нным… рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей… Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения» [ 6 ] .
Сам по себе такой экзистенциалистский довод недостаточно убедителен. Мысль зрителя будирует не просто отсутствие заранее готовой развязки сюжета, его, скорее, «мобилизуют» черты характера и психологические качества, не имеющие предела, как стойкость Кабирии и сила духа Умберто, или такие процессы, как возмужание и. духовное пробуждение Джельсомины в «Дороге». Во многих незавершенных финалах, включая и те, что были в старых комедиях Чаплина, вероятно, кроется желание авторов фильма превознести силу сопротивления того, кто как будто слаб, но иногда все же обманывает свою злую судьбу. Поэтому в эпизодных фильмах этого типа подчеркиваются черты персонажей, характеризующие упорство, жизнестойкость и даже приспособляемость, являющиеся их оружием в непрестанной борьбе за существование. Несомненно, что интерес к ним отвечает свойственной кино склонности к отображению потока жизни, не говоря уже о том, что они связаны с одним из кинематографичных мотивов, к исследованию которых мы приступаем.
В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинематографичное содержание отличается тем, что оно особенно подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.
Кинематографичное содержание
Материал. Кинематографичные объекты.
Содержание (в аспекте материала) отчетливо кинематографично тогда, когда в нем находят место элементы физической реальности, которые способна запечатлеть только кинокамера. В этом вопросе мы достаточно осведомлены, поскольку эти элементы фактически совпадают с кинематографичными объектами, подробно рассмотренными в третьей главе. Выяснения потребует лишь вопрос о роли, которую может играть этот материал в экранном повествовании.
Кинематографичные объекты, несомненно, являются ценным вкладом в содержание фильма, в котором они фигурируют. Но их доля в нем не всегда равна. В частности, весьма маловероятно, чтобы характер содержания фильма определяли объекты, снятые методом комбинированной съемки и другими чисто техническими приемами кино. Хотя в кинематографичных фильмах выразительные возможности мелких материальных явлений используются достаточно широко, содержание фильма вряд ли может исчерпываться ими. Нельзя рассчитывать и на то, чтобы неодушевленные предметы, мимолетные впечатления и видоизмененная реальность могли заполнить рекламную афишу фильма. Это относится и к изображениям, ломающим традиционные перспективы, и к тем, что отчуждают объекты, слишком знакомые, чтобы мы замечали их в жизни. Конечно, бывают и исключения. На протяжении всего фильма «Происшествие» мы видим субъективно измененную реальность - реальность в восприятии человека, охваченного паникой. В немом фильме Дрейера о Жанне д'Арк история рассказана главным образом в крупных планах, показывающих выражения лиц персонажей. Мир мелочей, связанных и не.связанных с человеком, привлекает многих режиссеров экспериментального направления; например, зрительный ряд фильма Стенли Брэкиджа «Любовный акт» (1968) состоит почти исключительно из детальных планов. Впрочем, эти редкие исключения лишь подтверждают правило.
Иначе обстоит дело с другими видами кинематографичного материала, вроде еще тлеющего в нашей памяти прошлого или некоторых потрясающих нас явлений и событий. В отличие от мелочей, снятых крупным планом, преходящих впечатлений и тому подобного они легко превращаются в основную тему фильма. Весьма популярны кинопостановки, воскрешающие викторианскую эпоху или годы, предшествовавшие первой мировой войне, а фильмам, центральным событием которых являются неистовства толпы и природные катастрофы, нет числа. Некоторые из этих тем повторяются настолько часто, что они образовали устойчивые жанры, получившие соответствующие названия. Теперь говорят, например, «танцевальные» фильмы, «фильмы ужасов» и т. д.
Ясно, однако, что факт использования кинематографичного материала сам по себе не определяет эстетической полноценности фильма. В этой же мере очевидно, что верность природе кино требует, чтобы изобразительный материал фильма сохранял свою самобытность. Отвечает ли фильм этому требованию, зависит не только от кинематографичности его материала, но также от формы: сюжета и мотива, лежащего в его основе.
Связь с формами сюжета и мотивами. Несомненно, что все формы сюжета могут содержать кинематографичный материал, но нам известно и то, что разные типы повествований по-разному используют его в зрительном ряде. В то время как в рамках найденного и эпизодного сюжета смысл кинематографичного материала выявляется в полной мере, в сюжете театральном тот же материал не раскрывается, а, скорее, эксплуатируется. Уличные сцены, большие скопления людей и эпизоды в ночных ресторанах служат в театральных фильмах лишь для иллюстрации и подтверждения смысловых схем фабулы, выраженной достаточно отчетливо помимо содержания кадров. Этим объясняется тщетность всех попыток воспроизвести полную значимость кинематографичных объектов в рамках театрального сюжета. Как было доказано в двенадцатой главе, попытки этого хода зачастую приводят к вычурности изобразительного решения фильма, которая либо разрушает заданный рисунок сюжета, либо он сам в большой мере затмевает смысл изображений.
Однако не все традиционные поджанры театральной формы сюжета подавляют выразительность самого кинематографичного материала с равной силой. В этом отношении комедия менее «агрессивна», нежели трагедия. Комедия в каких-то пределах признает элемент случайности и вполне может допустить, чтобы неодушевленные предметы участвовали в действии наряду с актерами. Несмотря на это, жанр литературной комедии при перенесении на экран остается театральным, что легко обнаруживается при сравнении любой экранизации комедийной пьесы с кинокомедией, поставленной по оригинальному сценарию. Существует, конечно, и жанр мелодрамы. Сенсационные инциденты, которые акцентирует мелодрама, захватывают глубины физического мира, а им сопутствует фабула, обычно слишком рыхлая или слишком простая, чтобы мешать относительной самостоятельности компонентов фильма. Добавьте к этому пристрастие жанра мелодрамы к сильным эмоциям, а также к счастливому концу. Из всех театральных жанров мелодрама, пожалуй, больше других позволяет раскрыть содержание кинематографичного материала фильма.
До сих пор были рассмотрены только такие некинематографичные мотивы содержания, как трагическое и любая система взглядов или мышления, требующая понятийного изложения. Здесь нас интересуют только эти мотивы. Из того, что о них говорилось, следует, что, господствуя в фильмах, показывающих кинематографичный материал, они не позволяют ему сказать свое слово. В фильме, поставленном в стиле романа Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», кадры обрушивающегося моста помогали бы претворить 'мысль о предначертанной божьей каре и поэтому не могли бы выразить идеи, содержащиеся в самих кадрах катастрофы. Некинематографичные мотивы насильственно подчиняют себе сосуществующий наряду с ними вполне кинематографичный материал.
Мотивы. Введение.
Определение. Мотивы содержания сюжета кинематографичны только при условии, что они отвечают тем или иным специфическим свойствам кино или сами возникают из этих свойств. Можно заранее сказать, что тема «Давид против Голиафа» кинематографична 'благодаря тому, что она раскрывает малое как средоточие огромной силы, и это позволяет толковать ее как разновидность крупного плана: кинематографичные мотивы своей близостью специфике кино переносят свойственные ей предпочтения на сферу смыслового содержания фильма.
Связь с формами сюжета и материалом. В характере связи кинематографичных мотивов и кинематографичного материала с театральной формой сюжета наблюдается интересное различие. В любом театральном фильме кинематографичность материала неизбежно нейтрализуется, тогда как соответствующие мотивы не только сохраняют свои кинематографические качества, но иногда даже способны наделить ими весь фильм в целом, вопреки театральности его сюжета. Доказательства того, что мотивы оказываются в этом смысле более влиятельными и всепроникающими, чем материал, будут приведены несколько дальше.
С другой стороны, взаимосвязи между кинематографичными мотивами и некинематографичным материалом этому правилу не подчиняются. Представьте себе фильм с кинематографичным мотивом-например, таким, как розыск, - претворенным на материале, обусловливающем господство диалога. Вполне возможно, что благодаря силе влияния мотив розыска умерит некинематографичный эффект назойливых словесных высказываний. Но в равной мере возможно и то, что приоритет живого слова лишит процесс розыска присущей ему кинематографической привлекательности. Перевес того или другого зависит от их относительного объема в каждом отдельном случае.
Поток жизни.
Среди кинематографичных мотивов один занимает исключительное положение - это мотив потока жизни. Наиболее общий из всех возможных, он отличается от остальных тем, что обычно бывает не только мотивом. Как содержание фильма, поток жизни отвечает основной склонности природы кино. В некотором смысле он рождается самыми выразительными средствами фильма.
В качестве чистого и простого мотива поток жизни материализуется в фильмах, созданных с единственным. намерением отобразить то или иное проявление этого потока. По понятным причинам эти фильмы обычно документальны и нередко с отпечатком импрессионизма. Примерами могут быть «Дождь» Ивенса, «Берлин» Руттмана и «На улице» Суксдорфа. Судя по его же фильму «Люди в большом городе» и короткометражной ленте снятой в Кашмире, «Ветер и река», он явно одержим темой потока жизни. Нужно еще упомянуть Чезаре Дзаваттини, теоретика, выступающего за непосредственное отображение драматических эпизодов жизни нашей окружающей среды. (Хотя снятый им самим фильм «Любовь в большом городе» оказался малоубедительным.)