шутишь, дорогой. Иди отсюда».
Существуют прирожденные певцы, как и прирожденные танцовщики, бегуны, столяры и так далее. Особое строение рук, ног, носа и гортани – и мозга, разумеется, – дает некоторым индивидам преимущество в определенных видах деятельности. С самого юного возраста, без всякого обучения эти люди демонстрируют естественный талант в вещах, для овладения которыми другим нужно учиться и учиться.
Однако даже людям с врожденным талантом к пению требуется немного удачи для превращения в успешного вокалиста. Можно заставить голос творить противоестественные вещи; делая что-то противоестественное, мы справляемся плохо, а плохо справляясь, склонны избегать повторения этого опыта.
В киношедевре Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» магнат Чарльз Фостер Кейн встречает женщину, которая завоевывает его сердце, спев арию из «Севильского цирюльника» Россини за пианино у себя в гостиной. У женщины высокий, слегка дрожащий, но милый голос: она могла бы петь трогательные колыбельные детям, стала бы находкой для любого хора, даже могла бы при должном подборе материала занять свою нишу в музыкальной комедии. Кейн решает сделать из нее оперную диву. Он приобретает целый оперный театр, задействует связи, подкупает критиков и устраивает протеже турне по всей Америке, несмотря на очевидный факт, что ее голос, к сожалению, не тянет колоратуру. Потуги режут уши не столько потому, что эта женщина некомпетентна, сколько потому, что ее голосовые связки способны выразить лишь ее несостоятельность.
Эмма Кёркби, обладательница одного из знаменитейших в мире сопрано, еще в самом начале карьеры поняла, что исполнять, стоя в платье с глубоким декольте, Вагнера и Бизе с большим количеством вибрато – не для нее. Ее голосовому аппарату идеально подходил репертуар Средневековья и Возрождения. Я познакомился с ней на ее лекции, проходившей на одной камерной площадке. Кёркби кратко изобразила высокопарные стили пения, которых предпочитала избегать, однако не спешила заявлять о превосходстве каких-либо форм музыки над другими. Гораздо важнее – найти музыку, которая подходит для твоего голоса.
Кёркби рассказала нам историю о мальчике, которому велели молчать на школьных уроках пения, потому что он «подвывал». Некий добрый хормейстер настоял на том, чтобы он участвовал в прослушивании вместе с остальными детьми. Когда мальчика попросили повторить дискантом ноту, сыгранную на пианино, он выдал гораздо более глубокий звук. «Любопытно, – сказал хормейстер. – Вот, значит, где ты у нас сидишь». Он разрешил мальчику петь в этом диапазоне, и так началась карьера одного из известнейших теноров и командора Ордена Британской империи Филипа Лэнгриджа.
Многие ли люди обладают врожденным даром пения? Думаю, немногие. Их примерно столько же, сколько людей, которые родились, чтобы выступать на Олимпийских играх или профессионально играть в теннис. Остальные как-то обходятся тем, что имеют, и порой им удается превратить свои заурядные аппараты в самобытные, выразительные инструменты и компенсировать недостаток силы и чистоты наличием характера.
Леонард Коэн, написавший едкое и полное самоиронии двустишие «Я не выбирал, я родился таким / Я пришел в мир с голосом золотым» (I was born like this, I had no choice / I was born with the gift of a golden voice), потратил не одно десятилетие на то, чтобы найти свою интонацию. Монотонная плаксивость его ранних песен вызывала лишь насмешки, и они завоевали популярность лишь благодаря кавер-версиям «правильных» певцов. Однако к концу 1980‐х он выработал свой баритоновый Sprechgesang (речевое пение, которому часто вторят сладкоголосые бэк-вокалистки), и это пошло его песням на пользу.
Или Ричард Томпсон: сегодня его голос известен как гибкий инструмент, позволяющий извлечь все эмоциональные нюансы из потрясающе обширного репертуара, но так было не всегда. Ранние опыты Томпсона в составе группы Fairport Convention и сольный дебютный альбом Henry The Human Fly – поговаривают, что это наименее продаваемый альбом за всю историю лейбла Warner Bros. Records – представляли собой натужный закос под деревенский стиль.
Среди всех поп-див, завоевавших музыкальный рынок в последние полвека, обладательницей самых слабых вокальных данных можно назвать Мадонну. Ее вера в себя была несокрушима, но ей достался совсем никудышный инструмент, и пластинки, на которых она построила свою славу – Holiday и Material Girl, – полны гнусавого писка. Позднее, уже в 1990‐х, когда ее взяли на главную роль в квази-опере Эндрю Ллойда Уэббера «Эвита», она брала уроки пения у Джоан Лэйдер, использовавшей методику Estill Voice Training. Лэйдер обучила Мадонну таким техникам, как контроль щитовидного хряща и косой черпаловидной мышцы гортани, и результаты этих трудов были блестяще продемонстрированы в альбоме Ray Of Light, который стал пиком карьеры Мадонны и покорил даже самых заядлых ее недоброжелателей. Бархатистый вокал в таких песнях, как Mer Girl и Frozen, не оставляет сомнений в том, что голос – это инструмент, владение которым может улучшить каждый.
Фрэнки Армстронг, которой ко времени нашей с ней беседы было уже под восемьдесят, много десятков лет проработала певицей и преподавательницей вокала. В музыкальной индустрии полно инструкторов, чья работа – научить каких-нибудь Адель и Бейонсе завывать, когда необходимо, не причиняя себе вреда. Но Фрэнки Армстронг занималась другими вещами. Она посвятила свою жизнь тому, чтобы давать свободу голосам простых людей.
В 1960‐х, когда ее настигла слепота, Фрэнки выучилась на соцработника и помогала людям с ослабленным зрением, потом работала с уличными наркоманами и малолетними преступниками. Параллельно строила карьеру фолк-певицы, увлекшись традиционным пением как средством передачи опыта поколений. В конце концов две дороги пересеклись: пение и среда, в которой травмированные, потерявшие уважение общества люди могли «обрести свой голос». Мне представляется неизбежным, что работа Армстронг приобрела ярко выраженный политический и феминистский характер, поскольку она нащупала социологические механизмы, обусловливающие робкое молчание угнетенных групп.
Армстронг привыкла к людям, утверждающим, что не могут петь. На ее семинары приходили тысячи участников, связанных по рукам и ногам своими «должен» – «ограничениями, тревогами, смущением и потребностью в одобрении. Слишком часто все это навязывается нам соревновательными и основанными на излишней критике методиками преподавания музыки и пения в нашей культуре». Один из способов обойти эти трудности – показать участникам, как задействовать другие части тела. Вся группа целенаправленно движется, словно идет через поле, и Армстронг постепенно вовлекает их в перекличку, которая становится все более и более напевной, и в итоге, как вы можете догадаться, участники начинают следовать мелодиям. Другими словами, она внушает, что собравшимся не нужно петь, достаточно что-то выкрикивать, а затем незаметно превращает эти крики в музыку.
– Я никогда не критиковала чей-либо голос, – рассказала мне Армстронг, когда мы углубились в обсуждение пения, политики и феминизма. – Думаю, это некрасиво и совершенно бесполезно. На многих людей, особенно женщин, осуждение и критика со стороны родителей, учителей, руководителей хора может действовать разрушительно. [Они думают: ] «Если мой голос ужасен и рождается где-то внутри меня, значит, и я ужасна».
Если предположения антропологов верны и первыми образцами человеческого пения были колыбельные, спетые детям, особенно печально, что в нашей соревновательной и ориентированной на публику культуре женщины так часто стыдятся издаваемых ими музыкальных звуков. Я вижу какую-то злую иронию в том, что те самые люди, которые изобрели песни, теперь считают себя недостойными петь.
– В моем преподавании я уделяю особое внимание слову «безопасно», – рассказывает Армстронг. – Парадоксально, но как только люди начинают чувствовать себя в безопасности и доверять, они проявляют гораздо бóльшую готовность рисковать и бросать вызов самим себе.
Тут я, признаться, немного запутался. Критиковать чей-то голос – одна из главных обязанностей музыкального критика. Впрочем, я никогда официально не исполнял обязанности такового, и даже когда рецензировал книги для The Guardian, у нас с редакторами была негласная договоренность: я держался подальше от всего, что мне, скорее всего, не понравится. Говорить творческому человеку, что его творчество дрянь, – не самая желанная для меня работа.
Впрочем, я не соцработник и не психотерапевт. Я посвятил жизнь познанию искусства, а одна из форм познания – это оценка: великолепно, прекрасно, хорошо, посредственно, неудовлетворительно, ужасно. Я не отношу себя к экспертам, которым необходимо каждому альбому присудить оценку по шкале до одного до десяти и которые любят составлять рейтинги исполнителей от лучшего к худшему, и я никогда не тратил время на размышления о том, был ли Майлз Дэвис более или менее «значительным», чем Вагнер. Но я не могу не отмечать различий между одними звуками и другими, как и не могу не иметь предпочтений.
Для моих ушей (точнее, для моего мозга, а еще точнее – для сложной эстетической философии, сформированной своеобразной реакцией на окультуривание) японский фолк-певец Кан Миками звучит интересно, а Иэн Гиллан, ведущий вокалист группы Deep Purple, – неинтересно. Это суждение невозможно обосновать в объективных терминах. И Миками, и Гиллан бессовестно переигрывают, являя собой живую карикатуру на страсть – мачизм и клоунство в одном флаконе. Но для меня Миками звучит «аутентично», а Гиллан – «фальшиво», хотя я не японец, так что мне трудно оценивать такие нюансы в пении на незнакомом языке.
Иэн Гиллан продолжал петь в Deep Purple, когда ему было уже за семьдесят, и его голос был далеко не таким, как в двадцать. От этого никто не застрахован. Слушая, как Гиллан пытается исполнить песню, сочиненную во времена, когда он обладал гораздо бóльшим диапазоном, чем сейчас, я испытываю за него неловкость. Старость имеет неоспоримые физические последствия. Я не стал бы смотреть, как бывший олимпийский бегун ковыляет по беговой дорожке в девяносто.