«Эволюция зоооркестра» оказывается на поверку тщательно продуманной ловушкой. Хенкьян Хонинг, профессор когнитивного музыковедения из Амстердамского университета, в исчерпывающих подробностях описывает эксперименты с макаками-резусами, шимпанзе и зебровыми амадинами, которые он наблюдал в различных научных институтах. Он убежден, что животные способны к «восприятию ритма», но проблема заключается в разработке теста, который сможет преодолеть абсолютное физиологическое и психологическое сопротивление животных тестированию. В конечном счете процедуры содержат столько ошибок и кропотливой дрессуры, а также в такой степени задействуют условные реакции на вознаграждение, что уверенность Хонинга выглядит даже жалкой. Возникает ощущение, что животных интересует что угодно, кроме музыки.
Книга «Музыка животных: звуки и песни в мире природы» кажется более дельной, хоть и менее содержательной. К примеру, в ней приводится интервью с амазонским шаманом, который, приняв немалую дозу aйяуaски, уменьшился до крошечных размеров и вступил в осмысленную беседу с муравьем на «трехмерном» языке.
Для приверженцев более рационального подхода в книге содержится множество интервью со звукорежиссерами, специализирующимися на дикой природе и работавшими с записью звуков, издаваемых животными в их естественной среде обитания.
Все они сталкивались с одной и той же проблемой, которая, как им казалось, носила скорее моральный характер: как вырезать из бесконечного множества часов аудиоданных фрагмент, который вы или я сможем прослушать. Редактирование привносит фальшь, навязывает материалу какую-то структуру. Предполагается, что у животных есть свои причины издавать определенные звуки по три тысячи раз в час или по одному разу в три часа, и когда человек редактирует, обрезает и склеивает запись, он нарушает природный замысел.
Терзаясь свойственной XXI веку повышенной чуткостью, звукорежиссеры подозревают себя в культурной апроприации, они боятся оскорбить попугая ара или антилопу гну точно так же, как мусульман оскорбляют попытки западных людей отредактировать призыв к молитве, сократив его до удобоваримой формы.
«Я не редактирую сами звуки, издаваемые животными, – божится Яна Уиндерен, выпускающая альбомы с названиями вроде Spring Bloom In The Marginal Ice Zone, – я ни за что бы не стала менять тональность этих звуков, к примеру. Я считаю, что было бы неуважительно по отношению к животным использовать их как музыкальные инструменты».
Однако никакие угрызения совести не помешали Грэму Ревеллу, кинокомпозитору и лидеру плодовитой австралийской электронной группы SPK, записать новаторский альбом The Insect Musicians в 1986 году. Ревелл одним из первых обзавелся сложным сэмплером Fairlight CMI, позволяющим манипулировать любыми звуками путем имитации их волновой формы и воспроизведения ее на обычной клавиатуре пианино. Ревелл скормил машине записи индонезийских цикад, мух цеце, брачного жужжания москитов, растревоженных пчел, жуков-древоточцев и много кого еще, а затем играл с ними до тех пор, пока у него не вышло нечто, поразительно похожее на синтезаторную музыку в стиле эмбиент, которую он написал бы и сам.
На мой слух, звуки, производимые цикадами Дэвида Ротенберга в долине Гудзона, звучат ровно как стрекот цикад, не имеющий ничего общего с человеческой музыкой, а произведения Грэма Ревелла Balinese Twilights и Melancholia – так, будто человек решил использовать сверчков и шершней, чтобы приукрасить свою человеческую музыку, не имеющую ничего общего с насекомыми.
Между двумя этими крайностями мы находим записанную в 1990‐х пьесу под названием God’s Chorus Of Crickets («Божий хор сверчков»), созданную американским композитором Джимом Уилсоном. Предположительно, это незамысловатый коллаж из пения сверчков на нормальной скорости, наложенного на ту же запись, но существенно замедленную. Философский смысл этого произведения заключается в том, что жизнь сверчков гораздо короче нашей, поэтому им приходится общаться быстрее, и мы можем понять, что на самом деле происходит, лишь замедлив эти звуки «настолько, чтобы они соответствовали средней продолжительность человеческой жизни».
Пьеса потрясающе красива. Воистину, божий хор, во всяком случае точно неземной. В аннотации к компакт-диску говорится, что это «простая диатоническая последовательность септаккордов и мелодия с многослойной структурой». Ее можно «постоянно проигрывать в фоновом режиме для создания естественной умиротворяющей атмосферы гармонии, блаженства и исцеления, которые приносит сама Мать Природа».
Что остается неясным, так это степень обработки сверчковых песен. Джим Уилсон говорит об этом очень уклончиво. Он упоминает, что замедлял запись «в разной степени» и что чем больше работал, «тем больше этот простой и знакомый звук превращался в нечто сложное и загадочное». Хотел ли он тем самым сказать, что чем медленнее он проигрывал звуки сверчков, тем больше их стрекотание походило на музыку? Или что он сшил лоскутное одеяло из самых удачных фрагментов, создав собственную мелодию?
Ответ кроется в многочисленных попытках скептиков воспроизвести эксперимент Уилсона. Все они обнаружили, что стрекотание сверчков содержит бесконечное множество повторов, и если замедлить запись, получишь лишь монотонное гудение. Вариации образуют текстуру, но никак не мелодию.
Что ж, неудивительно. Каждому, кто хоть немного знаком с насекомыми и тем, как они производят звуки, очевидно, что они так же далеки от божественного хора, как Моцарт от моцареллы. Один из экспериментаторов в шутку назвал результат своих усилий «Хором сверчков Докинза», отсылая к известному своим радикальным атеизмом биологу Ричарду Докинзу.
Тем не менее некоторые из оригинальных записей сверчкового пения радуют мой благосклонный к электронике слух. Без слащавой мелодии, которую Уилсон наложил на свою запись, эти жутковатые звуки бездумно повторяются в неестественной медлительности их временной воронки. Я мог бы слушать такое часами с тем же удовольствием, с каким слушаю жужжание генератора или ритмичный перестук колес по рельсам. Однако ни генераторы, ни поезда, ни насекомые не сочиняют музыку.
Наша следующая и последняя цель – певчие птицы. Да-да, настоящие певчие птицы, а не лицемерные попугаи и какаду, которые прыгают и пляшут, притворяясь, что им нравятся Backstreet Boys. Я говорю о тех птицах, чьи мелодичные трели будят нас весенним утром и наполняют восторгом.
Дэвид Ротенберг, что неудивительно, большой поклонник певчих птиц. Он неоднократно играл под их пение, однако признает, что они часто бывают не в настроении и молчат, когда он исполняет им серенады. Пасмурная погода отбивает у птиц всякое желание выступать – как и некоторые другие, не вполне ясные факторы. Долгое время его терзали удручающие мысли о том, что «птицы просто поют свои песни» и «до нас им совершенно нет дела».
Но однажды утром, когда он импровизировал на кларнете на свежем воздухе, певчий дрозд с белым хохолком внезапно принялся издавать звуки, которые идеально вписывались в его мелодию. «Птица на самом деле взаимодействовала со мной».
Самый, вероятно, известный пример подобного взаимодействия произошел на юго-востоке Англии в короткий период затишья между Первой и Второй мировыми войнами.
Беатрис Харрисон была самой выдающейся виолончелисткой своей эпохи. Она была любимой солисткой Элгара, а Делиус посвятил ей «Концерт для виолончели». Весной 1923 года она репетировала песню Индийского гостя из оперы Римского-Корсакова «Садко» у себя в саду в Фойл-Райдинг, графство Суррей, и вдруг ей начал подпевать соловей. Птица следовала за мелодией, «пропевая ее в терцию и всегда попадая в ноты».
Харрисон уговорила лорда Рейта, директора BBC, установить в саду звукозаписывающее оборудование в надежде поделиться этим чудом с британской публикой в прямом эфире, когда это произойдет снова. Одной теплой майской ночью 1924 года, окруженная микрофонами и звукорежиссерами, Беатрис сыграла несколько отрывков из Элгара, Дворжака и популярную балладу «Дэнни Бой», но соловей никак не отреагировал. Однако позже, примерно за пятнадцать минут до окончания вечернего эфира, птица все же подала голос.
Трансляция имела феноменальный успех, и в последующие десятилетия у BBC появилась своего рода весенняя традиция отправлять в сад Беатрис команду звукозаписи, пока в 1942 году все веселье не испортили летящие над головой военные самолеты. За это время компания успела выпустить пластинки с записью соловья или соловьев, «аккомпанирующих» Харрисон под разные мелодии, и люди покупали их не менее охотно, чем сейчас – альбомы Эда Ширана или Адель.
Я обожаю эту историю. Она делает меня счастливым. Не потому, что я верю, будто соловьи подпевали виолончели Харрисон. Полагаю, они пели, чтобы обозначить свою территорию или привлечь брачных партнеров, как это делают киты и цикады и как делали бы червяки и улитки, если бы им было чем производить звуки. Птицы просто хотят размножаться, перо они клали на музыку Дворжака.
И в самом деле, недавно выяснилось, что соловей в этом историческом дуэте с Беатрис Харрисон вовсе не был птицей. Это была виртуозная свистунья и подражательница голосам птиц Мод Гулд, также известная как мадам Саберон. Орнитолог Тим Бёркхед предполагает, что съемочная группа BBC, топчась в саду, распугала всех соловьев. «Должно быть, ужасно было признаваться, даже спустя столько времени, что они привлекли к делу мадам Саберон. Искушение умолчать об этом наверняка было огромным».
Бёркхед утешается тем, что в более поздних передачах, когда команда вела себя тише, птицы были настоящими. Однако он высказывает догадку, что соловьи пели в знак протеста против человеческого вмешательства в их общение.
Так почему же, несмотря на все опровержения музыкальности птиц, эта история делает меня счастливым? По многим причинам.
Мне нравится, что виолончелистка и директор BBC сошлись во мнении, что британской публике понравится слушать дуэт виолончели и соловья в прямой трансляции из ночного сода.