Но в то же время мы воспринимаем и красоту звучания самого концерта. Нарушается ли этим впечатление его подчиненности жизненным событиям фильма? Напротив, в качестве самостоятельного номера кантата «работает», как любая театральная интермедия: своей независимостью она даже усиливает впечатление ненарочитости происходящего вокруг нее, придает случайностям еще более случайный характер. Поэтому кантату в фильме Хичкока можно рассматривать двояко - как часть окружающей обстановки и как музыкальную интермедию. Остается добавить, что, независимо от прочности взаимосвязи подобных интермедий - оркестровых или сольных выступлений - со своим окружением, они кинематографичны в той мере, в какой усиливают жизненную реальность ситуации, в которую они включаются.
Компонент действия . Обычно музыкальные номера успешно внедряются в фильмы, сюжет которых предусматривает их реалистическое объяснение и оправдание. По образцу памятного фильма «Певец джаза», предшествовавшего наступлению эры чисто «разговорного» кино, было создано большое количество фильмов, посвященных жизни какого-нибудь талантливого композитора или музыкального деятеля. Любое музыкальное выступление в фильме этого типа уже не столько самоцель, сколько средство воссоздания истории жизни его главного персонажа; значение каждого вставного номера, хотя бы частично, обусловлено сюжетным действием, развитию которого он помогает. В прелестном фильме Генри Костера «Сто мужчин и одна девушка», рассказывающем о безработном оркестре и об упорной борьбе Дины Дурбин за его признание, каждый музыкальный номер продолжает, усиливает или расширяет поток жизненных событий, не останавливающийся во время исполнения номера. Слушая, как поет Дина Дурбин, мы ни на одно мгновение не перестаем сочувствовать ее отчаянным попыткам заручиться для успеха оркестра поддержкой прославленного дирижера; а напряжение, в котором нас держит эта ситуация, ограничивает, если не превосходит, чисто эстетическое наслаждение музыкой. Кинематографичности фильма способствует и то, что его действие состоит главным образом из эпизодов повседневной жизни-материала, кинематографически выигрышного; многое в нем выражено с помощью остроумных «гэгов», напоминающих немую комедию.
Упорное стремление включить всю музыку, которая содержится в фильме, в его кинематографическую реальность проявляется даже в документальных фильмах, посвященных музыкальному творчеству. Фильм «О людях и музыке», показывающий таких блестящих мастеров, как Артур Рубинштейн, Яша Хейфец и Димитрий Мигропулос, полностью отвечает своему названию; мы видим не только их выступления, бывшие, в сущности, главной целью создания фильма, но нам позволяют и заглянуть в частную жизнь этих людей, увидеть их в более интимной обстановке. Так, например, сольное исполнение Рубинштейна дается в рамках эпизода, в котором его интервьюируют: он охотно рассказывает подробности своей биографии, садится за рояль, играет, а затем снова продолжает беседу. Фильм для телевидения «Беседа с Пабло Казальсом» решен в том же плане; все, что исполняет мастер, обусловлено ситуациями интервью: его исполнение служит или иллюстрацией его взглядов на музыку, или наглядным свидетельством его поразительного, поистине кентавроподобного слияния с инструментом. По-видимому, чтобы музыка в фильме была приемлемой, она должна быть «соучастницей» действия.
Продукт жизненных процессов. В попытке лишить музыку ее самодовлеющего значения некоторые фильмы подробно останавливаются на творческих процессах, предваряющих ее рождение: в таких фильмах законченное музыкальное произведение как бы проделывает обратный путь, возвращаясь к обстоятельствам жизни автора, которые способствовали созданию музыки. Жюльен Дювивье в своем фильме об Иоганне Штраусе «Большой вальс» показывает, как мелодия.«Сказки венского леса» возникает из впечатлений, нахлынувших на Штрауса во время прогулки в экипаже по этому прославленному лесу. Он слышит, как насвистывает кучер, щебечут птицы, и вот-вальс обретает форму. Так же показано и создание «Марша Радецкого» в фильме «Война вальсов». Примерно того же типа и эпизод, посвященный Митропулосу, в фильме «О людях и музыке». Большую часть эпизода занимает репетиция, по ходу которой дирижер то и дело останавливает оркестр; и только после того как нам позволяют посмотреть и послушать, как музыканты, сняв пиджаки, трудятся над интерпретацией музыкального произведения - что говорит о его еще не раскрытом богатстве,-нам позволяют недолго насладиться им в исполнении оркестра 'при полном параде. Режиссер предпочел подробнее показать репетицию, чем само публичное выступление.
Существует и другая возможность примерно такого же плана-сосредоточить больше внимания на исполнении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится.слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготеющих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей - крупными планами их рук или лиц. Словно не желая признать, что снимается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструментов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рассмотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно мальчишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы, естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку - произошел сдвиг центра внимания, необходимый в кинофильме, в котором ничто не может быть важнее преходящих впечатлений.
Возвращенная музыка. Такая верность природе кино иногда вознаграждается сторицей. Само изображение может помочь зрителю понять сущность музыки, которую он невольно игнорировал, - такой зритель подобен сказочному принцу, подвергшемуся ряду испытаний на преданность и мужество, чтобы в конце концов найти свою возлюбленную в самом неожиданном месте. В оперном эпизоде фильма «Миллион» камера обращает мало внимания на тучных певцов и их любовный дуэт, она буквально поворачивается к ним спиной и, бесцельно бродя по расписным холстам декорации, останавливается на забредшей туда паре поссорившихся влюбленных. Мы видим сцену их примирения - она идет как пантомима под звуки дуэта и завершается горячими объятиями; и мы понимаем, что в объятия друг друга их толкнули чарующие, гармоничные голоса и звуки музыки. И тогда происходит нечто удивительное: поглощенные видом влюбленной пары, мы настолько проникаем в их внутренний мир, что, уже не замечая их присутствия и словно находясь на их месте, отдаемся во власть дуэта. Проникнув за внешний облик экранных образов, мы обнаруживаем, что там нас ждет та самая музыка, от которой нас заставила было отвлечься камера.
Музыка как ядро фильма. Зримая музыка. Термином «зримая музыка» можно назвать комментирующую или подлинную музыку в фильмах, в которых она определяет отбор и ритмический рисунок изображений, отражающих так или иначе ее настроение и смысл.
Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Александрова - Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весенней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде каналов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, - все, что, по замыслу режиссера, способно пластически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти - весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популярную французскую песенку «Застава». А в других фильмах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направление это, если признать его направлением, расцвело полным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он применяет целую систему геометрических фигур, сжимающихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия».
Практически все эти фильмы, относятся к экспериментальному кино, разные типы которого будут рассмотрены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо сказать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требование эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них отступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена, «Аве Мария» Шуберта и ряд других. И хотя сами изображения рождены музыкой, она неизбежно уступает им свое первородство; мы не чувствуем, что фактически она задает тон всему фильму, а воспринимаем ее как обычное музыкальное сопровождение..Можно подумать, что кинематограф неспособен освоить музыку в ведущей роли и поэтому отвергает ее притязания на главенство. Конечно, никто не отнимает у Фишингера или Диснея права подчинять свои рисованные фильмы задаче визуального толкования музыки. Однако, как правило, музыка в таком фильме отходит на задний план.
Возникает странная ситуация. По замыслу зрительные образы такого фильма, как бы они ни правились сами по себе. служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или же по меньшей мере должны быть параллельны ему. Несмотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не существующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное положение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы понять, отсылают