смотрят. Он отвоевал час пятнадцать минут и показал «Загадку Н. Ф. И.». С тех пор были сняты телефильмы «Слово Андроникова», «Воспоминания о Большом зале», «В Троекуровых палатах», «Тагильская находка», «Невский проспект», «Возвращение к Невскому».
Проглядывая сегодня первые работы Андроникова на телевидении, удивляешься, что не сразу была понята очевидная истина: этому человеку ничего не надо, только стол, стул и стакан чая.
Андроников говорит, что на это ушло двадцать лет. Не надо думать, что двадцать лет шла борьба с некими консерваторами на телевидении. Нет, просто и режиссеры, и сам Андроников накапливали опыт. Двадцать лет назад телевидение только становилось на ноги.
Тогда казалось, что важнее «зрительного ряда» ничего нет, что это наиважнейшая сторона так называемой специфики. Со временем выяснилось, что таких сторон множество и они находятся между собой в сложной зависимости. Закон «зрительного ряда» не был отменен явлением Ираклия Андроникова. Но постепенно стало ясно, что искусство этого художника в самом себе содержит и «зрительный ряд», и необходимую динамику – притом что человек спокойно сидит на стуле, а телекамера так же спокойно стоит на месте.
Поначалу режиссеры слишком заботились о телевизионной выразительности фильма – использовались рисованные декорации, рирфоны и другие телепремудрости. Потом, осознав значение простоты обстановки, стали подыскивать «фон» – складки занавеса, старинную люстру, какую-то бронзовую изящную фигурку (для «композиции кадра» и атмосферы). По некоторой нерешительности или деликатности Андроников ничего не требовал, слушался режиссеров. Может быть, его даже увлекли эти заботы и поиски, не знаю. Во всяком случае он активно не протестовал.
Но вот, кажется, наступил момент, когда все поняли, что режиссерское и операторское искусство в данном случае должно не мешать одному человеку. Все остальное он сделает сам. Не надо заботиться о «смене планов», наездах и отъездах телекамеры. Чем спокойнее будет вести себя оператор, тем лучше. Динамика видоизменила свои формы в этом искусстве, она отказалась от режиссерской помощи. Это уже не кинодинамика и не движение театрального действия. В рассказе Андроникова развивается мысль, меняется настроение, но все сложные переходы того и другого заключены в интонации человеческой речи, мельчайших изменениях ритма рассказа, мимики лица, кратком жесте. Смена действующих лиц, мест действия, развитие сюжета, его взлет, его драматическая или комедийная кульминация – все это заботы одного человека, одновременно автора и исполнителя. Когда на «Ленфильме» был принят сценарий «Загадка Н. Ф. И.» и съемки долго откладывались, кто-то, говорят, объяснил это так: «Некому играть Андроникова». Андроников в сюжете картины соответственно с канонами кино рассматривался как роль, персонаж, а на роль надо искать актера, и вполне естественным показался вопрос: «Не поговорить ли с Игорем Ильинским?»
Андроников написал сценарий, а как исполнитель он ходил не у дел и развлекал своими рассказами знакомых. Не знаю, кто проявил решимость и воссоединил на телевидении, уже навсегда, две половины в одну личность, ценность которой и заключается в неделимости авторского и исполнительского начал.
Когда Станиславского спросили, какое из актерских качеств можно считать главным, он ответил: обаяние. Это слово несколько неопределенно, в нем чудится оттенок сладости. Однако именно его произнес великий реформатор театрального дела, всю жизнь отдавший поискам путей к правде в искусстве. Сценическое обаяние – залог зрительской симпатии. Обаяние позволяет долго смотреть на человека и слушать его. Умение Андроникова расположить к себе аудиторию бесспорно, но стоит присмотреться к качествам его обаяния, потому что эти качества, во-первых, бывают самыми разными, а во-вторых, наша зрительская расположенность кое-что говорит и о нас самих. Оказавшись приятным гостем во многих домах, легко войдя в нашу духовную жизнь и даже в наш быт, Андроников, очевидно, всем своим обликом ответил каким-то потребностям и неутоленным желаниям.
Каким же?
«Мягкое лицо, чуть потяжелевшее в последние годы, седые волосы, округлые движения, экономные и неторопливые, – облик русского интеллигента-петербуржца, москвича-филолога. Он снимает очки, снова их надевает, похожий на старых профессоров на кафедрах, которые, помня все цитаты, обладают старомодной добросовестностью и с чуть комическим изяществом произносят классические тексты. Он говорит с нами, но и с самим собой, влекомый потребностью вспоминать людей, события, вновь переживать их… Он говорит на хрустально звучном русском языке. Это не сценическая речь актеров Малого театра времен, когда их произношение в театральном мире считалось эталоном. Это и не речь артистов Художественного театра… Это сама доподлинная речь русской интеллигенции. Так говорили Павлов, Тимирязев, Бунин, Вересаев, так говорили литературоведы Цявловский и Щеголев – учителя Андроникова. Так, вероятно, говорил и отец его, известный адвокат. На небольшом экране в нашей комнате – человек, являющий собой непорванную связь времен».
В этой цитате из статьи А. Свободина «Пушкинская роль Андроникова» – многие приметы того, что мы назвали словом «обаяние». Критик описывает человека, которому он, как зритель, абсолютно поверил, слушая рассказ о гибели Пушкина. Тема особой «нравственной весомости» требует от исполнителя особых внутренних (и даже внешних) свойств. Не случайно мы так часто досадуем, слыша, как молодые актеры читают стихи Пушкина, – не только потому, что умение читать стихи – это особое умение (которым, кстати сказать, замечательно владеет Андроников, не будучи ни актером, ни чтецом). Но дело не только в неумении читать стихи. С Пушкиным решительно несовместима неинтеллигентность. Пушкинское слово или слово о Пушкине требует человеческой причастности к миру культуры в самом высоком его значении. Обаяние Андроникова – в интеллигентности, и телевидение обнаружило, насколько притягателен сегодня именно такой человеческий тип. Если я скажу, что сегодня он уходит в историю, в этом будет не столько грусть, сколько восхищение русской историей.
Что он принес на голубой экран? Литературу? Или науку о литературе? Театр одного актера? Высокую эстраду? Мастерство художественного слова? И то, и другое, и третье. Поборников чистоты жанра может сбить с толку столь вольное выявление художественной индивидуальности. Но искусство нашего времени все чаще обнаруживает склонность к неожиданному синтезу. Когда-то про Владимира Яхонтова Андроников написал, что его мастерство родилось «где-то на стыке литературы и театра». Мастерство самого Андроникова тоже родилось «на стыке», явилось сплавом многих знаний, умений и особенностей. Телевидение добавило к этому свою специфику, которая сама по себе тоже есть некий сплав и синтез. <…> «В своих устных рассказах я импровизирую, – говорит Андроников о своей рабочей лаборатории, – импровизирую в том смысле, что не знаю точного текста и не стараюсь его запомнить. Я запоминаю интонации, характер рассказа, а не точный текст. Наоборот, мне приятно придумывать новые эпизоды, новые какие-то вставки, кое-что опускать. По ощущению аудитории могу быстро адаптироваться». Эта разнообразная адаптация – не вынужденное умение, а обязательное качество творческого процесса, подвижного, гибкого и тем самым привлекательного.
Благодаря телевидению сохраненное и доступное для многих искусство Андроникова несколько поступилось этой своей живой изменчивостью. Оно зафиксировано, то есть остановлено. И теперь сам Андроников может посмотреть на него со стороны. А мы можем внимательно всмотреться в его секреты.
Он помнит интонации, общее движение рассказа. Но главное – он помнит то, как думают его герои. Чтобы такое запомнить, нужно проникнуть в чужой характер и постичь самую его суть, «зерно», как называли это в Художественном театре. Андроников схватывает именно «зерно». Теперь в любой момент характер может ожить, подать голос и начать действовать. Автору остается выбор ситуации, на долю исполнителя приходится своеобразное управление персонажем. «Мне приятно придумывать новые эпизоды», – говорит писатель Андроников. Как исполнитель некоторые свои рассказы он может продолжать бесконечно. Точка ставится лишь ввиду определенного регламента или естественно закругленного сюжета. <…>
Андроников не «играет» естественность, но хранит ее. Более того, он занят тем, как ее художественно выразить даже в самой скромной репортажной передаче. Потому так интересен (не случаен) каждый его жест в кадре.
Безусловно, это своеобразный, неповторимый театр. Потому и напрашиваются театральные термины: «зерно», «предлагаемые обстоятельства», «атмосфера» и т. п.
По существу, каждый рассказ, будь то «Ошибка Сальвини», «Земляк Лермонтова» или «В гостях у дяди», – это жизнь перед телекамерой в самых разных «предлагаемых обстоятельствах», сменяющих друг друга. И об атмосфере Андроников не повествует, не подбирает ей особых эпитетов, он берет ее на себя, живет ею и нас погружает в нее именно таким способом. Атмосфера у могилы Лермонтова, к которой Андроников пришел после целого дня, проведенного в Тарханах, – это одно. Больница, в которой лежит старик Остужев, – совсем другое. Грузинский дом, где два старика принимают приехавшего из Москвы племянника, – другое самочувствие: и глаза Андроникова другие, и пластика, и даже, кажется, возраст.
Этот театр можно в похвалу ему назвать театром представления: актер-автор представляет многих своих героев. Но это и театр переживания – в той мере, в которой переживание возможно внутри рассказа. Иначе не назовешь рассказ «Тагильская находка», где точнее и живее, чем в любом спектакле и фильме, воссоздано едва ли не все окружение Пушкина в дни его предсмертных страданий и гибели. Статья критика об этом справедливо названа «Пушкинская роль Андроникова», хотя создатель этой «роли» ни в коей степени не посягнул на то, что требовалось бы в обычном театре, – на перевоплощение. Он передал трагизм пушкинской судьбы, создав и сыграв ее окружение. Как сказано в той же статье, «образ поэта создается не приемом, а болью рассказчика, который не смеет подойти к Пушкину, страдает за него и заражает страданием нас».