Вот почему и романист и создатель фильма при разработке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противоположных, требований. Определить их мне помогут ссылки на того же Форстера - по своему практическому опыту он особенно тонко понимает суть противоречивых задач, связанных с писанием романов. Поскольку романист не может обойтись без сюжета, он должен ради смысловой ясности повествования «не оставлять свободных концов». «Каждое событие или слово должны быть значимы; сюжет следует строить экономно и даже скупо» [ 3 ] . Однако чрезмерные старания добиться такой композиции грозят тем, что роман будет слишком походить на театральный сюжет, поэтому писатель должен наряду с этим идти обратным путем, то есть непременно отрываться от сюжета. Нельзя допускать, чтобы его построение затмевало «открытую» реальность, подменяло ее замкнутым мирком. Вместо того чтобы слишком тщательно плести ткань сюжетных ходов (чем ему тоже; отнюдь не следует пренебрегать), романисту выгоднее иметь «незаделанные концы» [ 4 ] , скажем, для «вещей, не связанных с развитием интриги» [ 5 ] , и для фигур окружения [ 6 ] персонажей, появление которых должно быть неожиданностью для читателя. Только ослабляя четкость сюжетных схем, романист сможет передать «непредвиденность жизни» [ 7 ] . Вполне логично, что Форстер критикует Томаса Харди за отображение темы рока в сюжете настолько компактном, что он не позволяет автору раскрыть характеры своих героев: «…они обеднены, выхолощены и худосочны» [ 8 ] .
Тенденция к отображению бесконечности мира. Отображение бесконечности мира - качество того же порядка, что и присущая роману масштабность картины жизни." Лукач в своей книге «Теория романа», написанной им до того, как он стал марксистом, объясняет это качество местом, занимаемым романом в ходе истории. Исходя из теологических взглядов на исторический процесс, он относит роман к иному по сравнению с эпосом периоду времени. Эпос, по его определению, относится к эпохе, в которой понятие хронологического времени еще не имело силы, потому что все люди и предметы рассматривались в перспективе загробного мира. Роман же является литературной формой более поздней эпохи, уже не знающей понятия вечной жизни, поэтому жизнь этой эпохи - та, которую отображает роман, - не происходит в замкнутом цикле вечного бытия, а протекает в хронологическом времени, не имеющем ни начала, ни конца [ 9 ] .
Требование жанра - отображать непрерывность реальной действительности - несомненно влияет на разработку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноценном романе такое завершение вызывает досаду у читателя: он воспринимает его как произвольное вмешательство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. Получается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Почему роман следует непременно планировать? - спрашивает Форстер. -Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» [ 10 ] И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бесконечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы - так ну ее к чертям… Все подготовленное заранее - фальшиво» [ 11 ] .
Будь эти две сходные черты романа и фильма сами по себе решающими, сюжетная форма романа была бы подлинно кинематографичной. Однако между романом и фильмом существуют и различия: по своим структурным качествам они отнюдь не идентичны. Не совпадают и миры, которые они охватывают. Каковы же эти различия? И действительно ли они настолько сильны, чтобы нейтрализовать существующее между ними сходство?
Различия
Структурные особенности. Трудности, с которыми сталкивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфики приемов изображения любого охватываемого романом мира. Чтобы убедиться в правильности такого понимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утверждает, что у романа есть четыре формальных (или структурных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей экранизации именно в них [ 12 ] . Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и, в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только первый и последний из этих элементов.
Время. Гибкость романа в обращении со всевозможными измерениями времени Сурио противопоставляет временной скованности фильма. Отмечая, что романист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (актуальности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого - то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.
И все же, хотя кино не обладает такой же могущественной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смотрим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привычка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань времени, имеющую мало общего с временной последовательностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощущение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточнению, в том временном пространстве, где тесно переплетается прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью времени, в равной мере необратимой и пустой )
В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма-например, кадры разводного моста, - давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в своем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он затягивает их с намерением усилить эмоциональную реакцию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во многих игровых фильмах, в остальном малозначительных, последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто остановились часы: откуда-то из недр природы, где не ведется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и сочетания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически включенное в современность. Разные, как будто достоверные варианты одного и того же преступления, показанные в фильме «Расемон», решены изобразительно и сопоставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо сознавая связь этих кадров с поисками правды, проходящими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции - неотъемлемая часть настоящего времени фильма.
Фильму доступно даже то, что кажется исключительным преимуществом романа: персонаж может быть показан на экране в общении с людьми, живущими в его воспоминаниях. Старый врач в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», мучимый душевной опустошенностью и одиночеством, предается воспоминаниям, картины которых все теснее и теснее смыкаются вокруг него. Однако они решены не просто как сцены возврата в прошлое: герой фильма сам присутствует в, них и, находясь вблизи своих давнишних друзей, видит самого себя юношей, каким он тогда был, и любящую его девушку, которую он не сумел удержать подле себя. Если бы он был представлен как бестелесный дух среди призраков своих воспоминаний, не ведающих о его присутствии, то между ним и этим прошлым создалась бы некоторая дистанция. Но здесь она преодолена. Герой фильма не наблюдатель, а участник своих воспоминаний - он вступает в контакт с одним из бледных образов своих грез. Прошлое уже не где-то в отдалении, оно живет в буквальном смысле этого слова, и ход этой жизни заставляет измениться самого старика. Ясно, что разница в свободе трактовки элемента времени в романе и в фильме заключается лишь в степени свободы, а не в сущности.
Угол зрения. Сурио подчеркивает, что романист может выступать в образе любого из своих героев и, соответственно, изображать внешний мир или то, что он видит в этом мире, в преломлении внутренней жизни данного героя. В фильме, по мнению Сурио, такая субъективная трактовка Материала неосуществима. Кинокамеру нельзя полностью отождествить с каким-либо экранным персонажем; камера способна лишь изредка давать представление о том, что он видит и как реагирует на увиденное. В поддержку своего мнения Сурио ссылается на фильм Саша Гитри «Роман шулера», решенный как автобиография, якобы рассказываемая самим героем. Сурио несомненно прав, утверждая, что, за исключением словесного обрамления действия и кое-каких чисто сюжетных увязок, ничто в этом фильме не подтверждает, что герой фильма и рассказчик-одно и то же лицо. Образ обманщика представлен так же со стороны, как и остальные действующие лица, и в изобразительной трактовке фильма никак не отражено состояние его мыслей и чувств. В этом фильме кинокамера играет обычную для нее роль независимого или даже тайного наблюдателя [ 13 ] .