Связь, прослеживающаяся между тем, что Нежданов чувствует на этом свидании, и состоянием природного мира (например, уступчивость Марианны и метафора распускающих волосы деревьев), слишком тесная, а последнее замечание повествователя (беззастенчиво откровенное сравнение, в котором соединяются неспокойная березовая роща и чувства героя) слишком аккуратное, слишком антропотропное. Мы понимаем, что Нежданов видит и истолковывает окружающую его природу как набор эмблем его собственных настроений. Природа становится объектом идиллических впечатлений «романтика реализма», обожателя старомодных садов и плакучих рощ, слишком уж охотно готового воспринимать их как отражение своего внутреннего мира. Несколько страниц спустя первая часть романа завершается на том, что герои уходят из березняка:
Они пошли вместе домой, задумчивые, счастливые; молодая трава ластилась под их ногами, молодая листва шумела кругом; пятна света и тени побежали, проворно скользя, по их одежде – и оба они улыбались и тревожной их игре, и веселым ударам ветра, и свежему блистанью листьев, и собственной молодости, и друг другу [Тургенев 1978а, 9: 270].
Отрывок этот производит зловещее впечатление: ведь в глазах Тургенева природа равнодушна и не может служить чувствительным барометром человеческих эмоций.
Для Нежданова природный мир – это «нечто великое и значительное», но, как писал Тургенев в подготовительных материалах к роману, «это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою». Персонаж, наилучшим образом олицетворяющий разумное и прозаическое, – Василий Соломин, управляющий писчебумажной фабрикой, который, согласно записям Тургенева, должен был воплощать в своем образе
…настоящего практика на американский лад, который так же спокойно делает свое дело, как мужик пашет и сеет <…>. Натура грубая, тяжелая на слово, без всякого эстетического начала – но сильная и мужественная, нескучливая, с выдержкой. У него своя религия – торжество низшего класса, в котором он хочет участвовать. Русский революционер [Тургенев 1978а, 9: 399].
На последних страницах романа еще один народник – Пак-лин – заявляет, что России нужны «крепкие, серые, одноцветные, народные люди», и, описывая Соломина, истинного героя «Нови», говорит, что у него
сердце-то, пожалуй, тем же болеет, чем и наше, – и ненавидит он то же, что мы ненавидим, да нервы у него молчат и всё тело повинуется как следует… значит: молодец! Помилуйте: человек с идеалом – и без фразы; образованный – и из народа; простой – и себе на уме… Какого вам еще надо? [Тургенев 1978а, 9: 387–388].
Именно достигший равновесия Соломин, с его стабильностью и методичностью, женится на Марианне всего через два дня после самоубийства Нежданова. Одноцветные и то и дело попадающие в тень детали пейзажа, постоянно появляющиеся в сценах с участием Марианны и Нежданова, как бы предвещают появление этого одетого в «серый рабочий пиджак» «крепкого, серого» мужчины, который одержит верх над разноцветным наивным наблюдателем природы Неждановым [Тургенев 1978а, 9: 271].
Для Соломина природный мир не кладовая метафор и сочувственных волнений. Когда Марианна в середине романа жалуется на жестокую родственницу Анну Захаровну, сравнившую ее с ее опозоренным отцом, сказав, что «яблоко от яблони недалеко падает», Соломин успокаивает ее: «Я не знаю, кто такая Анна Захаровна, ни о какой яблоне вы говорите… но помилуйте: вам глупая женщина скажет что-нибудь глупое, а вы это снести не можете? Как же вы жить-то будете?» [Тургенев 1978а, 9: 290]. Как мы видели в главе пятой, Рудин, чтобы произвести впечатление на Наталью Ласунскую, театрально сравнивал себя с яблоней, сломившейся под тяжестью собственных плодов. В «Нови» Соломин представляет собой противоположность Рудина: для него яблоня просто дерево. Нежданов же – продолжение Рудина с его верой в природные эмблемы. В прощальной записке, адресованной Соломину и Марианне, Нежданов пишет: «Я сейчас выглянул из окна: среди быстро мчавшихся туч стояла одна прекрасная звезда. Как быстро они ни мчались – они не могли ее закрыть. Эта звезда напомнила мне тебя, Марианна!» [Тургенев 1978а, 9: 379]. В создаваемых здесь образах повторяется романтическая небесная эмблема Лаврецкого и Лемма («чистые звезды»), символизирующая еще одну недостижимую героиню – Лизу Калитину [Тургенев 1978а, 6: 69–70].
Целый длинный абзац Тургенев посвящает подробному описанию того, насколько уродлива фабрика Соломина: «…всюду поражала небрежность, грязь, копоть <…> какой смрад, какая духота всюду!» Везде разбросан мусор, бегают дворняги и свиньи, под забором плачет вымазанный в саже мальчик лет четырех. Взглянув на эту картину, Нежданов замечает: «…признаюсь, меня весь этот беспорядок удивляет» [Тургенев 1978а, 9: 223]. И именно под стенами этого отталкивающего, но эффективного храма антиприроды, где мертвые деревья превращаются в писчую бумагу, Нежданов сведет счеты с жизнью. В сцене самоубийства Тургенев использует резкие контрасты окружающего мира, чтобы подчеркнуть взгляды своих персонажей на природу:
День был серый, небо висело низко, сырой ветерок шевелил верхушки трав и качал листья деревьев; фабрика стучала и шумела меньше, чем о ту же пору в другие дни; с двора ее несло запахом угля, дегтя, сала. Зорко и подозрительно оглянулся Нежданов и пошел прямо к той старой яблоне, которая привлекла его внимание в самый день его приезда, когда он в первый раз выглянул из окна своей квартирки. Ствол этой яблони оброс сухим мохом; шероховатые обнаженные сучья, с кое-где висевшими красновато-зелеными листьями, искривленно поднимались кверху, наподобие старческих, умоляющих, в локтях согбенных рук. Нежданов стал твердой ногою на темную землю, окружавшую корень яблони <…>. Но нигде не показалось ни одного человеческого лица… точно всё вымерло, всё отвернулось от него, удалилось навсегда, оставило его на произвол судьбы. Одна фабрика глухо гудела и воняла, да сверху стали сеяться мелкие, иглистые капли холодного дождя.
Тогда Нежданов, взглянув сквозь кривые сучья дерева, под которым он стоял, на низкое, серое, безучастно-слепое и мокрое небо, зевнул, пожался, подумал: «Ведь ничего другого не осталось, не назад же в Петербург, в тюрьму», сбросил фуражку долой и, заранее ощутив во всем теле какую-то слащавую, сильную, томительную потяготу, приложил к груди револьвер, дернул пружину курка… [Тургенев 1978а, 9: 375–376][253].
Одинокая, дряхлая яблоня (недвусмысленно символизирующая стоящего у ее корней человека и его романтические иллюзии) отжила свой век, и теперь на ней осталось лишь несколько чуть пестреющих пятнышек. Небо нависает удручающе серой (и снова цвет, подчеркнуто ассоциирующийся с Соломиным) громадой и, сливаясь с фабрикой, властвует над пейзажем. Посмотрев наверх, Нежданов все-таки на мгновение видит правду: не идиллию сопереживающей природы, а слепой и безразличный свод, который не принимает, да и не может принять никакого участия в его жизни. За ветвями дерева он видит, что всё живое в органическом мире неизбежно будет забыто и оставлено на произвол природы. Осознав наконец собственную бесполезность, Нежданов наносит себе смертельное ранение и перед смертью призывает Соломина и Марианну взять друг друга за руки, таким образом соединяя их. Отдавая последнюю дань устаревшим взглядам покойника на природу, поборники одноцветного оставляют рядом с его телом цветы, как сам Нежданов просил в одном из своих романтических стихотворений, наверняка написанном на бумаге, которая была изготовлена такой же ужасающей фабрикой [Тургенев 1978а, 9:202,377,380].
В «Нови» охота сколь-либо заметным образом упоминается всего один раз – в пространном описании картины, висящей в старомодном дворянском гнезде Фомушки и Фимушки Субочевых, где «время, казалось, остановилось для них; никакое “новшество” не проникало за границу их “оазиса”» [Тургенев 1978а, 9: 237]. На писанной масляными красками картине изображен сам Фомушка в юности, со всеми блестящими атрибутами псовой охоты, скачущий на буланой лошади по заснеженной равнине за невидимой дичью [Тургенев 1978а, 9: 243]. Портрет этот, подобно его владельцам и подобно изображенному на нем виду охоты, теперь лишь антикварная вещица откуда-то из начала XIX века, столь же неактуальная, как и сам Нежданов.
Сожаления
В последние двенадцать лет своей жизни, несмотря на всё возрастающую роль сверхъестественного в его рассказах и повестях, а также эксперименты с новыми подходами к природной тематике в романах, Тургенев всё же обращался и непосредственно к охотничьей тематике, но делал это, как мы видели в предыдущих главах, в рамках определенного круга нехудожественных жанров. Среди произведений данного типа можно выделить мемуарный панегирик Пэгазу («Пэгаз», 1871) и практический кодекс охотничьих правил («Пятьдесят недостатков», 1876). Подобные примеры свидетельствуют о том, что охота продолжала играть важную роль в жизни Тургенева, – и действительно, охотился он как минимум до конца 1881 года, когда уже утратил способность это делать чисто физически[254]. Тем не менее бесспорно, что в свои последние годы (цитируя Еву Каган-Канс, «на закате дней, когда он всё больше и больше погружался в атмосферу беспросветного мрака» [Kagan-Kans 1969: 546]) Тургенев оставил больше чем когда бы то ни было свидетельств того, что он был в курсе моральных возражений против охоты и что с течением времени голоса Касьяна и Лукерьи, если можно так выразиться, становились для него всё настойчивее.
Тургеневская обостренная совестливость вполне могла быть частью более общей тенденции, имевшей место среди образованных классов у него на родине. Российское общество покровительства животным (РОПЖ) было основано в октябре 1865 года, а спустя десять лет его громко поддержал Достоевский в эмоциональной статье, опубликованной в январском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год [Достоевский 1972–1990, 22: 26–27, 330–331; Nelson 2010: 95–98]. РОПЖ и другие подобные организации в России главным образом содействовали принятию мер против насилия по отношению к домашним животным, но также они выступали