Мне показалось, она опечалена, что мне не довелось услышать, как она играет Моцарта, Шуберта или что-то в этом роде – музыку, которая приносила мир в ее мятежную душу. А на меня навевала смертную тоску.
Известный скрипач Яша Хейфец однажды сказал (надеюсь, что полушутя): «Иногда я играю музыку современных композиторов и делаю это по двум причинам. Во-первых, чтобы дать композитору понять, что больше такую музыку сочинять не стоит, а во-вторых, чтобы напомнить себе, как я ценю Бетховена». Высокомерие, достойное самого Ганса Келлера.
В последние годы пиар-отделы оркестров, концертных залов, звукозаписывающих компаний и учебных заведений озаботились тем, какой имидж сложился у классической музыки: кучка привилегированных белых определенного возраста посещает организованные на государственные деньги выступления белых исполнителей с потрепанным репертуаром из произведений, написанных белыми мужчинами, по большей части уже почившими. С переменным успехом стали предприниматься попытки решить эту репутационную проблему. Билеты на концерты и по сей день покупают главным образом белокожие седовласые обеспеченные люди. Это весьма узнаваемое племя, и когда его члены умирают, их обычно заменяют почти неотличимые от них особи.
Однако этнический состав работников сцены претерпел некоторые изменения. В наши дни среди них все чаще можно увидеть азиатов. Там и сям появляются темнокожие музыканты. Женщины прошли долгий путь с тех пор, как их заставляли садиться к виолончели боком, чтобы избежать неприличного зрелища в виде инструмента между ног. В 1970‐х Берлинский филармонический оркестр состоял более чем из шестидесяти мужчин, и ни одного участника без пениса: первая женщина появилась в его составе лишь в 1982 году.
Сегодня двадцать четыре из ста двадцати пяти участников Берлинского филармонического оркестра – женщины. (Впрочем, ни одного чернокожего музыканта.) Лондонский симфонический оркестр может похвастаться более интересным хромосомным набором: двадцать семь женщин на восемьдесят пять мест. (Все еще нет чернокожих.) Борнмутский симфонический оркестр в гендерном отношении соблюдает баланс пятьдесят на пятьдесят, хотя чернокожих музыкантов нет и там, но у них свободны вакансии первой тубы, первой трубы и второго кларнета, что открывает заманчивую перспективу для какого-нибудь любителя Малера с карибскими корнями и талантом к кларнету.
Нет, я в самом деле верю, что многие классические ансамбли и консерватории перестали быть рассадниками расизма; я верю, что они были бы счастливы принять в свои ряды чернокожих тромбонистов, скрипачей и так далее (хотя бы ради того, чтобы продемонстрировать прогрессивные взгляды). Но классическая музыка по природе элитарна и открыта только для очень узких, соответствующих определенным критериям навыков. Чтобы хорошо исполнять Бетховена, вы должны быть не просто чертовски талантливы, вы должны быть чертовски талантливы одним конкретным, столетия назад определенным способом. Многие ли чернокожие пианисты захотят потратить пятнадцать-двадцать лет на то, чтобы научиться играть в точности как Даниэль Баренбойм или Артур Шнабель?
История классической музыки полна постыдного, жестокого расизма. Мы никогда не узнаем, сколько небелых музыкантов, полных решимости занять стул в оркестре или выступить на сцене с исполнением Моцарта или Равеля, потратили многие годы, ежедневно по несколько часов практикуясь в игре на фортепиано, флейте или скрипке и упорно бросая вызов скептикам только ради того, чтобы в итоге получить отказ. Но даже теперь, когда с активным расизмом всячески борются, расовые барьеры никуда не делись.
Нина Симон – наглядный тому пример. Вообще-то, она хотела стать классической пианисткой. Точнее, она ею была. У нее был выдающийся талант, и она специализировалась на Бахе. Пара меценатов, заметивших ее одаренность, оплатили ей пребывание в смешанной школе, после чего она выиграла стипендию на обучение в Джульярдской высшей школе в течение года. Она употребила это время на подготовку к вступительным экзаменам в престижный Кёртисовский институт музыки – единственное место, где имелась возможность учиться бесплатно, поскольку платить за учебу она не могла. Она поставила все на эту карту, прекрасно сдала экзамены, но ей было отказано в приеме. Симон всегда утверждала, что стала жертвой расизма. Если так, то ее блестящая карьера в популярной музыке началась потому, что у нее перед носом захлопнули дверь в классику.
Эту историю Нина Симон рассказывала снова и снова, но правда гораздо сложнее и имеет иные акценты. Экзаменаторы, которые отвергли Нину (в то время ее еще звали Юнис Уэймон), отдавали предпочтение претендентам, способным играть в определенном стиле, в соответствии с определенными канонами. Конкуренция была жесткой: помимо Юнис отказ получили еще шестьдесят девять поступавших (предположительно, все они были белыми). Вопреки утверждениям Симон, что она мечтала стать первой чернокожей пианисткой в этом учебном заведении, Кёртисовский институт уже много десятилетий принимал на обучение чернокожих студентов. «Поверьте, цвет ее кожи не играл никакой роли, – говорит преподаватель фортепиано команде французских документалистов. – Наша политика заключается в том, чтобы принимать только лучших». Так что, скорее всего, правда в том, что в тот конкретный день в 1951 году мисс Уэймон выступила хорошо, но не идеально.
На мой взгляд, проблема заключалась не в том, что в этом институте плохо относились к чернокожим, а в том, что классическая музыка сама по себе неизбежно определяется расовыми критериями. Каждый, кто слышал Нину Симон, понимает: она была невероятно талантлива. Так что же такого требовалось экзаменаторам, чего не было у Нины? Что, если это было очень плохо поддающееся определению и описанию качество – чувствительность белого человека, его особое прикосновение?
В этом заключается глубинная причина одного из моих конфликтов с классикой. В отличие от других видов музыки, которая мне нравится, приспосабливается и видоизменяется в зависимости от того, кто ее исполняет, классика не терпит отклонений от устоявшейся нормы. Ее нужно играть так, как следует – или не сдашь экзамен.
Еще одна проблема, которую я вижу в классической музыке как жанре, – ее преклонение перед прошлым. Да, я знаю, что есть люди, любящие музыку любого года розлива: сегодня они балдеют под Верди, а завтра – под Эла Грина. Я таких встречал. Моя любимая женщина как раз одна из них. Но еще существует племя, которое считает себя угнетенным сегодняшней культурой и ищет в классике прибежища от уродливой современности.
Мне хватает и ностальгирующих любителей популярной музыки, которые жалуются, что люди разучились писать песни и что современная дрянь не сравнится с The Kinks, Queen, Кэрол Кинг или любыми другими «классическими» рок-исполнителями, с корифеями прошлого, которые могли «показать класс». (Улавливаете лингвистическую параллель?) Однако композиторы-«классики» вызывают еще более острую форму ностальгии: представление о том, что все хорошее закончилось за сто или более лет до нашего рождения. Великие композиторы не только лучше всех ныне живущих, они еще и предлагают слушателям с утонченным вкусом убежище от современного мира с его низкой культурой.
И все же Бах, Моцарт, Бетховен, Верди и прочие композиторы, которые сегодня считаются частью культурного наследия, не воспринимали себя блюстителями устаревших ценностей и вовсе не были оторваны от реалий рынка. В свое время они были новаторами, предпринимателями, знаменитостями. И даже спекулянтами. Они следили за новейшими трендами, самыми современными гаджетами. Их больше всего беспокоило, что они канут в прошлое.
Классическая музыка по самой своей природе – явление прошлого. Понятие «современная классическая музыка» – оксюморон, описывающий новейшие произведения в соответствующем жанре, – охватывает лишь ничтожную часть исполняемого репертуара. Программа типичного концерта открывается каким-то новым произведением (его публика вытерпит и немедленно забудет), за ним следует малоизвестное произведение постарше (оно покажется слушателям в моменте на удивление неплохим), а затем начнется знакомая композиция (ее-то все и ждали). Подавляющее большинство сочинений ныне живущих композиторов будут исполнены один, два, в лучшем случае три раза, прежде чем окажутся преданы забвению. Слушатели хотят старых, хорошо известных вещей, именно за них они готовы платить.
Таким образом, среднестатистический исполнитель классики должен превратить себя в живой ретранслятор далекого прошлого. Он упражняется до тех пор, пока не доведет каждую ноту до идеала, уверяя себя, что у него получается лучше, чем у тысяч других конкурирующих скрипачей, пианистов и дирижеров, которые неверно понимают либо игнорируют указания композитора относительно темпа исполнения или не знают точного значения терминов вроде poco forte и sehr mäßigend.
Ганс Келлер в точности походил на критика, который сидит в концертном зале с партитурой на коленях, сверяя с ней исполнение на предмет непростительных вольностей и ошибок. (Я не шучу! Критики раньше так и делали.) Но хотя его кислая мина оставила неизгладимый след в моей памяти, я видел его только на телеэкране. Две личных встречи с исполнителями классической музыки – одна в 1990‐х и одна в начале 2000‐х – оказали гораздо большее влияние на мои предрассудки по отношению ко всему этому.
Ну ужине, организованном в рамках одного итальянского фестиваля искусств, мне досталось место рядом с выдающимся пианистом-виртуозом. Он соответствовал стереотипу по всем пунктам: был одет в максимально парадный костюм, как будто явился прямо с похорон или фотосессии с первыми лицами. Двигался он скованно, будучи облаченным в смирительную рубашку чувства собственной важности. На вид ему было от сорока пяти до семидесяти, и выглядел он так, словно никогда не был молодым и даже ребенком. В его арсенал входила лишь одна улыбка: чинной вежливости.