* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Паркер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, скажем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искусство… создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма - бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».
фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окончательное разрешение конфликта идет наперекор органической склонности кинокамеры к бесконечным блужданиям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвращающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от умирающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.
Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя могла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с природой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает… случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» [ 3 ] .
Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меняет.) А разве само поворотное событие романа - обвал моста - не является в высшей степени кинематографичным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором несчастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть потенциальное содержание самих кадров, поскольку он будет заранее подготовлен к их определенному осмыслению. В такой экранизации изображение обрушивающегося моста было бы перенесено из сферы кинематографичной тематики в область метафизики, в которую погружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».
Невозможность образного претворения. Подобно отвлеченным рассуждениям, трагический мотив не имеет соответствий в физическом мире и поэтому не поддается даже приближенному пересказу в зрительных образах. Трагическое неуловимо в реальности кинокамеры. Как событие чисто психологического порядка, оно должно быть передано прямым, а не косвенным путем. А как же фильмы типа «Умберто Д.», сюжет которых, претворенный главным образом в зрительном ряде, все же несет в себе мотив трагического? В «Умберто Д.» таким мотивом являются, конечно, не унижения, переживаемые старым пенсионером из-за бедности, а, скорее, отчуждение, которым поражена вся его среда, -отчуждение, проявляющееся, например, в его отношении к Марии, несчастной девушке-служанке. Немногословный и естественный диалог помогает сообщить нам, что, несмотря на сочувствие друг другу, Мария и Умберто остаются замкнутыми в пределах собственной жизни, что они не в состоянии преодолеть захлестывающее их одиночество. И, конечно, привязанность Умберто к своей собаке порождена тем же одиночеством.
Но фактически тема отчуждения не притязает на главенство в содержании этого фильма; она затрагивается во многих сценах, но они представляют собой, скорее, «сырье» для трагедии, а не трагедию как таковую. Если бы Де Сика захотел построить на основе тех настроений и случаев, которыми он ограничивается, полноценную трагедию, фильм «Умберто Д.», несомненно, утратил бы свой эпизодный характер; он стал бы чисто театральным, Кинотрагедия много больше других вариантов этого жанра нуждается в фабуле, конкретизирующей содержание, непередаваемое кинематографичными средствами. Поэтому ее фабула должна быть независимой и отделимой от фильма; зрительные образы, помогающие ее развитию, должны облегчать, по выражению Пруста, «понимание ее идеи»; и там, где изображение оказывается бессильным, его должно подменять живое слово. Перенесение трагедии на экран влечет за собой переключение акцента от содержания кадров на идеи, привязанные к языковым средствам. Ссылаясь на трагедию Корнеля «Сид», Калуа замечает, что «для Химены-да и для нас-не имеет значения, видит ли она труп Дона Гормаса, а в кинофильме важнее всего, чтобы переживания вызывал зримый образ» [ 4 ] .
Возможно ли в рамках кинотрагедии добиться того, чтобы изображение заставляло нас переживать? Во французской экранизации «Пасторальной симфонии» Андре Жида - произведения с культивированным псевдотрагическим сюжетом-камера подолгу задерживается на красивых горных пейзажах с явным намерением переключить наше внимание на содержание кадров фильма. Однако от этого драма Андре Жида не становится кинематографичной. Напротив, броская, пусть даже фотогеничная красивость натурных съемок лишь подчеркивает их никчемность в качестве композиционных элементов фильма. Такие кадры выполняют чисто декоративную функцию. Смысловой центр «Пасторальной симфонии» лежит вне его зрительных образов.
Отступление: нетрагические финалы, в противоположность трагической смерти героя счастливый конец воспринимается нами с радостью и в то же время его подтекст, говорящий, что жизнь будет продолжаться, отвечает потребности кинематографа отображать безграничность реального мира. В знаменитом немом немецком фильме «Человек и ливрея» осуществлена интересная попытка сочетать оба типа концовки. Логически фильм заканчивается крушением мечты швейцара гостиницы и его полным унижением; но фактически конец иной: в дополнительном финале мы видим, как жалкий страдалец, разбогатев, вовсю наслаждается жизнью. Снится ли ему все это? Во всяком случае, сцены эти решены в фарсовой манере и, по-видимому, были задуманы как иронический намек на тогдашнее пристрастие голливудских режиссеров к счастливому концу - «хэппи энду». Но независимо от того, что имел в виду Мурнау, это все же незаурядная концовка: решенная хотя и грубовато, но бесспорно кинематографично, она выводит нас за рамки почти трагического финала, не лишая его реалистичности. (Несомненно, что образ швейцара отеля трагичен только в представлениях мира, насквозь проникнутого авторитарными и милитаристскими воззрениями, того мира, который был неизменной темой немецкого кино догитлеровского периода [ 5 ] .)
Форма сновидения не обязательна для счастливой концовки. Важно, чтобы конец фильма не был концом всего. Классическим примером такой незавершенности может быть повторяющийся из фильма в фильм последний кадр старых комедий Чаплина: он, в образе бродяги, уходит куда-то вдаль, и нам понятно, что его ничто не может сломить. И во всех фильмах итальянского неореализма, не посвященных теме войны, есть персонажи, которые в финале обретают новую радость жизни. Такой конец фильма не только отвергает законы трагедии, но он вообще несовместим с сюжетом театрального типа.
Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось - хотя все в этой очень сложной ситуации складывалось против него - осветить проблеском надежды, казалось бы, неотвратимую обреченность своего героя.
Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака - такое же никому не нужное существо, как и он сам,- упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегающий за общественным парком. Когда приближается поезд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ради единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, обиженная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно отвергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заставить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это понятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсрочка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, открывается перед Умберто, предсказать невозможно.
Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театральном сюжете: «Я считаю безнравстве