мог бы получать рассылку о деятельности какого-нибудь Храма юных магов и экстрасенсов. Но я не делал всего этого.
Если сознательные аутсайдеры и были моим племенем, я, очевидно, не сумел воспользоваться всеми преимуществами членства.
Что мне всегда нравилось (и нравится до сих пор) в авангардной музыке, так это сами звуки. Музыканты, производящие их, могут быть интересными или нет, но в конечном счете они менее важны, чем нюансы вибрации звуковых волн.
И это подводит нас к вопросу: что такое «авангардный звук»? Чем от отличается от неавангардного? Десятки существующих жанров мы относим к «нормальным». Так какой же должна быть музыка, чтобы ее сочли «анормальной»? Если Вивальди, Лютер Вандросс, Долли Партон, Van Halen и The Wombles – точно не авангард, то что артист должен сделать, чтобы пересечь черту?
Дело не в шумовых эффектах как таковых. Увертюра Чайковского «1812 год» – довольно-таки шумное произведение. В нем стреляют пушки! Но оно считается одной из жемчужин классического репертуара. AC/DC тоже шумные ребята. Но миллионы фанатов дружно поют, что «рок-н-ролл – не шумовое загрязнение» (Rock And Roll Ain’t Noise Pollution), а альбомы этой группы числятся среди главных музыкальных бестселлеров в мире.
Авангардная музыка, в свою очередь, не всегда такая уж громкая. Она может тихонечко поигрывать в углу комнаты, и люди все равно будут вздрагивать: что это за вой сирен?
На первый взгляд кажется, что все дело в отсутствии мелодии. Когда людей, которые терпеть не могут авангард, просят сформулировать причину, они часто называют именно эту: «нет мелодии». Бесспорно, существует целый пласт авангардной музыки – например, Merzbow и Controlled Bleeding, – которая представляет собой безжалостную какофонию абстрактных шумов. «Я не хочу делать музыку, – как-то раз заявил Н. У. Унру, участник коллектива с метким названием Einstürzende Neubauten. – Я просто хочу мучить людей». Его коллега Франк-Мартин Айнхайт согласился, качнув электродрелью: «Вся великая музыка – своего рода пытка».
Некоторые люди, имеющие склонность к мазохизму, наслаждаются пытками. Немногие. Вот что пишет один господин из Ист-Аркадии, штат Калифорния, на форуме в ветке, посвященной концертам, с которых слушателям хотелось сбежать. Он предлагает признать таковым концерт Throbbing Gristle в зале ветеранов Калвер-Сити, состоявшийся 22 мая 1981 года: «Шоу началось с типичной для них „стены звука“ громкостью 130 дБ, при этом шторы были задернуты, и на них воспроизводились, как на экране, черно-белые порнофильмы из 1950‐х. Затем занавески слегка раздвинули, и сквозь открывшийся проем в лицо зрителям стали светить посадочными огнями самолетов. Я ушел вскоре после начала, и голова у меня буквально раскалывалась». Едва ли стоит уточнять, что композиция, о которой идет речь – Scorched Earth, – напрочь лишена мелодии.
Такого рода эксперименты – часть вечно юной традиции арт-терроризма, восходящей к периоду дадаизма, если не раньше. Но стоит помнить, что подобные произведения составляют лишь малую часть обширного ландшафта непопулярной музыки. Чистый шум встречается редко, и авангардисты отнюдь не всегда задаются целью пытать слушателей. В большинстве произведений, которые люди считают некрасивыми и неприятными, хватает нот, составленных в тщательно выверенных последовательностях. При этом в относительно свежих и отнюдь не авангардных записях в стиле рэп, например Jump DaBaby & NBA Youngboy, ни сколь бы то ни было отчетливых нот, ни мелодии нет и в помине. Современный рэп зачастую совершенно не интересуется мелодиями, и множество хитов в исполнении таких рэперов, как Drake, Pop Smoke, Tory Lanez, King Von, Ski Mask, CJ, 21 Savage, Lil Loaded, Blueface и десятков других, не содержат ничего, кроме монотонного речитатива вокалиста.
Если публике так нужны мелодии, как мы объясним тот факт, что миллионы слушателей на современном музыкальном рынке обходятся без них?
В XXI веке даже самые «прилипчивые» песни нечасто можно назвать мелодичными (в том смысле, в котором были мелодичны композиции Коула Портера, The Beatles или даже Nirvana). Как правило, они основаны на повторяющемся мотиве из двух-трех нот, которые композиторы прошлого сочли бы скорее примитивным фрагментом, нежели целой песней, заслуживающей названия.
Итак… Если народные массы не против шумной музыки и той, в которой нет или почти нет мелодии, почему авангард все-таки считается непригодным для слушанья?
Я думаю, все объясняется привычкой. Музыка, которая нравится большинству, соответствует общепринятым канонам и правилам, будь то рэп, регги, рок-н-ролл, барочные сонаты, кантри или вестерн, классические симфонии, южноафриканский джайв, джаз (хард-боп, смуз, диксиленд, свинг, латино…), ганский хайлайф, готические хоралы, индийская рага, болливудские песни-подпевки, джей-поп или пауэр-баллады: слушатель знает, чего ожидать. А это невероятно важно для обычного человека.
Некоторые жанры подчиняются более жестким формальным требованиям, другие – менее жестким, но сам факт, что мы можем повесить на произведение ярлычок, демонстрирует: мы прекрасно обучены формировать ожидания. Мы помечаем некую музыку как фанк (нет, не диско, и уж точно не буги), поскольку ей присущи определенные стилистические черты, позволяющие нам в течение нескольких секунд опознать ее именно как фанк, и в ней отсутствуют элементы, искушающие определить ее как диско или буги.
Наши формалистские ожидания относятся не только к стилю, но и к композиции. Мы предпочитаем, чтобы произведение было связным, не разваливалось. У нас имеется набор категорических мнений о том, какие ноты «хорошо сочетаются», какие аккорды должны следовать за какими и так далее. В западной классике, от которой происходят и джаз, и популярная музыка, высоко ценится тоника – «нота, которой иерархически подчинены все остальные ноты произведения». Когда музыка уходит от ноты или аккорда, которые мы сочли доминантой, создается некое «напряжение», и его надлежит «разрядить» путем возвращения к «исходной точке». Что характерно, по-английски это место, куда произведение должно вернуться, называется home key, «домашняя» тональность.
Люди боятся музыки, которая не дает им вернуться домой.
В середине ХХ века некая группа композиторов и теоретиков музыки решила, что человечеству пора сбросить оковы буржуазности и отправиться на поиски приключений туда, где живут альтернативные тональности. О каком прогрессе может идти речь, если слушатели продолжат цепляться за привычные варианты?
Неудивительно, что слушатели подняли бунт. Они не желали, чтобы эти авангардисты вытаскивали их из уютных гнездышек. Все 1950‐е и 1960‐е в мире концертных залов и прогрессивных лейблов шла война. Каждый выбирал сторону: хочет ли он быть частью будущего или же останется в прошлом. Дебаты кипели ожесточенные. Коллаборационисты, шедшие на уступки врагу, подвергались остракизму.
Пьер Булез, ведущий представитель атональной музыки, отказывался даже разговаривать с композиторами тональной. В 1958 году Милтон Бэббитт написал для журнала High Fidelity эссе «Композитор как специалист» (опубликовано под более дерзким названием «Какая разница, будете ли вы это слушать?»), где утверждается, что причина, по которой публика отвергает модернистскую музыку, заключается в невежестве, и что композиторам следует продолжать сочинять сложные вещи, даже если никто не приходит на концерты.
Легко подшучивать над категоричными приверженцами современной музыки. Булез с его строгими костюмами и комичным начесом переживал, что немец Кархайнц Штокхаузен угрожает его статусу Великого Мэтра. Бэббитт, бывший математик, писал выверенные с маниакальной точностью электронные пьесы, которые я, даже будучи большим фанатом электронной музыки, считаю невыносимо скучными.
К тому же, оглядываясь назад из определенно тонального XXI столетия, мы знаем, что Булез и Бэббитт проиграли эту войну. «Невежественная» публика упрямо стояла на своем, и дисгармонический шум вынужден был сдать позиции. Аккорды, которые следовали друг за другом во времена Вивальди или Пуччини, следуют друг за другом и сегодня. Нам говорят, что такой порядок вещей задуман самим Богом.
И все же в глубине души – в той ее части, которой понравилась песня Revolution 9, когда я был маленьким, и которая впадает в тоску от легкой, нравящейся всем окружающим музыки, – я восхищаюсь этими неудачливыми крестоносцами, вставшими под знамя революции. В 1967 году Булез дал журналу Der Spiegel интервью, заявив (в шутку, как он говорил позже), что пора «взорвать оперные театры», потому что «в них полно дерьма и пыли».
Да простят меня любители оперы, но я готов с ним согласиться. Да! Смерть переигрывающим Кармен и напыщенным Донам Жуанам! Я не призываю к разрушению красивых образчиков старинной архитектуры, но мне хотелось бы, чтобы эти учреждения перестали получать полное финансирование и тратить его на бесконечные повторные показы «Травиаты» и «Женитьбы Фигаро».
Да и утверждение Бэббитта, что артисты должны создавать смелые произведения, даже если публика к ним не готова, находит отклик в моей душе. Немалая часть моей любимой музыки пришлась бы не по вкусу среднестатистическому слушателю, и я бы расстроился, откажись отважные исследователи звука от своих идей по той лишь причине, что у них недостаточно почитателей. Мои книги тоже приглашают в неожиданные путешествия, а в той, которую вы читаете сейчас, я открыто пообещал вытащить вас из зоны комфорта.
Тем не менее с возрастом я все более прагматично смотрю на способность людей открыться чему-то новому. И как бы я ни восхищался бескомпромиссной позицией революционных артистов, какими бы благородными ни считал одиночек в пустыне, я пришел к выводу, что нет ничего благородного в том, что тебя не слышат. Какой смысл говорить людям, чтобы они слушали ту или иную музыку, если они не могут или не хотят? Разве не способны авангардисты делать свое дело, никого не мучая?