И снова Сурио недооценивает потенциальные возможности кино. Даже соглашаясь с тем, что автору фильма гораздо труднее, чем романисту, отождествлять себя с любым персонажем по собственному выбору, он все же может достичь довольно многого в этом направлении. Фильм Роберта Монтгомери «Женщина в озере», конечно, не лучший пример. В нем кинокамера снимает как бы глазами главного персонажа, так что он остается почти невидимым, когда нам показывают его окружение оттуда, где он стоит или ходит. Отождествление, достигнутое таким путем, остается чисто внешним; этот прием не позволяет нам полностью отождествлять себя с героем фильма. Однако неудача Монтгомери, не справившегося с поставленной перед собой задачей, еще не означает, что. она не разрешима средствами киноискусства.
В некоторых фильмах такая попытка увенчалась большим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере..И здесь создается впечатление, будто все подлинные улицы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это пред - ставлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расемон» не приходится рассматривать сцену убийства с несовпадающих точек зрения разных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом процессе зритель, сам не сознавая, принимает их разноречивые варианты.
Следовательно, и отображение субъективного видения персонажа не совсем недоступно кинематографу. Это позволяет нам сделать вывод, что в общем формальные различия фильма и романа относительны и как таковые менее весомы, чем значительное сходство между ними. Сами по себе эти второстепенные различия не могли бы серьезно препятствовать подлинно кинематографичным экранизациям романов.
Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлинно решающим.
Два мира. Мир материальный и духовно-интеллектуальный. То, что фильм и роман изображают жизнь в ее течении, еще не означает, что основной интерес того и другого сосредоточен на одних и тех же ее аспектах. Как уже говорилось раньше, кинематограф тяготеет к изображению жизни «все еще накрепко, словно пуповиной, связанной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации». Значит, в кинематографичных фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических проявлений. Например, душевная борьба и переживания героя фильма «Дневник сельского священника» доходят до сознания зрителя скорее с помощью едва уловимых перемен в выражении его лица, чем четко сформулированных записей в дневнике; здесь все построено на том, что сквозь физическую сущность человека просматриваются его духовные ценности и этические нормы. Жизнь в изображении кинокамерой представляет собой главным образом бесконечный ряд материальных явлений.
Конечно, и романист часто углубляется в сферу физической реальности - описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного роману. Искусство литературного слова способно - и поэтому склонно - непосредственно называть и глубоко исследовать процессы внутренней жизни человека, начиная от его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех романах наблюдается перевес в сторону душевных переживаний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются компоненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсутствия достаточно выразительных физических соответствий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-либо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое решение неприемлемо, поскольку оно означало бы признание некинематографичной экранизации -.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия между мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сходных черт.
Переплетение реальности с воспоминаниями. Роман Пруста убедительно доказывает, что жизнь, изображаемая в литературном повествовании, может охватывать области, не поддающиеся воспроизведению средствами кино. В одном месте своего романа «В поисках утраченного времени» автор описывает, как он, проснувшись на рассвете, лежит и вслушивается в проникающие в спальню крики уличных торговцев [ 14 ] . До этого момента эпизод словно предназначен для экрана, но дальше Пруст подробно останавливается на стереотипных фразах и интонациях этих людей, потому что они, вызывая в нем воспоминания, напоминают ему григорианский хорал. Всем эпизодом он подводит читателя к сравнению выкриков торговцев на парижских улицах с литургическими диссонансами. Описывая свою жизнь в таком бесконечном переплетении наблюдений и воспоминаний, Пруст создает повествование, непроницаемое для кинокамеры.
В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематографичным. Выразительные средства кино позволяют реально отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли, какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на определенный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные образы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказывается перед дилеммой. Если он покажет на экране кадры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них связанные с ними воспоминания; а если он упорно хочет переключить акцент на воспоминания, то ему придется прибегнуть к некинематографичным приемам, которые неизбежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать непрерывность духовного мира романа в реальности кинокамеры неизменно обречена на провал.
Весь этот эпизод показателен для двойственного отношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка - как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит - мгновенно вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чувства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; даже самая искусная киносъемка, может создать лишь дешевый суррогат видений, рождаемых словами. Как современник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостряет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомыми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни» [ 15 ] , Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.
Следовательно, роман не является кинематографичной формой литературы. При таком выводе экранизация романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.
Неравноценность кинематографических качеств. Многие авторы экранизаций мало заботятся о сохранении духа литературного источника. Так, например, в фильме. «Дьявол во плоти» имеются мотивировки и идеи, отсутствующие в романе Раймона Радиге, - что, кстати, вполне может служить причиной того, что он приятно смотрится на экране [ 16 ] . Мы сразу отбросим такие вольные варианты и сосредоточим внимание на тех экранизациях, которые относительно верны своему источнику. Конечно, и они не являются буквальным переводом романа на язык кино, но, несмотря на все отклонения от оригинала -в какой-то степени необходимые при его переносе на экран, - такие экранизации все же представляют собой попытку - иногда успешную, а иногда и нет - сохранить в неприкосновенности основное содержание и акценты романа. Рассматривая эти фильмы как экранизации в узком смысле этого слова, мы проанализируем их только односторонне - только в свете того, насколько они отвечают специфике системы выразительных средств кино. Различие в кинематографическом качестве фильмов, экранизирующих романы, обнаруживается при беглом взгляде. Например, «Гроздья гнева» и «Жервеза» - фильмы замечательные, тогда как «Мадам Бовари» Жана Ренуара, «Красное и черное» Клода Отан-Лара или «Моби Дик» Джона Хьюстона вряд ли можно признать подлинными произведениями кино. Заметьте, что все три режиссера несомненно выдающиеся мастера своего дела, имена которых мы видели в заглавных титрах отличных фильмов, и что сценарии для экранизаций романов «Красное и черное» и «Западня» писали одни и те же сценаристы. Значит, маловероятно, чтобы причиной некинематографичности этих фильмов могло быть отсутствие у их авторов чувства кино или профессионализма. Единственно возможное объяснение разного кинематографического качества таких, например, фильмов, как «Гроздья гнева» и «Мадам Бовари», нужно искать в различиях самих экранизируемых романов.