Сравнения в этом удивительном отрывке присутствуют, но они обычно связаны с другими природными объектами, а не с людьми. Прямая и обстоятельная образность не мешает рассказчику открыто обозначить свои личные предпочтения. Результат – благодаря в том числе и контрасту этого фрагмента с антропотропными элементами, которые мы видели в других частях рассказа, – можно охарактеризовать как недвусмысленно аксаковский.
Чтобы в полной мере показать в «Записках охотника» развращающую чудовищность крепостничества, Тургенев использует свой талант описания природы с невиданным для его ранних работ мастерством. Изображение произвольного насилия над крестьянами можно назвать объединяющим антропотропным макрокосмом цикла, и парадоксальным образом работает на формирование этого макрокосма ряд экотропных микрокосмов, в которых человеческая жестокость изображается на фоне природной красоты. Целью при этом является изобличить преступность произвола, показав, насколько самоуправное присвоение власти человеком над другими людьми и над природой противно великолепно равнодушным процессам органического мира. Результатом этой изящной стратегии становятся необычайно контрастные противопоставления. В «Свидании» умиротворяющее экотропное вступление служит прелюдией к диссонирующему проявлению Виктором произвола в отношении Акулины, а экотропные описания, следующие за ее отчаянием в конце рассказа, венчают душевную жестокость, которую наблюдал наш рассказчик. Такие противопоставления, в которых безразличие природы становится орудием справедливости, постоянно напоминают нам, что волк не требует от овцы рабства, что пристрастие человека к доминированию является несомненным злом. Тургенев экспериментировал с вариациями этого метода во многих рассказах «Записок охотника», и результаты во всех случаях получились потрясающими.
Ближе к концу «Малиновой воды», например, Туман рассказывает о жестокости старого хозяина и о его любовницах из низших слоев общества. После небольшого молчания рассказчик спрашивает: «А барин-то, я вижу, у вас был строг?» Туман с озадачивающе горькой ностальгией признает, что теперь, после смерти графа Петра Ильича, всё уже совсем не так. Вскоре к героям присоединится еще один крестьянин, Влас, и станет ясно, что Туман либо просто ошибается, либо лукавит: хозяева по-прежнему жестоки. Более того, выясняется, что хозяин Власа – сын Петра Ильича, разжиревший граф Валериан Петрович, живущий вдали от своего имения в Москве. Помещик безжалостно отказал Власу, который просил изменить условия оброка после смерти сына, работавшего в Москве извозчиком и вносившего оброк за своих родителей. Теперь Влас с женой остались без средств к существованию. Он садится на берегу реки, кто-то на противоположном берегу затягивает унылую песню, и на этом «Малиновая вода» заканчивается. Между воспоминаниями Тумана и горестной историей, однако, Тургенев вставляет следующий отрывок:
Мы сидели в тени; но и в тени было душно. Тяжелый, знойный воздух словно замер; горячее лицо с тоской искало ветра, да ветра-то не было. Солнце так и било с синего, потемневшего неба; прямо перед нами, на другом берегу, желтело овсяное поле, кое-где проросшее полынью, и хоть бы один колос пошевельнулся. Немного пониже крестьянская лошадь стояла в реке по колени и лениво обмахивалась мокрым хвостом; изредка под нависшим кустом всплывала большая рыба, пускала пузыри и тихо погружалась на дно, оставив за собою легкую зыбь. Кузнечики трещали в порыжелой траве; перепела кричали как бы нехотя; ястреба плавно носились над полями и часто останавливались на месте, быстро махая крылами и распустив хвост веером. Мы сидели неподвижно, подавленные жаром [Тургенев 1978а, 3: 37–38].
Эта одна из самых продолжительных природных интерлюдий в начале цикла представляет собой пример тургеневской экотропной модальности: наблюдения здесь всеохватные, живые и лишенные явных символов, отсылающих к миру людей. Взгляд рассказчика перемещается снизу вверх, со дна пищевой цепочки (кузнечики, рыба) к ее вершине (ястребы, парящие в поисках добычи). У читателя может возникнуть искушение увидеть в этих хищниках метафору, за которой кроются лишенные жалости помещики, описанные до и после этого отрывка, но такое предположение не учитывает чрезмерность угнетения со стороны старого и молодого графов, которые, в отличие от ястребов, извлекают из своих жертв непомерно больше, чем им на самом деле нужно. Их желание устрашать превращает хищническое поведение в хищническое опустошение.
В «Ермолае и мельничихе» сразу за ужасающим рассказом о несправедливом наказании, понесенном Ариной от хозяев, и двумя короткими диалогами Тургенев помещает экотропный отрывок, завершающий весь рассказ: «Стадо диких уток со свистом промчалось над нами, и мы слышали, как оно спустилось на реку недалеко от нас. Уже совсем стемнело и начинало холодать; в роще звучно щелкал соловей. Мы зарылись в сено и заснули» [Тургенев 1978а, 3: 29]. Переданные без прикрас зрительные образы, звуки и ощущения окружающего человека вечернего мира ретроспективно подчеркивают противоестественную мстительность хозяев Арины, носящих (и это недвусмысленно антропотропная деталь) говорящую фамилию Зверковы. Эти человекообразные звери напоминают нам еще и о другой константе тургеневского цикла: помимо контраста, получающегося на противопоставлении человеческой жестокости и природной красоты, мы постепенно, но неизбежно приходим к осознанию того, что произвол является такой же неотъемлемой частью нравственного ландшафта – оскверненной ноосферы, – как животные и растения являются частью ландшафта природного.
«Касьян с Красивой Мечи», последний по времени написания рассказ из вошедших в первоначальную версию «Записок», – одно из самых тонких размышлений писателя о месте охотника в естественном порядке, и его герой не похож ни на одного другого тургеневского персонажа. Крестьянин Касьян оказался далеко от родных мест, потому и возникает необходимость уточнить в названии рассказа, откуда он: его родной дом, деревню Сычовку на живописнейшей реке Красивой Мече, отделяет от Юдиных выселков, куда он был переселен, по его собственным словам, «верст сто» [Тургенев 1978а, 3: 118][122]. Помимо того что он перемещен географически, отделяет его от других крестьян и его низкий рост: рассказчик описывает его как «карлика», а далее мы узнаем, что он носит прозвище Блоха [Тургенев 1978а, 3:110,112]. Наконец, Касьян отличается от остальных и духовно: другие крестьяне видят в нем юродивца, а судя по его поведению, можно предположить, что он старообрядец[123]. Вопреки, а возможно, и благодаря этим многочисленным формам отдаления Касьян неизменно носит в себе непоколебимую уверенность в непреходящей ценности и священном значении природного мира, в котором он видит свою обитель. Так же как Овсяников высказывал повествователю неудобные истины об угнетении людей, Касьян, следуя давней традиции русских юродивых, бросавших моральный вызов людям, стоявшим выше их на социальной лестнице, смело защищает окружающие его флору и фауну. Он непримиримый противник антропоцентричной жестокости.
Жестокость эта пронизывает рассказ, и на первых страницах она подчеркивается частыми противопоставлениями дерева и древесины. В самом начале главный герой и его кучер Ерофей встречают похоронную процессию, про которую дважды говорится, что это дурная примета: в деревянный гроб (упоминаемый пять раз) положено тело местного плотника, то есть человека, зарабатывавшего на жизнь обработкой мертвых деревьев, из которых, например, можно было построить дома, дающие людям кров. Неожиданно, словно подтверждая верность приметы, ломается деревянная ось телеги, в которой едут герои. Касьян неохотно сопровождает рассказчика на близлежащие лесозаготовки, чтобы купить новую ось, сделанную из ствола мертвого молодого дуба: «Вдали, ближе к роще, глухо стучали топоры, и по временам, торжественно и тихо, словно кланяясь и расширяя руки, спускалось кудрявое дерево…» [Тургенев 1978а, 3: 114]. Когда Петр Петрович впервые встречает Касьяна, крестьянин спит лицом вниз (чем-то напоминая одно из поваленных деревьев), как бы обнимая землю и почти становясь частью почвы. Проснувшись, он без колебаний упрекает рассказчика в том, что тот охотится на птиц и зверей, потому что грех «кровь проливать неповинную» [Тургенев 1978а, 3: ПО]. Приверженность Касьяна тому, что мы сегодня назвали бы правами животных (да и правами растений), отличается глубиной, а потому немудрено, что, оправдывая свое имя – данное ему в честь святого Кассиана Римлянина, чей день памяти приходится в високосные годы на 29 февраля (Касьянов день) и связывается в народных поверьях с неудачами, – крестьянин будет с докучливой настойчивостью увещевать рассказчика, доказывая, что вредить миру природы глубоко безнравственно, и оставит его без добычи, «отведя», по собственному признанию, дичь [Тургенев 1978а, 3: 121][124].
Одно из самых поразительных описаний природы в цикле мы встречаем в середине «Касьяна с Красивой Мечи», сразу после того, как охотник выстрелил и убил коростеля в присутствии Касьяна, строго осуждающего этот поступок («Грех!.. Ах, вот это грех!») [Тургенев 1978а, 3: 115]. Скрывшись от полуденного зноя в соседней роще, наш рассказчик ложится на спину и долго смотрит вверх, на возвышающиеся над ним деревья, Касьян же показательно садится на срубленную березу (снова древесина) и, в отличие от главного героя, не поднимает головы. Далее Петр Петрович разражается пространным описанием от второго лица, в котором взгляд наверх, на деревья и облака, оказывается странным образом сродни взгляду вниз в прозрачный водоем. Эта перевернутая перспектива завораживающе неординарна: ветви кажутся корнями, облака предстают волшебными подводными островами и т. д. Тургенев завершает отрывок изображением того благодатного эмоционального эффекта, который оказывает на наблюдателя подобная картина, но эти счастливые мечтания неожиданно и резко прерывает Касьян («Барин, а барин!»), выдергивающий рассказчика из дремы и возвращающий его сознание к греху убийства птиц, после чего на протяжении целой страницы следует обсуждение охотничьей этики [Тургенев 1978а, 3: 116]. В своем анализе этого фрагмента Ньюлин отметил, что «направление мыслей рассказчика отличается странной бессодержательностью, а порой практически даже глупостью» и что основные образы уже использовались Тургеневым до того в письме 1848 года к Полине Виардо [Newlin 2003: 80; Тургенев 19786, 1: 391–392]