Если говорить более обобщенно, антропотропной ориентированностью могут быть наделены сами герои книг. Рассмотрим в качестве примера следующий фрагмент из наиболее известного произведения Тургенева – романа «Отцы и дети». Главный герой – Евгений Базаров, молодой студент-медик и нигилист. Его антагонист – Павел Петрович Кирсанов, главный представитель романтического либерализма, характерного для старшего поколения, педантичный и высокомерный англоман. В пятой главе романа Базаров возвращается после утреннего сбора образцов для исследования:
– Что это у вас, пиявки? – спросил Павел Петрович.
– Нет, лягушки.
– Вы их едите или разводите?
– Для опытов, – равнодушно проговорил Базаров и ушел в дом [Тургенев 1978а, 7: 26].
Этот диалог может показаться совершенно незначительным, однако на деле представляет собой мастерски выстроенную биологическую иллюстрацию глубочайших различий между поколениями, к которым принадлежат герои. Отправляясь на болото во времена Павла Петровича, доктора собирали пиявок – водных кольчатых червей, которые сажались на тело пациента и высасывали у него кровь. Использовались они в различных целях, некоторые из которых, с точки зрения современной медицины, совершенно нелепы, а другие имеют вполне научное обоснование. Человек обманывает паразита, чтобы тот стал симбионтом. Медицинское же мировоззрение Базарова в корне отличается: он собирает амфибий, значительно более сложные формы жизни, чья анатомия сходна с анатомией человека. «Я лягушку распластаю да посмотрю, что у нее там внутри делается; а так как мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим, я и буду знать, что и у нас внутри делается» [Тургенев 1978а, 7: 21–22], – объясняет Базаров любопытному дворовому мальчишке ранее в той же главе. Прогрессивный подход Базарова основан на антропотропных предположениях: лягушка представляет собой аналог человеческого существа, в отличие от пиявки, чей способ питания может быть использован человеком для улучшения своего здоровья. Базаров изувечивает лягушку и лишает ее жизни, принося животное в жертву, поскольку оно, в сущности, является удобной медицинской метафорой. Человек получает пользу, а животное умирает в мучениях на столе для вивисекции. Базаровский сбор лягушек тонко, но пугающе дает понять, насколько беспощадно его революционное мировоззрение и насколько огромна пропасть между взглядами двух поколений на то, как человек может и должен взаимодействовать с миром природы.
Еще один отрывок, ближе к концу романа, также иллюстрирует то, как тонко Тургенев использует антропотропные приемы. Бывший последователь Базарова, молодой выпускник университета Аркадий Кирсанов, сильно влюбляется. Взбудораженный, напуганный, заикающийся, он просит руки своей возлюбленной Кати Локтевой, и она соглашается. Однако в начале этой сцены счастливый исход далеко не был очевиден: Аркадий запинался и перескакивал с мысли на мысль, а тем временем «зяблик над ним в листве березы беззаботно распевал свою песенку» [Тургенев 1978а, 7: 165]. В этом фрагменте Тургенев, с его профессиональным охотничьим знанием птиц, мягко посмеивается над извечным страхом Аркадия, придавая голосу этого классического орнитологического символа холостяцкой жизни легкость и счастье, которых в данный момент так не хватает взволнованному юноше, готовому вот-вот стать женихом. Это единственное место во всем романе, когда появляется данная конкретная птица. Латинское название зяблика Fringilla coelebs означает «холостой вьюрок». Оно «происходит от латинского слова со значением “не состоящий в браке” и указывает на преобладание самцов-зябликов зимой в северных частях ареала их обитания, в то время как самки мигрируют на юг» [Friedman, Hoyle 2004: 328][43].
Зоотропные элементы повествования – лягушки, зяблики – могут показаться случайными, но при внимательном рассмотрении становятся источниками огромного количества информации, придающей глубину персонажам, сюжету, нравственному мировоззрению и атмосфере произведений Тургенева. Примеров этому очень много, и их изучение позволяет обнаружить красноречивые детали, которые могли остаться вовсе незамеченными, могли подсознательно влиять на читателей, а могли быть и обнаружены проницательными натуралистами – или охотниками, – обратившимися к творчеству Тургенева. К сожалению, в англоязычных изданиях подобные фрагменты часто затушевываются в силу того, что переводчики не справляются с передачей аксаковской точности Тургенева в именовании обитателей мира природы.
Возможно, главным внутренним противоречием тургеневского охотничьего типа равновесия является неустойчивый баланс между экотропным представлением мира природы и его антропотропным применением, между простым изображением сцены, происходящей на природе, и использованием ее с очевидно интеллектуальными целями. Хотя Тургенев и декларировал, что (перефразируя Арчибалда Маклиша) природа должна не «значить», но «быть», он часто разрывался между этими двумя полюсами[44]. На одном были Аксаков, экотропизм, ружье и мир природы, на другом – Амбодик, антропотропизм, книга и мир домашнего очага. Помещая две эти описательные модальности в рамки наиболее известной тургеневской дихотомии, можно говорить о том, что экотропизм во многих отношениях является донкихотовским (простым, прямым, определенным), антропотропизм же – гамлетовским (сложным, эгоцентричным, неуверенным)[45]. Как замечает Джексон, «в искусстве Тургенева понимание проистекает чаще из объективного представления, нежели из явного авторского погружения в их значимость» [Jackson 1993: 170]. Охотничий взгляд позволяет ему с высочайшим мастерством использовать весь спектр, охватывающий оба полюса, и зачастую, как, я надеюсь, будет очевидно из последующих глав, именно сложное взаимодействие этих двух противоположных методов делает тургеневские описания природы настолько яркими и достоверными. И если, как он решительно заявил во второй рецензии на книгу Аксакова, экотропный метод действительно стоит выше, то мы можем задаться вопросом, не чувствовал ли порой Тургенев свою вину за то, что неоднократно соединял изображения природы с проблемами и стремлениями людей, возможно, даже считая, что заслуживает безразличия природы как наказания за антропотропные прегрешения.
Как мы увидим, смятение Тургенева перед лицом природы, похоже, имело в своем основании горький парадокс: его мастерство передавать самую суть мира природы является побочным результатом стремления стать более искусным убийцей живых существ, а цель эта кардинально отличается от имитации «равнодушной» природы. Лишение жизни – вот что влечет любителей охоты в поля и леса, их внимательное наблюдение за флорой и фауной в конечном итоге обусловлено желанием доминировать и уничтожать, как бы уважительно, признательно или щепетильно оно ни воплощалось в жизнь. Если природа действительно находится в состоянии равновесия, как безусловно полагал Тургенев, то охотники намеренно изменяют это равновесие в сторону человеческого за счет нечеловеческого, особенно когда охотятся ради развлечения. Тургенев, в отличие, например, от какого-нибудь крестьянина, не мог успокоить себя мыслью о том, что вынужден охотиться, чтобы добывать пропитание. Будучи состоятельным любителем охоты благородного происхождения, он охотился по внутренней охоте, а не потому, что его вынуждали какие-либо внешние обстоятельства, поэтому убийство зверей и птиц было в его случае актом произвола. В своей первой пьесе «Неосторожность» (1843) он передает упоение охотника произвольной властью над жизнями диких животных:
Вы никогда не бывали на птичьей охоте? не ставили силков? не расстилали сетей? <…> А! бывали! Не правда ли, как приятно притаиться и ждать, долго ждать? Вот птички, красивые, веселые птички, начинают понемногу слетаться; сперва дичатся, робеют; потом начинают поклевывать корм ваш, ваш собственный корм; наконец, совершенно успокоятся и уж посвистывают, да так мило, так беззаботно!.. Вы протягиваете руку, дергаете веревочку: хлоп! сеть упала – все птицы ваши; вам только остается придавить им головки – приятное удовольствие! [Тургенев 1978а, 2: 19].
Здесь мы, конечно же, должны понимать различие между Доном Пабло с его ловлей сетями и Тургеневым с его ружейной охотой. Кроме того, Тургенев никогда не был садистом: особенно в поздние годы его терзали глубокие сожаления, связанные со страданиями, которые охотники причиняют животным. И всё же, несмотря на очевидную разницу между ними, стремление к охоте и у Дона Пабло, и у Тургенева имеет в своем основании один и тот же фундаментальный импульс контролировать жизнь другого существа.
Одним из возможных источников утешения для писателя-охотника было древнее представление, на которое обращали особое внимание Шеллинг и Гёте, что охотник одновременно является и добычей, потому что предполагается, что люди – это тоже животные и что они не отделены от природы. Ныряя со всей своей страстью в природный ландшафт, охотники сталкиваются с беспощадной невозмутимостью природы, они становятся частью органического мира, а не возвышаются над ним. Но искупительная сила осознания того, что охотник и его добыча суть одно и то же, притупляется ужасом, вызываемым собственной слабостью и смертностью, собственной незначительностью в глобальной экосистеме, что проиллюстрировано в тургеневском стихотворении в прозе «Куропатки» (1882). Это дилемма мыслителя и художника XIX века, оказавшегося в ловушке между утешениями религиозной веры, с одной стороны, и безжалостным случаем, о котором писали Фейербах и Дарвин, – с другой. Но тем не менее, даже несмотря на свой атеизм, Тургенев никогда не мог в полной мере принять лишенный веры в Бога и сверхъестественное научный взгляд на природу. Именно этим можно объяснить, зачем он персонифицирует ее в образе богини, или изображает языческие видения в «Нимфах» (1878), или обращается к христианскому представлению о вечной жизни в заключительной сцене «Отцов и детей», или же на закате своего творческого пути пишет истории о сверхъестественном. Всё это можно рассматривать в том числе и как ответы на чувство безысходности, вызванное непреодолимостью природы.