) за мрачные эффекты, рожденные скорее не активностью камеры, а эксцентрическими декорациями,-тот же Кокто, который позже создавал фильмы, весьма уязвимые для подобной же критики [ 16 ] .
Поскольку фантазия, выдержанная в сценической манере, лишь особый вариант театральности, ее некинематографический характер так же поддается смягчению*. Кроме того, если фантастические сцены сновидений, грез и тому подобного включены в реалистический игровой фильм, то их некинематографичность обычно смягчена реально-жизненными событиями, непременно главенствующими вокруг этих сцен. Впрочем, это не всегда удается со сценами, решенными в особенно ярко театральной манере; например, эпизод сновидения в фильме «Леди во мраке» слишком театрален, чтобы это впечатление могла ослабить реалистичность остальной части фильма.
Вторая возможность. (Фантазии предоставлена менее значительная роль, чем физической реальности.)
Театрализованная фантазия скорее усиливает, нежели ослабляет кинематографичность фильма при двух условиях. Во-первых, когда в реалистическом фильме она использована в промежуточном эпизоде, изображающем сцену из спектакля. В этом случае театральность фантазии кинематографически оправдана, потому что контрастность трактовок заставляет зрителя более чутко воспринимать жизненную реальность всех остальных эпизодов - ту реальность, с которой сцены спектакля и не должны соревноваться. Во множестве фильмов из актерской жизни и среди них в первой части «Красных башмачков» показаны короткие отрывки спектаклей
* Хотя, например, эпизод с Джеком-потрошителем в старом немецком фильме Пауля Лени «Музей восковых фигур» фантастичен и поставлен в экспрессионистских декорациях, в нем все же есть какая-то кинематографическая жизнь благодаря незаурядному мастерству режиссера. Искусный монтаж заставляет вас забыть, что фантазия чужда реальности кинокамеры (ср.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).
фантастического плана, и они неизменно усиливают естественность примыкающих к ним сцен.
Во- вторых, фантазия, пусть даже сугубо театральная, не противоречит духу кино, если она подается в шутливой манере, лишающей ее права претендовать на эстетическую правомерность, которую предусматривает первая возможность. По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме «На пляже» он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемого девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки [ 17 ] . А в фильме «Малыш» он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущоб изображают ангелов, где крылья вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фасадами домов, играет на арфе [ 18 ] . Конечно, оба эпизода воплощают сны наяву, и по замыслу их значение в фильме не должно быть равноценно его жизненно-реальному содержанию, они представляют собой лишь небольшие отклонения в ходе действия, к которому нас снова возвращают. Подобные сцены тоже кинематографичны, но по причине, не связанной с их фантастическим характером. Чаплин далек от намерения скрыть их театральность; напротив, откровенно выпячивая ее, он тем самым дает понять, что их не следует воспринимать серьезно. Шутливый или ироничный тон чаплиновских фантазий исключает мысль о намерении режиссера выдать вымышленный мир за реальный. Сама театральность этих сцен говорит о его преимущественном интересе к физической реальности. В отличие от тюлевых ангелов Гриффита, чаплиновские пародийны. Впрочем, пародия в кино не обязательно осуществляется на материале видений. Многие музыкальные фильмы, например, «Странствующий джаз», содержат фантазии иного типа; их нарочито экстравагантные декорации и реквизит отвергают какую-либо претензию на правдоподобие. Конечно, все зависит от верного соотношения театральности с юмором. Декорации фильма «Лестница в небо» настолько замысловаты и назойливо театральны, что они нейтрализуют не только юмористический подтекст (весьма, правда, слабый), но и атмосферу воплощенной мечты, присущую
всему фильму.
Фантастические чудовища, представленные в фильмах как якобы реальные фигуры, вспомните Франкенштейна, Кинг-Конга, Вервольфа и им подобных, - проблема спорная. Будучи полноправными участниками фильма, они подпадают под условия первой возможности, предполагающей некинематографичный характер театральности. Однако персонажи этого типа могут быть оформлены и сыграны настолько искусно, что они органически вписываются в реально-жизненное окружение и создают иллюзию собственной реальности. Разве природа неспособна порождать чудовища? Их допустимая достоверность-заслуга свойственного киносъемке реализма - возвращает их в орбиту кинематографа. Не следует забывать и того, что хотя бы некоторые из этих чудовищ изображены с иронией, позволяющей относиться к ним более снисходительно.
Фантазия, представленная приемами кинематографической техники. Здесь нас интересует только применение кинематографических трюков к.материалу действительности в нашем обычном восприятии. Бесконечное число фильмов, начиная от «Носферату» до таких картин, как «Привидение едет на Запад» и «Мулен-Руж», строятся на превращениях, осуществляемых с помощью кинематографической (и фотографической) техники, которая способна создать впечатление фантазии из снятой физической реальности. Например, в «Носферату» использованы негативные изображения и покадровая съемка: в других фильмах - многократная экспозиция, впечатывание, искажающие зеркала, особый монтаж-любые приемы, помогающие изображать нечто «сверхъестественное», ирреальное. Нужно заметить, что таким путем можно воплотить не всякую фантазию. Например, крылатые ангелы создаются чисто сценическими средствами: бутафорские крылья на реальных людях неизбежно придают им театральный облик.
Чтобы определить кинематографичность фантазий этого типа, нам придется снова исследовать фактор «отношения» с его двумя возможностями, то есть выяснить, предоставлено ли «потустороннему» миру такое же законное место в фильме, какое занимает физическая реальность.
Первая возможность. Возьмем фильм «Носферату», первый и все еще показательный образец этого редкого поджанра: его главный персонаж-вампир, наводящий страх повсюду, где бы он ни появился [ 19 ] . Эта созданная приемами кинематографической техники фантазия ужасов утверждает, будто призраки могут существовать и даже вторгаться в нашу повседневную жизнь. Однако, показывая на реально-жизненном материале «сверхъестественные» явления как якобы достоверные, фильм «Носферату» не проникает в тайны самого материала. Тем не менее фильмы или отдельные эпизоды этого плана - как, например, изобретательно выполненные сцены в «Падении дома Эшер» - в какой-то мере кинематографичны, так как черти и привидения, которые в них фигурируют, созданы на основе технических свойств кинематографа. Они могут по праву расцениваться как tour de force*. Не случайно, что они единичны. Их магическая сила быстро иссякает, так как она порождена хотя и специфическими приемами кино, но использованными в целях, для него не главных. Зритель •скоро догадывается, что это просто трюки, и -теряет к.ним интерес [ 20 ] .
Вторая возможность. Фантазии, созданные специальными приемами кино, подтверждают приоритет физической реальности и поэтому могут быть в какой-то мере кинематографичны, но лишь при условии, что они представлены юмористически или изображают видения. Юмористическая трактовка осуществляется обыгрыванием реальных объектов. Прототипом такого варианта фантазии является немая комедия, в которой естественные движения, преображенные замедлением, ускорением и другими приемами кинематографической техники, служат дополнительным источником смеха. Погони на астрономической скорости, прыжки, остановленные на полпути в воздухе, столкновения, чудом предотвращенные в последние доли секунды,- все это, вопреки своей невероятности, случается в нормальной будничной обстановке. На экране простые, словно давно знакомые люди, шоссейные дороги и бары. Вымышленная реальность старых кинокомедий отчетливо фотографична, чему способствует изобразительный стиль этих фильмов, носящий характер скорее безыскусной документации, чем художественно-выразительной съемки [ 21 ] ; содержание кадров сосредоточено на суматошном физическом действии с его конфликтами и совпадениями. Это неприкрашенный материальный мир, милый сердцу фотографа-
* Ловкий трюк (франц.); здесь: верх изобретательности.-Прим. пер.
моменталиста. Контраст между реально-жизненными сценами и вкрапленными то тут, то там трюковыми, явно нарушающими все законы природы, предельно резок. Поэтому реально-жизненные моменты тем более усиливают комизм фантастической стороны этой жизни с ее домовыми и ангелами-хранителями. Таким образом, откровенная иллюзия подкрепляет кинематографическую достоверность. Следует добавить, что иллюзия, создаваемая забавным обыгрыванием известных условий нашего физического мира, увлекательна и сама по себе. Чаплиновские сны наяву не только подчеркивают реальные мытарства бродяги, но и сулят ему вольную и по-настоящему счастливую жизнь. В столь смелом обращении с пространством, временем и земным притяжением есть нечто от утопии.
Обыгрывать можно и саму фантазию. В этом случае фантастические события бывают представлены как реальные. Призраки в фильмах «Воображаемое путешествие», «Невидимка», «Привидение едет на Запад», «Топпер», «Пришествие мистера Джордана», «Веселый призрак», «Привидение и миссис Муайр» и «Жизнь чудесна» ведут себя, как простые смертные. Они по-соседски суют нос в чужие дела и запросто творят чудеса и таким образом заглушают сомнения, диктуемые нам здравым смыслом. В этих фильмах все трюковые приемы подчинены тому, чтобы стереть грани между «потусторонним» и обычным. Реализм фантастического элемента фильма «Привидение едет на Запад» отмечает Оллардайс Николл: «Все представленное в нем было возможным в том смысле, что, вопреки голосу разума, отрицавшему реальность таких событий, мы понимали, что, если принять на веру условия, допускающие совершение невероятных вещей, они приняли бы именно ту форму, в какой воплощены на экране. В этом плане привидение было реалистичным» [ 22 ] . Следовательно, в фильмах этого типа «сверхъестественное» не отделено от естественного, а подогнано под него. В них всякая чертовщина выглядит почти так же, как те «мелкие моменты материальной жизни» [ 23 ] , которые первым запечатлел Люмьер. Примечательно, что в фильме Фрэнка Капры «Жизнь чудесна» множество псевдодокументальных кадров, изображающих в одинаковой манере и реальные и нереальные события.