И этим объясняется престиж, которым в моих глазах пользовалась философия после Канта. Прежде всего я имею в виду Шеллинга. Действительно, Фихте раздражал меня своим морализмом и, в особенности, невозможностью, недостаточным образом им самим признаваемой, перейти от абсолютного «Я» к «Я» конкретному, которое я не мог помешать себе рассматривать как подлинное «Я». Ведь разве не с этим «Я» требовалось воссоединиться, с самой судьбой его, которую нужно было признать и высветить? Именно в этом отношении гегельянство внушало мне глубокое недоверие, хотя и привлекало меня бесконечно сильнее, чем учение Спинозы, к которому я никогда не был склонен – ведь разве не следует из него, что индивидуальные реальность и судьба тонут в абсолюте? Напротив, ошибался я в том или был прав, но на вершине грандиозной конструкции, возведенной Шеллингом, мне казалось, что я вижу тот свет, который, быть может, однажды осветит и мой собственный путь. Не был ли он той трудной дорогой, идя по которой я смогу прийти к высшему эмпиризму и, тем самым, удовлетворить то требование индивидуального и конкретного, которое я носил в себе? Другими словами, опыт, будучи далек от того, чтобы быть трамплином, не был ли для меня землей обетованной?
Все это, быть может, до известной степени прояснится, если учесть, что с самого детства я был увлечен театром, понимаемым не столько как зрелище, сколько как способ выражения. И хотя моя склонность к диалогу и не была тогда в состоянии осознать себя в полной мере, мой вкус естественным образом направлял меня не к повествованию или описанию, но к искусству, как бы скрывающему себя за своими персонажами, которых оно сталкивает между собой. Как я уже где-то сказал, с ранних лет я испытывал своего рода опьянение, не только воображая себе существа, отличные от меня, но и отождествляя себя с ними, причем настолько полно, чтобы стать их толкователем. И было бы напрасным спрашивать о том, откуда происходит у меня эта страсть. Конечно, нельзя пренебречь тем обстоятельством, что мой отец обладал врожденным чувством театрального искусства и был замечательным чтецом пьес. Но я всегда думал, что персонажи театра, которых мне так нравилось сталкивать друг с другом в диалогах, замещали мне братьев и сестер. Отсутствие их задевало меня слишком глубоко.
И еще одно обстоятельство, без сомнения, способствовало развитию во мне драматургических способностей. Дело в том, что с детских лет я научился замечать между людьми, входившими в мой семейный круг, расхождение во взглядах и темпераментах, что привело к тому, что я рано осознал наличие неразрешимостей (insolubilia), которые человеческие отношения так часто несут с собой, будучи для поверхностного взгляда столь простыми и ясными. И ничто так не подготовило меня к пониманию реальности несовместимых между собой перспектив, которые ум, озабоченный справедливостью и истиной, должен принять без надежды открыть некую объединяющую их формулу примирения. И тем самым я напрямую был приведен к тому, чтобы по ту сторону любой технически оснащенной рефлексии признать некую фундаментальную недостаточность суждения как такового и необходимость утверждать – я не смею сказать: понимать – нечто превосходящее сферу дискурса, где гармония, быть может, и предчувствуется и даже определенным образом восстанавливается, но без того, чтобы рассудок увидел бы дарованное ему удовлетворение, требуемое им, возможно, не на законном основании. С другой стороны, совершенно очевидно, что музыка предоставляла мне неопровержимый образец сверхрационального единства, которое драматическое искусство, как я считал, должно было визуализировать и проводить в жизнь. И в этом, конечно же, глубокий смысл пьесы «Квартет фа диез», занимающей в моем раннем творчестве центральное место, соединяя семейный трагизм, музыку и чистую мысль (réflexion).
Сегодня для меня совершенно ясно, что драматический способ мышления, позиционирующий субъектов как субъектов, то есть во всей их реальности субъектов, заранее иллюстрировал и оправдывал то, что я смог написать позднее уже в чисто философском плане по поводу познания, трансцендирующего объективность, но без того, чтобы замкнуться при этом в сфере непосредственной субъективности. Подобное сближение театра и философской мысли развилось у меня в относительно позднее время, а именно в начале 30-х годов. Почему же эти два способа выражения, драматический и философский, которые оба были мне присущи, развивались независимо и даже вдалеке друг от друга? Вот вопрос, на который мне нелегко ответить. Тем не менее, я предполагаю, что если бы между ними установились преждевременные связи и взаимозависимость, то это повредило бы жизненности и подлинности каждого из них. И, видимо, неслучайно, что те из моих театральных пьес, которые сегодня мне представляются наделенными наибольшей духовной глубиной, суть именно те, в которых философская преднамеренность очевидным образом отсутствует.
Конечно же, было бы шокирующим и даже абсурдным пытаться выстроить в ряд, наподобие фишек или анатомических частей, зачастую почти недоступные формулировке диспозиции, определявшие мои поиски. Однако в такой попытке я вижу единственное средство понять, что же мое творчество несло в себе случайного и тем самым отдать отчет в той недооформленности, которую представляли мои первые философские опыты. Несомненно, начиная с этого времени, драматургическое творчество предстало передо мной как выход из лабиринта, в котором блуждала моя абстрактная мысль. Оно должно было позволить мне вырваться из сумерек блужданий на полный свет обустроенного человеческого ландшафта, структуру которого мне нужно было распознать. Во всяком случае, составляющие этот пейзаж мотивы, прочитываемые в пьесах «Невидимый порог», «Квартет» или «Иконоборец», на самом деле неотличимы от тех, над которыми работала рефлексивная мысль, озабоченная прежде всего тем, чтобы прояснить свою собственную природу и обеспечить схватывание реальности, не переставшей скрываться. Да, именно проблема природы реальности в течение этих лет беспокойных поисков на ощупь занимала меня. И, несомненно, я не столько стремился узнать, что же есть реальность, сколько выяснить, что же мы хотим сказать, когда утверждаем, что она существует, и провозглашаем ее несводимость к видимости, которая скорее, чем раскрывает ее, прячет ее от нас. И это различие между видимым и реальным, спрашивал я, предстает окончательным и нередуцируемым, как, казалось, принимали Платон и платоники? Или же оно является относительным, зависимым от продвижения мысли, одно эшелонирование которой сменяется другим? И в последнем случае следовало ли присоединиться к учению, которое, например, высказал Гегель в «Феноменологии духа» или Брэдли в своей книге «Видимость и реальность»[162]? И можем ли мы принять, что видимое некоторым образом собрано и преобразовано в недрах реальности, которая его содержит на своем низшем уровне и в то же время поглощает, отвергает и превосходит? И не довольствуемся ли мы лишь словами, когда утверждаем это включение или интеграцию? Само собой разумеется, проблема ошибки, заблуждения, страдания представала передо мной со всей остротой. Когда Брэдли говорит о преобразовании, то не относится ли эта его мысль исключительно к тем содержаниям, которые действительно могут быть скомпонованы наподобие перетасованных кусочков разрезанной картинки, которые всегда можно правильно сложить? Но не содержится ли в заблуждении, ошибке то, что всегда несводимо к одному лишь содержанию? И во всей этой развиваемой мной критике метафизики, привлекавшей меня и в то же время внушавшей мне крайнее недоверие, не обнаруживалось ли в качестве ведущего импульса то самое чувство конкретных существ и несводимых различий, которое лежало в основе моей потребности в творчестве? Я в этом убежден, даже уверен. Именно здесь пересекаются те две оси, следуя которым все мое творчество призвано было развернуться.
Нарисованная мною картина останется неполной, если я не попытаюсь дополнить ее религиозным контекстом, на фоне которого развертывался мой философский поиск. Хотя я и не собираюсь входить в биографические детали, что мне представляется несколько нескромным, однако считаю необходимым указать, пусть в немногих словах, на характер духовной атмосферы, в которой я рос.
Мой отец был воспитан в католической религии, но очень рано отошел от нее. Его религиозная позиция была позицией агностиков конца XIX века, для которых бесспорными авторитетами были Тэн, Спенсер, Ренан. И если и было у него острое сознание всего того, чем искусство обязано католицизму, то католическая мысль казалась ему устаревшей, как бы зараженной абсурдными суевериями. И свободомыслящий ум мог, как он считал, лишь отвернуться от подобных детских верований. И я подозреваю, что некое глубинное язычество, родственное язычеству Анатоля Франса, восставало в нем против тех деформаций, которые католическая аскеза налагает на человеческую природу. Нет, он не был жуиром, любителем наслаждений в духе традиционного эпикурейства. Очень немногие, я полагаю, жили строже, вели более упорядоченную жизнь, были в более высокой мере наделены чувством ответственности перед государством.
Замечательная женщина, меня воспитавшая и передавшая мне требовательность к истине и строгости, которую я стремился реализовать в моих произведениях, была совершенно другой ориентации. Еврейка по происхождению, но принадлежавшая к семье, совершенно порвавшей со всякой верой, она должна была принять протестантизм, но стремилась при этом уже самим выбором пастора, к которому она обратилась, подчеркнуть, что она сможет принять религию Реформации лишь в ее наиболее либеральной форме, максимально освобожденной от догматов, под которыми ее разум не позволял ей подписаться. Воспитанная на поэтах-пессимистах XIX века, от Альфреда Виньи[163] до мадам Акерманн[164], она остро чувствовала абсурд жизни. В ее глазах невозможно было доверять природе, которая даже если и неплоха в своей основе, однако решительным образом безразлична к добру и злу. И в этом мире-пустыне, в котором нам суждено было родиться в силу непостижимых для нас обстоятельств, был единственный источник поддержки: самозабвение, стремление смягчить участь братьев по несчастью, максимум моральной дисциплины, вне которой все есть не более, чем бесстыдство. Конечно, можно сказать, что радикальный религиозный агностицизм был общим как для моей тети, так и для моего отца, однако окрашивался он у них различным образом. Будучи эстетическим у отца и этическим у тети, он создавал вокруг меня атмосферу неустойчивости и одиночества, в которой, не отдавая себе тогда в том отчета, я задыхался. Я подчеркиваю, что тогда я этого не осознавал: действительно, я никогда не завидовал своим товарищам, получившим конфессиональное религиозное образование. Правда, мои близкие друзья также принадлежали к неверующим семьям. На скамьях лицея, который я кончал экстерном, встречались мальчики, пришедшие в него из различных религиозных учебных заведений, но я не припоминаю, чтобы я интересовался той духовной пищей, которую они могли там получить, или, если выразиться точнее, я, видимо, склонялся к тому, чтобы считать эту пищу просто несуществующей. По сути дела, смутным образом я допускал, что в наши дни умный человек еще может быть протестантом, потому что протестантизм не запрещает свободное исследование, но вот оставаться католиком можно не иначе, как благодаря большой глупости и глубокому лицемерию. Таким образом, я не могу утверждать, что ребенком познал ностальгию по тем благам, которых был лишен. Но несомненно, что мои детские годы, когда я был столь избалов