Итак, искусство – это способ общения, позволяющий человеку при помощи особой системы «идеальных объектов» реализовать те аспекты своей личности, которые в обычном общении не проявляются. И каждый вид искусства позволяет проявлять особые стороны, другие, новые аспекты личности. Искусство способно показать человека лучше, чем он есть в данный момент, таким, каким он может стать, раскрыть то в его личности, о чем он и сам, быть может, не знает. Как говорил Л.С. Выготский, «искусство есть социальное в нас… Действие искусства, как оно… вовлекает в… очистительный огонь самые интимные, жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное… Переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства… Искусство есть общественная техника чувства» ( Выготский , 1968, с. 316—317). Применительно к кино очень близкую мысль выразил С.М. Эйзенштейн, сказав, что художник «познает объективно вокруг него существующие и аналогичные проявления тех же чувств у других» и «включает это в то познание действительности и реальности, без которых не может быть творца и художника» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 210).
Итак, мы выделили две взаимосвязанные стороны процесса общения искусством. Это общественное развитие личности при помощи искусства и развитие самих форм общения искусством. Это последнее развитие тоже идет через личность. Для того чтобы искусство могло развиваться, оно должно быть «пропущено» через человека, человек должен как бы «заговорить» на языке, адекватном искусству.
Вот мы и подошли к тому, что следует называть языком кино.
В киноведческой литературе очень часты прямые и наивные параллели между «языком кино» и словесным языком. В этом отношении особенно характерна известная книга Г. Лоусона (см. Лоусон , 1965). Известна даже прямая попытка (М. Адлер) установить аналогию между отдельными единицами и категориями словесной речи (звук, слог, фраза, имя, глагол, союз…) и элементами киноязыка. Для читателя должно быть очевидным, что подобные параллели имеют чисто внешний характер и не способны дать нам ключа к закономерностям киновосприятия. Печальнее всего, что и современная довольно обширная литература по семиотике кино не сделала ни одного шага далее, это опять-таки поиски в кино чисто формальных эквивалентов другим знаковым системам без попыток серьезного раскрытия его специфики не как знаковой системы, а как знаковой деятельности с опорой на соответствующую систему. [22]
На самом деле киноязык – это не абстрактная знаковая система или система идеальных объектов (квазиобъектов), используемых в киноискусстве, а система тех опор при восприятии кинофильма, которые позволяют зрителю адекватно восстановить систему значений и личностных смыслов, вложенных в фильм его создателями. Иными словами, киноязык есть система объективных эквивалентов субъективным психологическим процессам, образующим киновосприятие. А значит, мы должны, прежде всего, поставить вопрос о том, каковы эти процессы.
Восприятие вообще (а не только киновосприятие) – это, как учит психология, процесс активный, а вовсе не пассивное «впитывание» человеком той или иной информации – зрительной, слуховой. Человек осуществляет систему действий по восприятию объектов действительности. Эти действия, или операции, организованы в виде последовательных уровней деятельности восприятия.
Наиболее общая структура любого восприятия предполагает два звена. Это формирование образа восприятия и манипулирование с этим образом, включение его в более сложные смысловые структуры. Сначала мы должны научиться «складывать» наши зрительные впечатления в единое целое, то есть в нашем случае – узнавать на экране дерево, лошадь, человека, отождествлять ту или иную предметную ситуацию и т. п. Лишь если мы умеем это делать, если мы без всякого труда опознаем на экране изображаемое лицо, предмет, пейзаж, мы сможем воспринимать ту дополнительную смысловую нагрузку, которую создатели фильма придают этим материальным объектам, этим «квазиобъектам». Наша задача как зрителей – научиться минимизировать работу «складывания», заниматься в кинозале не «складыванием», а узнаванием, опознаванием отдельных элементов восприятия.
В свою очередь, этот процесс распадается на два. С одной стороны, мы должны уметь осуществлять самые элементарные операции зрительного восприятия, общие у кино с любым другим зрительным восприятием, например, осуществлять движение взгляда по экрану, необходимое для симультанного (одновременного) восприятия изображения как целого, или уметь «забегать вперед», производить вероятностное прогнозирование: движение начато и оборвано, но мы тут же автоматически восстанавливаем его завершение и воспринимаем движение так, как если бы оно было на экране доведено до конца. Для всего этого не нужно никакого специального воспитания или обучения: такого рода процессы киновосприятие «берет напрокат» у любого другого зрительного восприятия. Назовем эту сторону киновосприятия его технологией.
Но в киновосприятии есть и такие моменты, которые специфичны именно для него. Бела Балаш приводит случаи восприятия кино неопытными зрителями, когда вместо целостных кинообразов воспринимались разрозненные изображения: зритель не мог «сложить» из отдельно показанных крупным и средним планом изображений единого образа (см. Балаш , 1968, с. 78), не мог его узнать, отождествить. А значит, и вся дальнейшая смысловая нагрузка этого образа пропадала для него втуне. (Невозможность отождествления может также идти не от зрителя, а от кинофильма.)
Эта сторона киновосприятия, которую мы назовем его техникой, опирается на систему условностей кино, систему киноприемов. Ими теоретики кино занимались очень много: существуют «каталоги» и попытки классификации приемов, принадлежащие Л. Кулешову, В. Пудовкину, Р. Арнхайму, Р. Маю и др. Поскольку это условности, то ими надо овладеть. К ним относятся: использование планов, ракурса, монтажные приемы и т. д. Существует исключительно интересная работа С.В. Соколовой, специально посвященная обучению школьников технике киновосприягия (см. Соколова , 1971), к которой мы еще вернемся.
Но допустим, что мы уже умеем отождествлять образ, владеем техникой киновосприятия. Значит ли это, что в дальнейшем, при просмотре фильма, мы просто воспроизводим этот образ, опознаем его, и на этом дело кончается? Разумеется, нет. Если бы наше восприятие происходило путем отождествления набора киностереотипов, ни о каком киноискусстве не могло бы быть и речи. (Кстати, в плохих кинопроизведениях очень часто как раз так и бывает: берется голый прием, образный стереотип и механически переносится в другой контекст. Все помнят знаменитые кружащиеся березы в кинофильме «Летят журавли», но сколько раз они повторялись потом в других фильмах!) Каждый раз, когда мы в кино (в настоящем кино!) сталкиваемся с известным нам приемом, с той или иной условностью, она поворачивается к нам какой-то новой стороной, служит для того, чтобы, опираясь на знание данного приема зрителем, включить его в какую-то более сложную образную систему, влить в него новое содержание. Это содержание пришлось бы «растолковывать» зрителю, если бы он не владел системой условностей; а поскольку он ею владеет, ему достаточно «намекнуть». Обычно киноприем вводится сначала как бы в развернутом виде, а затем, становясь условностью, он «свертывается», воспринимается автоматически, и творческая активность зрителя переносится на более высокие уровни киновосприятия. Об этом хорошо писала С.В. Соколова: «Чтобы синтаксис языка кино не стал самостоятельным объектом, целью зрительского восприятия, синтаксическая сторона его должна осуществляться как бы интуитивно, автоматически… Поэтому в процессе обучения умение «читать» синтаксис киноязыка должно быть доведено до уровня мгновенно выполняемого действия» ( там же , с. 6).
Если техника кино есть система условностей, система киноприемов, которые зритель обязан уметь автоматически декодировать, то язык кино – это способ использования, способ функционирования этих условностей в содержательной структуре фильма. По прекрасной формуле итальянского кинокритика Гальвано делла Вольпе «мысль – это цель, а техника – это средство». Кроме кинотехники, есть еще и киномысль, и именно с ней связано в первую очередь существование и восприятие языка кино [23] . Что имеется в виду, когда мы говорим о киномысли?
Проследим за процессом понимания художественного, вообще языкового текста. Для этого сначала «обернем» этот процесс и ответим на вопрос, как человек говорит. Сначала он ориентируется в ситуации, в личности собеседника, в содержании его речи. Затем у него создается замысел (план, внутренняя программа) его высказывания. Такая внутренняя программа (часто в этом смысле говорят о «внутренней речи», что психологически не вполне корректно) имеет в качестве материальной опоры образы и схемы, как это в свое время хорошо показал Н.И. Жинкин; на эти образы и схемы наслаивается будущее содержание высказывания, существующее пока в форме системы личностных смыслов. И лишь потом внутренняя программа разворачивается при помощи слов и синтаксических конструкций, свойственных данному языку, в высказывание как таковое. В восприятии речи происходит обратный процесс: мы как бы свертываем, стягиваем текст в «оторванную» от его языковой формы, пользующуюся субъективным смысловым кодом внутреннюю программу. Понимание текста и есть перевод его из связанной с конкретным языком линейной последовательности значений в симультанную (одновременную) систему личностных смыслов (см. Леонтьев А.А. , 1969).
То же в общих чертах происходит при восприятии кино. Еще Б.М. Эйхенбаум говорил, что «одна из главных забот режиссера – сделать так, чтобы кадр «дошел» до зрителя, то есть чтобы он… перевел бы его на язык своей внутренней речи» ( Эйхенбаум , 1927, с. 24). Но точнее всех охарактеризовал этот аспект киновосприятия С.М. Эйзенштейн. Утверждая, что «художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов» (