Здесь отчетливо слышно эхо гётеанского «Die Natur», но выводы относительно художественного творчества намного мрачнее и ближе к леопардианскому отчаянию. В «Довольно» Тургенев развивает безрадостные мысли, высказанные в финале «Накануне», предполагая, что вся творческая энергия природы – не только сфера человеческого счастья – являет собой закрытую систему: всё возникает «на счет» чего-то другого. «Где же нам, бедным людям, бедным художникам, – продолжает тургеневский рассказчик, – сладить с этой глухонемой слепорожденной силой, которая даже не торжествует своих побед, а идет, идет вперед, всё пожирая?» [Тургенев 1978а, 7: 229].
Может возникнуть искушение переиначить набоковское суждение и взглянуть на «Довольно» как на отказ Тургенева от природного — отказ расточать свое литературное внимание на всемогущую, безразличную, вневременную силу, против которой человеческие существа и их труды бессильны. Как представляется, эта точка зрения находит подтверждение в заметном повороте Тургенева на закате жизни в сторону сверхприродного в таких произведениях, как «Несчастная» (1868) и «Стук… стук… стук!..» (1870), а также в особом внимании к тому, что М. В. Ледковская называет «телепатией и предчувствиями <…> провидческими снами, роковым влиянием наследственности и магнетизмом», в рассказах и повестях «Странная история» (1869), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1879–1881) и «КлараМилич» (1882) [Ledkovsky 1973:14]. Даже в одном из наиболее значительных поздних тургеневских произведений – повести «Степной король Лир» (1869–1870), хоть и не сверхъестественной внешне, заглавный герой Мартын Петрович Харлов предстает практически сверхчеловеческой фигурой, подобной трагическому шекспировскому королю.
Речь, однако, не идет о том, что Тургенев в последние двадцать лет своей жизни растерял умение обращаться с природной средой или отказался от идеала охотничьего типа равновесия. Во многих фантастических произведениях этого периода значительное внимание уделяется природным деталям, однако делается это с непривычных точек зрения, как, например, в описаниях русских и иноземных пейзажей в «Призраках»:
Мы взмыли кверху, как вальдшнеп, налетевший на березу, и опять понеслись в прямом направлении. Вместо травы вершины деревьев мелькали у нас под ногами. Чудно было видеть лес сверху, его щетинистую спину, освещенную луной. Он казался каким-то огромным, заснувшим зверем и сопровождал нас широким непрестанным шорохом, похожим на невнятное ворчанье. Кое-где попадалась небольшая поляна; красиво чернела с одной ее стороны зубчатая полоса тени… Заяц изредка жалобно кричал внизу; вверху сова свистала, тоже жалобно; в воздухе пахло грибами, почками, зорей-травою; лунный свет так и разливался во все стороны – холодно и строго; «стожары» блистали над самой головой [Тургенев 1978а, 7: 196–197][246].
Перед нами знакомые виды дичи – вальдшнеп и заяц, но природные сцены, рисующие фауну, лес и небо, подаются через призму причудливого взгляда рассказчика, летящего над землей в объятиях таинственной призрачной женщины, которая «казалась вся как бы соткана из полупрозрачного, молочного тумана» [Тургенев 1978а, 7: 193]. С ее помощью рассказчик обретает способность летать, подобно вальдшнепам, которых Тургенев столь часто описывал в книгах и убивал в жизни. Фантастический контекст остраняет эти природные образы, что, безусловно, напоминает о той же всеобъемлющей яркости, которая отличала ранние работы писателя. Очевидно ново, впрочем, стремление Тургенева всматриваться в природный ландшафт с высоты птичьего полета – вероятно, один из первых шагов во всё нарастающем сочувствии к птицам, заметном в его поздних работах.
Отношение к природе в «Дыме», однако, представляет собой отклонение от привычных тургеневских мастерства и беспристрастности во всем, что касается данной темы. Последовавший за «Отцами и детьми», роман в большей степени является сатирическим произведением, метко высмеивающим славянофильство и реакционный консерватизм чопорных русских аристократов. Особенно заметны, с одной стороны, пародийные выпады против бывшего друга Тургенева Герцена, идеи которого нашли отражение в образе Степана Губарева и болтливых приверженцев его славянофильского социализма, а с другой стороны – прямое одобрение западничества, главным рупором которого становится Созонт Потугин с его нескончаемыми речами[247]. Полуавтобио-графический образ этого охотника и морализирующего защитника того, что он называет «цивилизацией», вызвал волну возмущения среди читателей не только по политическим причинам, но еще и потому, что казался очень слабо связанным с основным сюжетом, хотя для самого писателя он был неотъемлемой частью истории с самого начала [Waddington 1989–1990: 60–64]. Как наблюдатель природного мира тургеневский резонер Потугин часто выступает проводником поверхностного антропотропизма, превалирующего в «Дыме».
Аналогии, которые Потугин приводит из мира охотников и животных, неуклюжи по сравнению с тем, что мы видели в ранних работах Тургенева. Так, например, он рассказывает главному герою Григорию Литвинову:
Пробирался я однажды с ружьем и собакой по лесу… <…>…в болото за бекасами; натолковали мне про это болото другие охотники. Гляжу, сидит на поляне перед избушкой купеческий приказчик, свежий и ядреный, как лущеный орех, сидит, ухмыляется, чему – неизвестно. // спросил я его: «Где, мол, тут болото, и водятся ли в нем бекасы?» – «Пожалуйте, пожалуйте, – запел он немедленно и с таким выражением, словно я его рублем подарил, – с нашим удовольствием-с, болото первый сорт; а что касательно до всякой дикой птицы – и Боже ты мой! – в отличном изобилии имеется». Я отправился, но не только никакой дикой птицы не нашел, самое болото давно высохло. Ну скажите мне на милость, зачем врет русский человек? Политикоэконом зачем врет, и тоже о дикой птице? [Тургенев 1978а, 7:327–328].
Для Потугина, очевидно равнодушного к уничтожению собственно заболоченных угодий, этот рассказ об охоте всего лишь дидактический инструмент осуждения человеческого греха. Закончив его, он обращается к неуклюжим природным сравнениям в еще одной истории, на этот раз о том, как он взял верх в споре с молодым радикалом, которого он иронично называет «вьюношей» (словом, в котором «юноша» соединяется с «вьюном»). Так же как Базаров и сам Литвинов, этот «вьюноша» занимается «естественными науками», Потугин же в своем полном ликования рассказе использует охотничьи метафоры: «Мне раз, однако, удалось поймать такую птицу: приманку я употребил, как вы изволите увидеть, хорошую, видную» [Тургенев 1978а, 7: 328]. Хотя Потугин и вынуждает незадачливого собеседника согласиться с тем, что его сексуальная распущенность противоречит естественному поведению животных, поскольку (как уже в отчаянии протестует «вьюноша») «зверь человеку не указ» – с подобной идеей исключительности человека Тургенев вполне мог бы поспорить, – но вся история снова сводится лишь к удобному использованию мира природы для победы в споре [Тургенев 1978а, 7: 329]. То же самое можно сказать и о том, как далеко не изысканно Потугин описывает первую встречу с главной героиней романа Ириной Ратмировой: «Вот вам сравнение: дерево стоит перед вами, и ветра нет; каким образом лист на нижней ветке прикоснется к листу на верхней ветке? Никоим образом. А поднялась буря, всё перемешалось – и те два листа прикоснулись» [Тургенев 1978а, 7: 309].
Такое прямолинейное использование природы в риторических целях особенно тревожит, когда звучит из уст персонажа, которого вполне можно рассматривать как авторского резонера; но еще больше удручает то, что сам Тургенев в структуре романа демонстрирует столь же навязчивую тягу превращать природу в инструмент. Несмотря на все их красивости, описания пейзажей под Баден-Баденом существуют лишь для того, чтобы успокоить Литвинова после мучительных поворотов сюжета, пока он бродит по горам Шварцвальда, чтобы освежить голову [Тургенев 1978а, 7: 295–296, 347, 383]. Как и в случае с вглядывающимся в деревья рассказчиком из «Касьяна с Красивой Мечи», здесь перед нами предстает пример того, как природа становится для человека паллиативом. Справедливости ради предположим, что Тургенев, как и в «Записках охотника», подразумевает, что подобное отношение к органическому миру глупо: как-никак, Литвинов трагически не способен противостоять той тяге, которую он испытывает к своей бывшей возлюбленной Ирине. Мораль же может заключаться в том, что использующий природу для личного утешения рискует в результате оказаться наказан собственными же природными желаниями. Когда Литвинов пускает свою жизнь под откос, лишь бы воссоединиться с Ириной, повествователь (вторя рассказчику отрывка «Довольно») замечает: «…природа не справляется с логикой, с нашей человеческою логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор, пока она нас, как колесом, не переедет» [Тургенев 1978а, 7: 373]. С другой стороны, во многих последующих описаниях природы в «Дыме» налицо тяжеловесный антропотропизм: бьющаяся между занавесом и окном бабочка, неприкрыто символизирующая невзгоды Литвинова, эксплицитное сравнение лживых местных банкиров с цветами, стебли которых были срезаны косой, и фамилия Ирины – Осинина, образованная от названия дрожащего дерева, о чьем непостоянстве говорил рассказчик в «Свидании» [Тургенев 1978а, 7: 279, 344, 388][248]. Наконец, символическая роль гелиотропов (Heliotropium еигораеит) как залога любви, которым обмениваются Литвинов и Ирина, занимает доминирующее положение во всем романе. Сильный запах этих цветов и их свойство поворачиваться к солнцу натолкнули многих российских критиков на мысль порассуждать о причинах их важности в тексте: они могут служить отражением того, что Литвинов уже много лет не способен оставить Ирину, могут быть отсылкой к мифу о Клитии и Гелиосе в изложении Овидия и так далее – к убедительным выводам, однако, никто из них прийти так и не смог