Но реальным авторитетом обладали профессиональные рецензии, выходившие в специализированных музыкальных журналах. В ту допотопную эпоху миллионы любителей музыки по всему миру с религиозным трепетом читали периодику – Rolling Stone, Melody Maker, New Musical Express, Mondo Sonoro, Creem, Crawdaddy, Blues & Soul, Juke, Džuboks (тот же Jukebox, но на сербохорватском), Zillo и сотни прочих.
Поначалу журналисты пытались описать, на что похожа музыка и стоит ли ее покупать людям, которым нравятся подобные композиции. Дерек Джонсон из NME назвал альбом Beatles for Sale «потрясающим вирусным материалом с последовательным акцентом на ритме», «стоящим каждого пенни».
С годами, по мере того как популярная музыка становилась все более серьезной и осознавала себя как вид искусства, рецензенты начали писать все более резкие и самодовольные отзывы. Они больше не довольствовались замечаниями о том, что в альбоме присутствует мощный ритм или что свежий коллектив «непременно далеко пойдет». Вместо этого они возомнили себя блюстителями эстетики и хранителями контркультуры.
В статье под заголовком «Леннон, ты жалкий стареющий революционер» специалист по The Beatles Тони Тайлер дал выход разочарованию банальными текстами, которые Джон написал для альбома Some Time In New York City. «Тебе еще есть что сказать, так скажи нам! – упрекает он. – Не отталкивай нас, а подталкивай. Как раньше, понимаешь?»
Если вы, мои читатели, выросли в XX веке, скорее всего, впитали уверенность, что музыкальный обозреватель – слушатель более высокого порядка, чем вы. Для начала, он получает новые записи раньше всех остальных. Он их слышал, а вы еще нет. Ему платят за его обширные познания, за проницательность, за связи в музыкальной индустрии, за безошибочный детектор чуши и прочие достоинства, которых у вас, простого фаната, нет и быть не может.
Но насколько обоснован такой престиж?
Я читаю музыкальные рецензии и веду их архив уже пятьдесят лет. За прошедшие десятилетия одни образчики музыкального искусства не утратили актуальности, доказав, что заслуживают неослабевающего интереса. Другие оказались предметом мимолетного увлечения – это посредственные произведения, которым повезло ненадолго привлечь внимание, но которые вскоре отправились на свалку истории. По моим подсчетам, процент случаев, когда профессиональные критики оказались скорее «правы» в оценке того или иного музыкального произведения, колеблется около пятидесяти.
Было бы нетрудно составить объемную антологию восторженных отзывов о совершенно проходных альбомах и написанных в состоянии алкогольного опьянения, в приступе беспечного невежества или под влиянием раздутого чувства собственной важности разгромных рецензий на настоящие шедевры. Рок-критики в эпоху расцвета физических носителей ходили по офисам звукозаписывающих компаний и покидали их с охапками альбомов, большинство из которых даже не собирались слушать или от которых планировали отмахнуться с едкой остротой. Благотворительные магазины буквально ломились от пластинок и дисков с пометкой «Распространяется в целях рекламы»: их приносили, чтобы разжиться деньгами на наркоту.
Означает ли это, что вся индустрия музыкальных рецензий – сплошной обман? Мне так не кажется. Многие музыкальные журналисты приходят в эту профессию из любви к музыке и желания проповедовать. Они хотят, чтобы вы узрели свет.
Чарльз Шаар Мюррей был назван «рок-критиком всех рок-критиков», издательство Penguin даже выпустило антологию его текстов под названием «Стрельба от бедра» (Shots from the Hip), отсылающей к тем временам, когда NME давал объявления о поиске «молодых стрелков», готовых присоединиться к редакционному штату. Несмотря на некоторое позерство, Мюррей действительно всю жизнь любил рок-музыку. Любил искренне. Мало кто был так же предан какому-либо виду искусства, как Мюррей – року.
В январе 1977 года его захватила идея, что панк способен каким-то неизвестным, но безусловно энергичным способом спасти мир. По этой причине Мюррей совершенно не оценил новаторский альбом Дэвида Боуи Low, когда тот попал к нему в руки. «Ниже некуда, Дэвид», – посетовал он, окрестив альбом «актом чистейшей ненависти и деструктивности… глубоко эгоистичным и эгоцентричным, поощряющим всех и каждого лежать без движения и наблюдать, как гноятся его раны, вместо того чтобы оторвать жопу от дивана, выйти из дома, получить помощь и помочь другим».
Какого эффекта своим отрицательным отзывом рассчитывает достичь журналист, искренне любящий музыку? В чем его цель?
Одна из возможных мотиваций – надежда на то, что отрицательный отзыв предупредит артиста об ошибочности избранного пути и побудит приложить больше усилий в следующий раз. Жестокая порка, которую Тони Тайлер устроил Джону Леннону, – наглядный пример такого стремления, и вполне очевидно, что Чарльз Шаар Мюррей хотел, чтобы Дэвид Боуи преодолел недуг, породивший альбом Low. Здесь рецензент подобен врачу или жесткому советнику, чье своевременное вмешательство оберегает артиста от подстерегающих его художественных болезней.
В теории это кажется похвальным желанием, но на практике рецензенты часто ошибаются. Альбом Low, как считают большинство людей по прошествии времени, был значительным достижением и одним из самых самобытных и влиятельных произведений музыкального искусства XX века. Но даже если бы он оказался никудышным (что бы это ни значило), никудышный альбом – не болезнь. Боуи принесли куда больший вред семьсот пятьдесят тысяч выкуренных сигарет, нежели песня Never Let Me Down во всем ее убожестве.
Выпуск плохого альбома может быть даже не ошибкой, а экспериментом, очередным уроком в школе жизни. Элвис Костелло очень ясно дал это понять, жестко ответив интервьюеру, который пытался добиться от него признания, что вернулся на путь истинный после ряда неудачных проектов, отмеченных плохими отзывами: «Вы хотите заставить меня признать, что я допустил ошибки. Но я не собираюсь делать громких признаний, что, мол, я отбившийся от рук блудный сын, который наконец раскаялся и вернулся в отчий дом. „Он сбежал, отрастил бороду и сочинял странную музыку, но теперь вернулся и сожалеет об этом“. Я не сожалею. Дело не в том, что я внезапно узрел свет. Это не святой Павел, это музыка».
Еще один вариант мотивации в случае отрицательных рецензий – спасти нас, потенциальных слушателей, сэкономить нам деньги и время. Рецензент понес потери и хочет избавить нас от той же участи. Таким образом, Чарльз Шаар Мюррей оказывает ту же услугу, что и его предшественник Дерек Джонсон, помогавший публике понять, стоит ли пластинка каждого потраченного пенни. Но помогает ли он? Ничто в обличительной речи Мюррея не говорит, что он пытается сэкономить нам 38 минут и/или 2,99 фунта.
Так может быть, он озабочен нашим духовным благополучием? Он пишет, что Low «свалился на нас в трудное время и вовсе не облегчает жизнь». Мы уязвимые создания на грани отчаяния и депрессии. И альбом Боуи может подтолкнуть нас к краю.
Действительно ли рецензенты ночей не спят, беспокоясь о том, как на нас влияет нездоровая музыка? Нет, конечно. Если рецензент о ком и беспокоится, то только о себе.
«Вероятно, я привнес слишком много личного в ту рецензию, – признался Чарльз Шаар Мюррей много лет спустя после публикации своей филиппики. – Ко времени выхода альбома я едва начал вытаскивать себя и свою тогдашнюю жену из ямы серьезной амфетаминовой зависимости. […] Мне казалось, что альбом романтизирует все, с чем мы так отчаянно боролись».
В 1977 году отрицательная рецензия Мюррея на Low показалась мне любопытной точкой зрения – и до сих пор таковой кажется. Разумеется, он перегнул палку, потому что был расстроен, а редактор во всем ему потакал. Но в рецензии содержится определенная позиция относительно того, что музыка должна и чего не должна предлагать слушателю, и каждый из нас волен согласиться или возразить. Когда мне было семнадцать, я постоянно задавался всевозможными вопросами. Хотел ли я, чтобы музыка «помогала» обществу? Казалось ли мне, что музыка, которая поощряет пораженчество, безответственна? Несет ли артист какую-то ответственность перед слушателями, и если да, в чем она заключается? Можно ли вообще усмотреть в музыке пораженчество? И так далее.
Всё это интересные темы для размышления. Но главный вывод, который можно сделать из запоздалого признания Мюррея в борьбе с зависимостью во время написания рецензии, заключается в том, что его реакция на музыку была чересчур личной, и он ничего не мог с этим поделать. На протяжении всей книги мы наблюдаем, что люди реагируют на музыку субъективно, и их реакция зависит от жизненного опыта. Несправедливо ожидать от рецензента, что он окажется выше этой человеческой черты.
Даже в 1977‐м нашлось множество людей, которые сочли Low прекрасным альбомом. При этом они не обязательно понимали, чего добивается Боуи, и наверняка не предвидели, каким влиятельным предстоит стать этому альбому. Он давал им звуки и ощущения, соответствующие – или способные соответствовать – настроению, в котором они услышали эту музыку, и резонирующие с тем, что происходило в их жизни в тот период.
И это нормально. Когда оскорбленные читатели жалуются на неправоту критика, они выражают свое недовольство тем, что эмоции другого человека отличаются от их эмоций – проще говоря, их раздражает, что другой человек – другой.
Жалобы на бесцеремонную субъективность музыкальных обозревателей были относительно редки, пока в США не началась эра гонзо-журналистики, а в Великобританию не пришел панк. После этого ехидное презрение, которое редакторы изливали на преданных читателей, не согласных с мнением штатных авторов, само по себе превратилось в зрелище. Рубрики читательских писем стали печатным эквивалентом музыкального магазина, чьи продавцы заставляли незадачливых покупателей доказывать, что они заслуживают одобрения племени.