Мы немного побеседовали о музыке, и я признался, что мне больше нравятся современные вещи. Он предположил – даже не спросив, – что я имею в виду Шёнберга или Веберна. Я попытался как-то донести, что говорю о более новой музыке… типа… электроники. «А, Штокхаузен», – глубокомысленно кивнул он.
И когда мы склонились над тарелками в тускло освещенном и богато декорированном миланском ресторане, до меня наконец дошло, что, с его точки зрения, история закончилась довольно давно.
Вторая поразившая меня встреча была с представителем младшего поколения. Как-то я ехал автостопом из Инвернесса в Лондон, и меня подвозил энергичный красавец лет тридцати, который оказался исландским пианистом.
Исландия, как скажет вам любой исландец, – очень маленькая страна. Болтая с моим благодетелем, я выяснил, что он учился в Рейкьявике в одной школе с Бьорк, но она не произвела на него впечатления. По его мнению, она была скорее популярной певицей, ее навыки игры на пианино можно назвать посредственными, а музыку – детской по сравнению с великолепием барочного контрапункта. Он полагал, что Бьорк талантлива в том, что делает, но едва ли ее можно воспринимать всерьез.
Мы ехали вместе несколько часов. Он искал паромную станцию, чтобы переправиться через Ла-Манш, но никак не мог найти нужный поворот, а останавливаться и спрашивать дорогу не хотел. Этот парень подробно рассказал мне, как выглядит жизнь классического музыканта. Нужно упражняться по несколько часов в день, чтобы «поддерживать себя в форме». Количество произведений надлежит ограничить: лучше идеально исполнять небольшой набор композиций, нежели посредственно играть более широкий репертуар. Очень жаль, как посетовал он, что многие пианисты сильно распыляются.
Мой собеседник считал себя жителем современного мира. На родине он открыл собственную звукозаписывающую компанию, и дела у нее шли отлично, они выигрывали какие-то награды. «Все мои записи – DDD», – похвастался он, и был явно доволен, когда я спросил, что это значит. Это означало, что звук записывается на цифровом оборудовании, потом сводится на цифровой мастеринг-консоли и выпускается на цифровом носителе. При этом не теряется ни единого байта качества. Я, должно быть, показался ему старомодным со своей болтовней о виниловых пластинках.
У него оказалось с собой два компакт-диска с Бахом и Моцартом в его исполнении, и он подарил их мне: отчасти по доброте душевной, отчасти в надежде, что я осознаю всю ошибочность моей нелюбви к классике.
– А ты сочиняешь собственную музыку? – спросил я под конец.
– Ну нет, – таким был его ответ. – Мне же некогда. И потом, что можно добавить к гениальности Бетховена и Брамса?
Слишком много спорить с тем, кто тебя подвозит, невежливо. Поэтому я не стал возражать на это явно неверное утверждение, но мне показалось, что оно ужасно, и я до сих пор так думаю.
В исторической перспективе квалифицированному исполнителю не писать собственной музыки – странно и неправильно. Большинство великих музыкантов прошлого сами были композиторами. Своей славой они обязаны оригинальности. Барочные шедевры, которые мы воспринимаем как «раз и навсегда преданные бумаге», на самом деле были экспромтами, импровизациями молодых и дерзких скрипачей и клавишников. Когда такие музыканты, как Бетховен или Моцарт, давали концерты, их программа целиком состояла из новых произведений, нередко только что законченных или наигранных из головы прямо на сцене. Клара Шуман и Ференц Лист обожали импровизировать (к сожалению, вместе у них ничего сымпровизировать не получалось). Осмелюсь утверждать, что у Бетховена было гораздо больше общего с Джо Завинулом или Элис Колтрейн, нежели с Рудольфом Сёркиным или Владимиром Ашкенази. Ему было бы затруднительно понять, что за ерундой занимается мой исландец.
Если почитать биографии известных скрипачей и пианистов, можно обнаружить, что в юности многие из них мечтали стать композиторами. Почти всегда эти амбиции куда-то деваются. Энтузиазм, на котором выезжают рок-, поп- и рэп-музыканты на ранних этапах карьеры, когда они наивны, второсортны и даже откровенно плохи, пока им не удается нащупать собственный стиль и реализовать потенциал, словно недоступен исполнителям классики. Что-то убивает их мечту.
Наглядный тому пример – Альфред Брендель, известный «скрупулезным вниманием к столпам классического репертуара, в частности, к Моцарту, Бетховену и Шуберту». Будучи подростком, он написал несколько композиций, но бросил сочинять вскоре после дебютного концерта. Взамен он посвятил себя тому, чтобы «отдавать должное» корифеям прошлого, считая, что таков его священный долг. С возрастом стареющие руки заставили его отказаться от самых сложных композиций, однако Брендель выражал надежду, что, несмотря на несчетное количество исполнений своего все уменьшающегося сет-листа, звучит он еще свежо. В чем должна выражаться эта «свежесть», не вполне ясно, ведь он осуждал креативных исполнителей вроде Гленна Гульда, пытающихся «выглядеть оригинально в ущерб композитору».
В разговорах с классическими музыкантами из моего круга общения вновь и вновь возникало аналогичное отношение к креативности. Эти люди искренне любят свои инструменты. Любят композиторов, чьи произведения исполняют с такой преданностью. Очевидно, пожизненно влюблены в музыку. Но это любовь в одну сторону. Музыка требует от них многого, настаивает на безоговорочной преданности, наказывает за малейшее отклонение от стандарта и оставляет очень мало пространства для самовыражения. Они никогда не осмелятся попросить музыку дать им то, чего они сами хотят получить от нее.
В последние годы работы над этой книгой я вел переписку с Юдит ван Дрил, участницей Dudok Quartet. Изначально она написала мне сама, решив, что я захочу сочинить что-нибудь о Брамсе. Она была удручена, когда я признался, что Брамс мне безразличен, а я был смущен, однако мы сумели преодолеть этот конфуз и провели много искренних бесед о музыке и о том, почему она приносит одним людям то, чего не дает другим.
Юдит думает о возможности сочинять самой примерно то же, что высказал тот исландский пианист. Она считает себя «транслятором» и сомневается, что могла бы добавить что-то ценное к величию прошлого, да и потом, она очень занята репетициями с коллегами по квартету. В ее устах такое оправдание звучит более уместно. В ней нет надменности моего исландского попутчика; она не ругает поп-музыку; ей не присуща аура бескомпромиссного борца с эволюцией.
Как бы то ни было, она сказала так: «Главная причина, по которой я предпочитаю играть „старую“ музыку, заключается в том, что она просто-напросто трогает меня. Когда я слышу великое произведение Баха, или Брамса, или Шостаковича, мне хочется им поделиться. При этом наша задача как исполнителей – найти личную и актуальную интерпретацию, которая поможет донести эту музыку до публики. Каждый живой концерт – это новая версия произведения, новый опыт для музыкантов и для слушателей. Думаю, все обстоит примерно так же и у тех артистов, кто пишет и исполняет собственную музыку, поскольку обычно они сотни раз играют свои произведения. И публике нравится их слушать, так как каждый раз, когда ты слышишь произведение, оно обретает все больше смысла, ты открываешь в нем новые слои и элементы, а узнавание добавляет новый эмоциональный слой в наше восприятие».
Последний довод особенно хорош. Когда люди идут на концерт, им нравится слушать произведения, которые они уже слышали раньше, будь то Струнный квартет № 1 Брамса или Your Song Элтона Джона. (Может быть, это не самый удачный пример. Элтон открыто выражает неудовольствие, когда от него требуют исполнить Your Song, и безуспешно пытается вычеркнуть эту песню из своего концертного репертуара по крайней мере с 1978 года.) Есть множество рок-музыкантов, утверждающих, что им никогда не надоест исполнять свои хиты (или слушать аплодисменты поклонников, а это не совсем одно и то же). Они заявляют, что каждое выступление отличается от предыдущих (даже если это явно не так) и что смысл музыки, как для исполнителей, так и для слушателей, меняется со временем (что, безусловно, правда).
И тут я сталкиваюсь с еще одной причиной моих неладов с классикой. Идя на концерт, я, в отличие от большинства людей, вообще-то не хочу услышать уже знакомые песни. Большинство концертов, на которых я побывал (после парочки эпохальных разочарований в конце 1970‐х, когда вся остальная публика была охвачена ностальгической эйфорией, а я откровенно скучал), отличались высоким уровнем импровизации и риска.
В более ранней версии этой книги, написанной в те времена, когда моя неприязнь к классической музыке была еще свежа и причиняла боль, как недавно закончившийся неудачный роман, я обрушился на всю эту индустрию с категоричной критикой.
Я писал, что престижные классические оркестры – и Берлинский филармонический, и Саксонская государственная капелла под руководством Герберта фон Эго, все виртуозы фортепиано, склонившиеся над роялями, все пафосные виолончелисты, взирающие под потолок в ожидании божественного вдохновения, все эти сопрано, отважно берущие верхние «до», все перкуссионисты, сидящие в последнем ряду в ожидании своего звездного часа, чтобы звякнуть треугольником, – это всего лишь трибьют-исполнители. Они ничем не лучше «подставных» The Bootleg Beatles, ABBAsolutely, Think Floyd, Pink Fraud, The Counterfeit Stones и The Strolling Clones, переигрывающих произведения своих вдохновителей. И тот факт, что вы тратите огромные деньги и приходите послушать выступление академических музыкантов в большом симфоническом зале, а не выкладываете десятку и заваливаетесь в паб где-то в глубинке, не отменяет этого. Вам предлагают суррогат того опыта, который вы могли бы получить, если бы жили столетия назад, когда эта музыка была свежей.
Разумеется, эти музыканты очень стараются все сделать правильно. Они покупают старинные инструменты и всякие штуки к ним, трудятся над слаженностью звучания, одержимы малейшими деталями. Но, несмотря на все усилия, они неизбежно звучат – как бы глупо, печально и даже нелепо это ни было –