еожиданно врываются шумы, обычные для железной дороги,- свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатлевая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощущение фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы железной дороги связывают реальность кинокамеры с широким миром.
В таком применении асинхронные шумы иногда вовлекают нас в сферу психофизических соответствий. В фильме «Пайза» мы слышим плач ребенка раньше, чем видим его изображение; плач сначала синхронизован с кадрами осторожно пробирающихся через трясину бойцов партизанского отряда. Конечно, плач этот должен вызвать у нас мысль о породивших его ужасах. Однако, поскольку его источник еще недостаточно определился, мы непроизвольно связываем плач со всем ландшафтом, скрывающим как друзей, так и врагов. Мы видим свинцовое небо, непроходимые болота. Так и кажется, будто сама природа изливает свою неописуемую грусть, будто эти бесформенные вопли идут из ее сокровенных глубин.
В фильме Ренуара «Человек-зверь» песня, доносящаяся из соседнего дансинга (в данном случае звуки музыки использованы как шумы), заполняет комнату Северины. В момент, когда Жак убивает ее, наступает тишина; затем, когда все уже совершилось, мы снова слышим звуки дансинга [ 43 ] . Искусным приемом - тем, что звуки исчезают и возникают вновь, -Ренуар выявляет перемены в психическом состоянии убийцы. Поэтому прием чередования звука и молчания, дающий представление об этих переменах, кинематографичен.
И, наконец, как пример наиболее сложной синхронизации этого типа можно привести сцепу из фильма Элин Казана «В порту», в которой Марлон Брандо признается любимой девушке в своем соучастии в убийстве ее брата. Сцена снята на открытом воздухе с видом на порт. Но ее главная особенность в том, что мы не слышим рассказа Брандо об убийстве, которое мы видели раньше: его признание и ее ответ заглушает долгий, пронзительный гудок пароходной сирены. Поскольку пароход виден на заднем плане, звуки гудка, конечно, относятся к категории синхронно-параллельных. Однако наши глаза прикованы не столько к пароходу, сколько к фигурам Брандо и девушки, а по отношению к ним звук гудка асинхронен и контрапунктичен. И в этом своем качестве он выполняет две вполне кинематографичные функции - подчеркивает воздействие окружающей среды и поддерживает интерес зрителя к кадрам изображения. Можно не добавлять, что таким образом полностью выявляется и внутреннее и внешнее содержание сцены, происходящей между влюбленными.
Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случаев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.
Глава 8 Музыка
Прежде чем рассматривать музыку фильма в эстетическом аспекте, необходимо понять ее психологические функции. Они-то и определяют тот иначе необъяснимый факт, что фильмы практически никогда не демонстрировались без музыки.
Ранний период. Даже в самой ранней стадии кинематографа его упорно пытались избавить от врожденной немоты'. Комментатор «во плоти» развлекал зрителей в меру своих возможностей; более или менее синхронно с изображением проигрывались специальные граммофонные пластинки, создававшие для снисходительных зрителей иллюзию того, что на экране кукарекает петух, исполняется ария или даже произносятся короткие фразы;
и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого комментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки [ 2 ] .
Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка - либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для заглушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале [ 3 ] . Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оставалась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинематографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заключалось в психологической подготовке зрителя к восприятию потока зрительных образов.
Музыка, изображение и зритель. Немой период. Беззвучная реальность. Такая подготовка была нужна, потому что наше привычное жизненное окружение наполнено звуками. Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и слуховых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена тысячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слышали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима отзвука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада - во всяком случае, таким он кажется людям, пораженным внезапной глухотой. По описанию одного из них, «ощутимая реальность жизни вдруг исчезла, не стало одного из ее простейших элементов. На земле водворилась тишина, подобная смерти» [ 4 ] . Эти слова полностью применимы и к немому экрану, где персонажи ведут себя, как реальные люди, но при этом не роняют ни единого звука, где от неслышного порыва ветра бесшумно колышутся деревья и вздымаются волны. Частым посетителям кинотеатров, наверно, случалось смотреть немой фильм без музыкального сопровождения или же звуковой с неожиданно выключившейся из-за неисправности аппаратуры фонограммой. Впечатление ужасное - тени пытаются изображать живые существа, жизнь растворяется в нереальных тенях.
Поскольку киносъемка - это лишь дальнейшее развитие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограниченны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизводящими мир в движении. Хотя кинокадры - это тоже фотографии, их емкость изображения реальности значительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы верим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.
Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не проходили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохранить ее путем подмены противоположной иллюзией - точно так же, как любовь способна не умереть, превратившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы невольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди [ 5 ] . В полном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, - он превращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.
Зрительным образам возвращены фотографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять восприимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким [ 6 ] ; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка-это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движение это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям [ 7 ] . Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются понятными жестами; разрозненные внешние факты объединяются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внутренне сосредоточиться на восприятии значительных контекстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчивые, как облака, тени определяются и осмысливаются.
Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, - фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность.
Напротив, ее подлинное назначение - вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки - устранить потребность в звуке, а не удовлетворить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим [ 8 ] , а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные единицы, вроде фотографий.