В «Поездке» мы вновь становимся свидетелями уникальной тщательности Тургенева в обозначении видов животных – взять хотя бы удода, ореховку и сойку, чьи возгласы и крики мы слышим ближе к началу рассказа, – но наиболее замечателен из всех формально зоотропных моментов истории знаменитый отрывок, написанный, вероятно, около 1856 или 1857 года, в котором рассказчик, отдыхая в конце второго дня, описывает стрекозу:
Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями, которых кокетливые французы величают «девицами», а наш бесхитростный народ прозвал «коромыслами». Долго, более часа не отводил я от нее глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и всё. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Всё, что выходит из-под этого уровня – кверху ли, книзу ли, всё равно, – выбрасывается ею вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как только узнают нарушающие равновесие жизни радости любви; больной зверь забивается в чащу и угасает там один: он как бы чувствует, что уже не имеет права ни видеть всем общего солнца, ни дышать вольным воздухом, он не имеет права жить; а человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен по крайней мере уметь молчать [Тургенев 1978а, 5: 147].
Здесь главный герой видит в природе то равновесие и покой, о жажде которых Тургенев писал Анненкову пятью годами ранее, в самом начале своего мучительного превращения из автора рассказов в писателя-романиста. Охотничий тип равновесия теперь движется в сторону эстетического баланса. Как утверждал Джексон: «Природа становится моделью для искусства и художника в <…> своей строгости, в своем олимпийском спокойствии и объективности» [Jackson 1993: 167]. В глазах Ньюлина эта сцена являет собой особый вид экологического размышления,
…визуальную экстраверсию, своего рода двусторонний осмос, в котором он [рассказчик] одновременно «поглощается и поглощает» (а не интроверсию или же романтическую ошопоглощенность), экстраверсию, приводящую к мгновению истинного понимания, поэтическому прозрению, одновременно интеллектуальному, духовному и телесному [Newlin 2003:84].
Для Костлоу же
бесспорна созерцательная деликатность этого момента: мы словно достигли тихой, безопасной гавани после буйства начала рассказа и второго погружения рассказчика в унылый солипсизм на исходе первого дня. <…>
Речь тут о том, как читатель и персонажи переходят от эстетического <…> к моральному: «природа» ли устанавливает людям порядок для жизни? [Костлоу 2020: 57, 60].
Советские редакторы Полного собрания сочинений Тургенева уже давно отметили, что встреча с изумрудноголовым насекомым резюмирует центральные темы его второй рецензии на книгу Аксакова [Тургенев 1978а, 5: 437][175]. Действительно, тургеневские рассуждения здесь не новы, но мы уже вошли в ту фазу его творчества, когда сам способ, которым он указывает на природу, сами эмблемы, которые он использует для представления органического мира, достигают более высокого уровня изобретательности. Как никогда широко Тургенев наполняет своими идеями и парадоксальными смыслами тщательно отобранные изображения природы, экотропные на первый взгляд, как, например, появление этой стрекозы, но основанные на сложной антропотропной семантике.
В случае с «коромыслом» из «Поездки» этот семантический аппарат имеет глубокие корни в русской терминологии и культурных традициях. В тургеневскую эпоху, как и сейчас, у слова «коромысло» было три основных значения[176]. У Тургенева оно очевидно используется в энтомологическом смысле: стрекоза семейства Aeshnidae. Точнее говоря, речь здесь идет о самке вида Aeshna viridis, также известного как «коромысло зеленое» (рис. 12). Это единственный вид семейства коромысел, полностью совпадающий с описанием в рассказе.
Коромысла зеленые распространены в Восточной Европе и в европейской части России, в том числе и в Полесье[177]. В своем первоначальном смысле, однако, слово «коромысло» обозначает длинную деревянную палку или чаще дугу с выемками или крючками для ведер на концах, с помощью которой многие века русские крестьянки носили воду из колодца (а иногда реки или пруда) домой (рис. 13) [Шангина 2003: 396–397].
Наряду с такими орудиями, как коса, серп, ведро, грабли и борона, коромысло было одним из основных элементов материальной культуры русского крестьянства и до сих пор является частой находкой при археологических раскопках в слоях вплоть до XI века [Шангина 2003: 397–398]. Название насекомого произошло именно от этого приспособления с древней историей: «В русской литературе принято название “коромысло”, что связано, возможно, с манерой самок из этого рода изгибать брюшко в виде коромысла при приближении самцов, если самки не готовы к спариванию» [Павлюк, Харитонов 1982:19]. Третье основное значение этого слова – рычаг традиционных рычажных или, по-другому, коромысловых весов. Метафорические смыслы данного конкретного биологического вида и его названия поразительны, особенно если мы примем во внимание, что Тургенев мог бы просто использовать какое-нибудь неопределенное выражение, например «зеленая стрекоза», или же выбрать любой другой из многочисленных видов стрекоз с такими колоритными названиями, как бабки, дедки, красотки, речники, стрелки, дозорщики и т. д.[178]
Но всё же в изначальном смысле «коромысло» – это именно то самое стародавнее приспособление, предназначенное для того, чтобы, взяв воду, важнейший природный ресурс, во внешнем пространстве – мире природы, который рассказчик «Поездки в Полесье» воспринимает как безразличный, – перенести ее в пространство внутреннее, созданное человеческими руками, такое как, например, изба, в которой главный герой хочет скрыться от «холодного, безучастно устремленного на него взгляда вечной Изиды», описанного в самом начале рассказа [Тургенев 1978а, 5: 130,140][179]. Егор, приносящий рассказчику воду, которую Костлоу сравнивает с живой водой из русских сказок, в прямом смысле выполняет то спасительное действие, эмблемой которого является стрекоза коромысло [Костлоу 2020: 55]. Коромысло с его крючком на конце также могло использоваться для того, чтобы опустить ведро в колодец и набрать воды. Близкую параллель этому действию можно найти в реакции рассказчика на появление Егора с водой: «Точно я падал в неизведанную, темную глубь, где уже всё стихало кругом и слышался только тихий и непрестанный стон какой-то вечной скорби… я замирал, но противиться не мог, и вдруг дружеский зов долетел до меня, чья-то могучая рука одним взмахом вынесла меня на свет Божий» [Тургенев 1978а, 5: 139]. Милосердная рука Егора выполняет здесь роль крючка коромысла. Насекомое, таким образом, воплощает принятие рассказчиком возрождения и равновесия во внутреннее пространство своего сознания. Подобным же образом духовное обновление приходит к главному герою и в конце второго дня, но в этот раз благодатное откровение случается, когда он в одиночестве безмятежно наблюдает за миром природы; стрекоза же при этом играет ту же роль, которую накануне играл Егор.
Связь рычага весов с биологическим видом изящно перекликается с тем равновесием, которое наш рассказчик постигает через созерцание стрекозы, сидящей на конце тонкой ветки, и, что еще более важно, через то, как форма ее брюшка воплощает в себе баланс природы как единого целого. Характерное для произведений Тургенева представление природы в женском образе оказывается задействовано и здесь: ведь именно у самок коромысла зеленого голова изумрудного цвета, а кроме того, коромысла почти всегда носили именно женщины (чаще всего молодые), что стало основой для стойкой ассоциации и породило пословицы типа: «Бабий ум – бабье коромысло: и криво, и зарубисто, и на оба конца» [Шангина 2003: 397; Даль 1989: 308]. Именно в этом, возможно, кроется объяснение тому странному факту, что Тургеневу в данном отрывке зачем-то понадобился перевод слова demoiselles, означающего равнокрылых стрекоз. Французским языком он владел как родным и, конечно, не мог случайно перепутать равнокрылую стрекозу и коромысло. Возможно, он пренебрег своей обычной биологической точностью, чтобы расположить рядом образ девицы (фр. demoiselle) и связанный с простым народом образ коромысла – иными словами, соединить коромысло с девицей, чьим традиционным атрибутом оно является. Или, может быть, Тургенев просто стремился к тому, чтобы усилить приземленность просторечного названия насекомого («коромысло»), противопоставив его «кокетству» персонификации, заложенной во французском слове.
Эта зеленая женская инкарнация природы заставляет здесь вспомнить о стихотворении в прозе «Природа», которое будет написано четвертью столетия позже, с его сновидением, где лирический герой встречает богиню природы в зеленой одежде, одержимую равновесием нападения и отпора. Эта центральная фигура походит на божественное, хоть и человекоподобное воплощение стрекозы из Полесья, и она, что характерно, не обращает внимания на человека, который так пристально ее изучает. Если соединить изображенную Тургеневым в 1879 году леопар-дианскую богиню природы и коромысло (в значении рычага весов) из «Поездки», то получится образ Фемиды – богини правосудия, традиционно изображаемой с весами в руке. В «Природе», однако, богиня явственно насмехается над лирическим героем, когда он в отчаянии спрашивает у нее о «справедливости»: «И что такое справедливость? Я тебе дала жизнь – я ее отниму и дам другим» [Тургенев 1978а, 10: 165]. В глазах Тургенева природа олицетворяет преданность фундаментальной справедливости, которая значительно более глубока и повсеместна, нежели мелкие человеческие заботы о честности. Используя при описании окраски насекомого прилагательное «изумрудный», которое встречается у Тургенева (хоть и не очень часто) и в других произведениях, обычно в связи с цветом свежей травы или лесного мха, писатель соединяет умиротворяющий финал рассказа с его внушающим страх началом, поскольку изумрудный цвет традиционно ассоциируется с Изидой, «носившей изумруд (или, по крайней мере, какой-то зеленый камень) в обруче для волос, и всякий посмотревший на него мог быть уверен, что путешествие пройдет благополучно» [Morgan 2007: 46]