, с. 100). Отсюда и его способность обеспечивать динамику смыслообразования, «выводить из себя, выводить из привычного равновесия и состояния, переводить в новое состояние» ( Эйзенштейн, 1968, т. 3, с. 61), заставлять «чувства возникать, развиваться, переходить в другие» ( там же , с. 303).
Для того чтобы процесс общения посредством кино захватил нас, чтобы осуществилась динамика смыслообразования, необходимы некоторые предварительные условия. Важнейшим из них является перенос себя на место героя фильма, бессознательное сопереживание ему, взгляд на происходящее как бы его глазами. Но такой перенос – это именно условие, а не сущность киновосприятия как специфического вида восприятия искусства. В любом кинодетективе, даже в самом заурядном, мы автоматически сопереживаем герою. Но лишь в лучших из них это сопереживание используется для того, чтобы активно воздействовать на нас всем строем и содержанием фильма, чтобы воспитывать нас. Яркий пример – «Мертвый сезон», фильм по внешним признакам детективный, но несущий огромный заряд психологического воздействия, фильм воспитательный в самом высоком смысле этого слова.
Киноаудитория, как и любая другая относительно массовая аудитория, представляет собой социально-психологическую общность особого рода. Она объединена общим мотивом вступления в общение (или по крайней мере наличием такого мотива), вообще она относительно гомогенна по своему составу и психологическим характеристикам. Она поддается так называемому «заражению», то есть, непосредственно воздействуя на часть этой аудитории в эмоциональном плане, мы – в силу социально-психологической природы аудитории – обеспечиваем воздействие на всю аудиторию (или по крайней мере большинство ее). Наконец, кинозрители, в отличие от телезрителей, полностью отключены от остального мира на время киносеанса, как отключен от него посетитель Эрмитажа или Лувра или читатель «Войны и мира».
А как обстоит дело с телевидением, с телеаудиторией?
Вот наконец мы и подошли к основному предмету нашего анализа – к телеискусству. Заостряя проблему, можно сказать, что ТВ как будто специально приспособлено к наихудшим общепсихологическим и социально-психологическим условиям восприятия. Об этом писалось уже очень много, но нам придется остановиться на психологической специфике телевосприятия еще раз.
Во-первых, телеаудитория – это совокупность так называемых малых групп. Иными словами, в ней невозможны никакие социально-психологические эффекты типа заражения: каждая ее «ячейка» независима от другой. Поэтому ТВ вынуждено заинтересовывать, эмоционально заражать, убеждать каждого зрителя в отдельности (или малую группу таких зрителей). Кстати, социальным психологам хорошо известно, что мнение по поводу информации, идущей по ТВ, формируется именно в ходе общения внутри такой малой группы.
Во-вторых, в театр, на концерт, в кино мы специально собираемся, движимые потребностью приобщиться к искусству. (Или другой, неадекватной потребностью, но все же специализированной.) Да и произведение художественной литературы мы берем в руки по зову души, хотя опять-таки этот зов не всегда связан со спецификой искусства – потребность в детективе с эстетической деятельностью имеет мало общего. Телевизор же смотрим во многих случаях не потому, что хотим встретиться с искусством, а потому, что это искусство более или менее случайно попадает в поле нашего внимания. И поэтому телеискусство вынуждено не просто отвечать на уже возникшую потребность, а еще и активно вызывать и формировать эту потребность, вступать в конкуренцию с другими способами (разрешено ли будет употребить эту несколько обидную формулировку?) времяпровождения.