Зоотропизм отказывается от идеи «поймать природу за хвост» [Тургенев 1978а, 5:178][34]. Расширяя данную терминологическую основу, мы также можем назвать неподчиняющее изображение растений (в том числе и деревьев) фитотропизмом, земли и ландшафта – геотропизмом, неба – целотропизмом. Обобщая, мы можем объединить все четыре понятия и использовать термин экотропизм, означающий движение авторского внимания, направленное вовне, в окружающую его среду[35].
Термин же антропотропизм я буду использовать как противоположность экотропным модальностям, а именно чтобы обозначать склонность писателей к использованию животных и растений в качестве очевидных тропов или намеков, которые отсылают к понятиям и проблемам мира людей[36]. Подобный тип иносказательного искусства может рассматриваться как форма произвола — произвольного утверждения авторской воли над автономией иного живого существа[37]. Антропотропизм являет собой осуществляемое писателем подчинение нечеловеческого человеку, риторический прием, использующий элементы природной среды. Хотя и справедливо утверждение о том, что художники, склонные к антропотропизму – в рамках которого человечество рассматривается как центр, а всё остальное – как периферия, – чаще всего создают антропотропное искусство, я не намерен использовать термины антропотропизм (эстетическая модальность) и антропоцентризм (мировоззрение) как синонимы. Когда Тургенев пишет о природе или людях, то в подавляющем большинстве случаев он не описывает целые категории живых существ (всё человечество, скажем, или всех животных) как рассматривающие себя в качестве центра или некоего ядра. Напротив, он постоянно направляет свое внимание на стремления индивидуумов, на невероятную множественность микроцентров: отдельного комара, отдельного соловья, отдельного императора. Таким образом, как мы увидим в главе четвертой, основополагающим для Тургенева обычно является не противопоставление центра и периферии, а подчиняемого и подчиняющего.
Внутреннее противоречие между экотропизмом и антропотропизмом оживляет описания природы в произведениях Тургенева, и примеры этих противоположных модальностей легко обнаружить в среде, где он жил. Как тонко отмечает Костлоу в своем анализе описаний леса, возникает конфликт «леса как такового и того, что “шелестит аллюзиями”» [Костлоу 2020: 49]. Являясь в этом отношении типичным представителем своей эпохи и социального круга, Тургенев был постоянно окружен антропотропными изображениями. Если сегодня приехать на экскурсию в Спасское-Лутовиново, родовое имение писателя неподалеку от Мценска, то можно услышать рассказ о том, что лет за десять до рождения Тургенева его двоюродный дед Иван Иванович Лутовинов велел высадить в парке липовые аллеи, образующие гигантское латинское число XIX, чтобы оно символизировало наступление нового, девятнадцатого века. Поэтому получается, что всю свою жизнь Тургенев ходил дорожками, которые в прямом смысле этого слова вписали символы человеческой истории в ландшафт. Рос же он на таких книгах, как «Бюффон для юношества» – русская адаптация работ французского натуралиста, в которой он мог, например, прочитать следующее: «Из всех четвероногих, усмиренных человеком, самое величественное есть лошадь. Сие гордое и пылкое животное разделяет с ним военные труды и славу сражений. Лошадь, будучи так же неустрашима, как и ее всадник, презирает все опасности» [Бюффон 1814: 117–118][38]. Ни один образованный житель России в начале XIX века не мог избежать встречи с чрезвычайно антропотропными текстами: от басен о животных (И. А. Крылова, И. И. Дмитриева и других) до повсеместного использования классической мифологии (особенно «Метаморфоз» Овидия), не говоря уже о множестве других, менее очевидных примеров.
Из всех книг о флоре и фауне, целью которых было изображение природного мира как вместилища практичных символов, на Тургенева с детства особенно сильное впечатление производила книга «Эмблемы и символы» Нестора Максимовича Максимовича-Амбодика, опубликованная в Санкт-Петербурге в 1788 году. В письме к М. А. Бакунину и А. П. Ефремову 1840 года он делился своими впечатлениями от этого компендиума, попавшего к нему в руки, когда ему было восемь или девять лет:
На мою долю досталась «Книга эмблем» и т. д., тиснения 80-х годов, претолстейшая. <…> Целый день я перелистывал мою книжищу и лег спать с целым миром смутных образов в голове. <…> Я сам попадал в эмблемы, сам «знаменовал» – освещался солнцем, повергался в мрак, сидел на дереве, сидел в яме, сидел в облаках, сидел на колокольне и со всем моим сидением, лежанием, беганием и стоянием чуть не схватил горячки. Человек пришел меня будить, а я чуть-чуть его не спросил: «Ты что за эмблема?» С тех пор я бегал «Книги эмблем» пуще черта; и даже в прошлом году, бывши в Спасском, взял ее в руки с содроганием [Тургенев 19786, 1: 168].
Этот фолиант с длинной и сложной историей представлял собой книгу эмблем и был первым получившим широкое распространение русским образцом популярного в эпохи Возрождения и Просвещения жанра, чьей функций, по словам одного русского комментатора XIX века, было «приурочить аллегорический рисунок к выражению нравственных сентенций или вообще остроумных и замысловатых изречений»[39]. На левую страницу разворота были помещены «эмблемы» (аллегорические изображения), а на соседней странице – «символы» (их значения) на русском, латинском, французском, немецком и английском языках. Эти 840 изображений с сопровождающим их текстом являют собой антропотропную модальность в практически идеально чистой форме и максимально далеко отстоят от шелленгианско-гётеанского взгляда на природу как на живое существо[40]. Таким образом, данная книга оказала сильное и неоднозначное влияние на восприятие Тургеневым мира природы в его ранние годы, оставив в памяти представление о том, что природные образы должны означать нечто конкретное и глубокое. И действительно, не исключено, что позднее тургеневское представление природного равновесия в образе богини («Природа») частично имеет основой своего происхождения следующее описание из книги Амбодика: «Натура, Естество, Природа, изображается <…> иногда младою девою в простой одежде, в венце из цветков, подающею руку художнику» [Максимович-Амбодик 1788: ххх].
Тем не менее Тургенев, как мы увидим в главе четвертой, с презрением отзывался об антропотропной модальности:
…мы любим природу в отношении к нам; мы глядим на нее, как на пьедестал наш. Оттого, между прочим, в так называемых описаниях природы то и дело либо попадаются сравнения с человеческими душевными движениями <…> либо простая и ясная передача внешних явлений заменяется рассуждениями по их поводу [Тургенев 1978а, 4: 516].
Объявляя Аксакова величайшим русским художником того, что я называю экотропной прозой, Тургенев клеймит грубый антропотропизм Бюффона:
Я <…> не дерзаю отрицать великих заслуг «отца естественной истории», но я должен сознаться, что такие блестящие риторические описания, каково, например, всем нам с детства известное описание коня: «Конь самое благородное завоевание человека» и т. д., в сущности очень мало знакомят нас с теми животными, которым они посвящены [Тургенев 1978а, 4: 518][41].
Далее в склонности к этому он упрекает поэта В. Г. Бенедиктова и Виктора Гюго, после чего, в противовес им, превозносит описания природы у Шекспира и Пушкина (см. приложение 3).
Хотя его идеалом и было экотропное описание природы, на практике Тургенев сам постоянно (и особенно в романах) совершал антропотропные «вылазки», помогавшие развивать эстетические, социальные и политические цели его произведений. В сущности, как станет видно из его комментария к книге Аксакова, он сам признавал это. Яркий пример того, как Тургенев «ловит природу за хвост», можно найти в повести «Ася» (1857). Описывая заглавную героиню, рассказчик называет ее «хамелеоном», отмечает, что она «дика, проворна и молчалива, как зверек», обладает «полудикой прелестью»; она жаждет отрастить крылья, взвиться и полететь, а голову прячет, как «испуганная птичка» [Тургенев 1978а, 5: 163, 169, 174, 176, 186]. В ней соединяются человеческие и животные черты, последние при этом служат метафорой ее непредсказуемой натуры и жажды свободы. Удивительнее всего попытка рассказчика спроецировать свои отношения с Асей на миф об Ацисе и Галатее: «Она сложена, как маленькая рафаэлевская Галатея в Фарнезине. <…> Асе нужен герой, необыкновенный человек – или живописный пастух в горном ущелье» [Тургенев 1978а, 5: 162, 173]. На знаменитой фреске (около 1514 года), созданной для римской виллы Фарнезины, изображен апофеоз нереиды Галатеи, которая спасается от домогательств Полифема, убившего ее возлюбленного, пастуха Ациса[42]. Наполовину в воде, наполовину в небе, Галатея стоит на колеснице-раковине, запряженной двумя дельфинами (один из которых пожирает осьминога), в окружении нескольких фигур, соединяющих в себе человеческое и нечеловеческое: Тритона (получеловека-полурыбы), сжимающего в объятиях морскую нимфу; наполовину женщины, наполовину морского змея, которая обнимает кентавра; частично покрытого рыбьей чешуей человека, дующего в рог; дующего в раковину всадника и крылатых ангелочков-путти вверху и внизу фрески. Перед нами в вакханалии живописного антропотропизма предстает вихрь животных и их черт, используемых во вполне человеческих, аллегорических целях. И в первую очередь этим целям служат гибриды людей и животных. Как и Ася, которая «сложена» словно Галатея, гибриды эти тоже «сложены», но в значении «составлены из отдельных частей». Более того, все фигуры находятся в разного рода подчинении, за исключением двух – Тритона и Галатеи. Как мы увидим в следующих главах, живой интерес Тургенева к подобным, ориентированным на человека образам природы проявлялся неоднократно.