Разница эпох действительно очевидна. Девяностые были годами революционного слома как социальных условий, в каких живет литература, так и ее внутреннего устройства. Деструкции или, по крайней мере, сокрушительной ревизии подвергли все — вплоть до иерархии культурных ценностей и естественной иерархии талантов.
А в нулевые начали строить заново или, по другим оценкам, реставрировать старое, так что сравнение с нулевым циклом строительных работ здесь вполне уместно.
Очертания грядущего еще загадочны, но вектор перемен уже понятен.
Во-первых, избавившись от цензуры (политической и, что не менее важно, эстетической и моральной), русская литература прошла искушение вседозволенностью, радикальными языковыми, тематическими, жанровыми экспериментами — и сумела вобрать их в себя, инкорпорировать в традицию. Или, по крайней мере, достичь компромисса между преданием и новизной. Авангардистские или постмодернистские практики, столь модные в минувшем десятилетии, воспринимаются сегодня уже не как тотальная альтернатива классическому письму, но как индивидуальная манера нескольких зрелых мастеров (Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Виктор Ерофеев, Михаил Шишкин, Анатолий Королев, Владимир Шаров…) и их не слишком многочисленных последователей. Либо, еще чаще, воспринимаются как арсенал приемов, которыми теперь может воспользоваться любой писатель, в том числе и сугубый реалист, для достижения собственных художественных целей. Спектр российской прозы стал, вне всякого сомнения, богаче или, по крайней мере, пестрее, но функции мейнстрима вновь вернулись к книгам, воспроизводящим не столько буйную фантазию художника, сколько его представление о действительности, взятой в ее наиболее типичных или наиболее ярких, крайних проявлениях.
Во-вторых, если в советскую эпоху главным оппонентом литературы была правящая идеология, то в девяностые, когда цензура пала и «начальство», по словам Василия Розанова, «ушло», обязанности главного оппонента, врага всего живого и подлинного охотно принял на себя рынок с его ориентацией на самые невзыскательные вкусы и самый невысокий интеллектуальный уровень массовой публики. Привычный выбор между «советским» и «несоветским» сменился на выбор между «коммерческим» и «некоммерческим» искусством, и, ошеломленные появлением новой угрозы, едва ли не все заметные русские писатели на первых порах встали по отношению к рынку в жесткую оппозицию. Так что девяностые годы прошли у нас в этом смысле под знаком противостояния между «подлинным» и «массовым», в результате чего почетом в узком кругу знатоков стали пользоваться только авторы, преднамеренно усложняющие свой художественный язык, а литературные премии практически всегда присуждались только за книги, лишенные коммерческого потенциала. И более того: малейшего намека на то, что такая-то книга успешно раскупается, было достаточно, чтобы усомниться в ее принадлежности к «высокой», «серьезной», «подлинной» или, как стали выражаться, «качественной» литературе.
Героика сопротивления рынку и теперь кружит головы многим писателям, издателям, редакторам литературных журналов и, в особенности, литературным критикам. Эта (назовем ее «аристократической») позиция очень привлекательна и, возможно, выигрышна sub specia aeternitas (с точки зрения вечности). Зато заведомо проигрышна в кратко— и среднесрочной перспективе. Может быть, поэтому первенствующим трендом в нулевые годы стала стратегия уже не противоборства, но компромисса — между собственно художественными интересами авторов и требованиями рынка. Во всяком случае, того сегмента рынка, который поставляет не бульварное, сугубо развлекательное чтиво, но книги, адресуемые людям сравнительно образованным, в общем-то начитанным, но не располагающим ни досугом, ни вкусовыми ресурсами для того, чтобы стать ценителями литературы, высокомерно настаивающей на своей «элитарности» и «аристократизме».
Именно такого рода книги (укажем в качестве ориентира на Харуки и Рю Мураками, Мишеля Уэльбека, Фредерика Бегбедера, Ирвина Уэлша) в первую очередь переводятся на русский язык. И именно такие книги образуют в русской уже современной словесной культуре сферу, которую одни критики называют «новым беллетризмом», а другие «миддл-литературой». То есть литературой, включающей в себя как «облегченные» варианты серьезной словесности, усвоение которых не требует от читателя особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой культуры, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить неразборчивую публику.
Причем, и это очень важно отметить, в сфере «миддл-литературы» и, соответственно, в культурном рационе современного «усредненного» читателя мирно уживаются самые разные книги и абсолютно не похожие друг на друга писатели. От Виктора Пелевина и Владимира Сорокина, сумевших адаптировать к российскому рынку постмодернистские по своему происхождению литературные стратегии, до Бориса Акунина, который первым в истории русской литературы попытался создать детективы, способные развлечь читателя с пристойным эстетическим вкусом. От Людмилы Улицкой, чей роман «Даниэль Штайн, переводчик» прочли даже те, кто книг в принципе не читает, до Эдварда Радзинского, чьи повествования о Бомарше, Наполеоне, российских императорах и советских тиранах адресуются не только читателям, но и (случай у нас уникальный) слушателям, наполняющим большие концертные залы. Свое место в этой сфере заняли и фантасты Сергей Лукьяненко, Марина и Сергей Дяченко, Олег Дивов, Кирилл Бенедиктов, прекрасно владеющие повествовательной техникой, и Евгений Гришковец, успешно перенесший в прозу свой драматургический и сценический опыт, или Михаил Веллер, в девяностые годы прославившийся как юморист, а в нулевое десятилетие взявший на себя роль проповедника и полемиста.
Именно в этой сфере рекрутируются «звезды», так что, как бы мы ни печалились о падении общественного интереса к литературе, у нас и сегодня есть писатели, которые, благодаря своим медийным дарованиям и/или грамотным пиаровским усилиям издателей, могут посоперничать в популярности с модными теле— и радиоведущими, актерами, деятелями шоу-бизнеса, спортсменами и другими титанами массовой культуры.
Опыт вдохновляющий, и о нем, разумеется, не могут не думать молодые авторы, понимая, что начинать свой творческий путь им выпало в период естественной смены литературных элит. Впрочем, смены ли?
В девяностые годы многим молодым честолюбцам казалось, что они в кратчайший срок и без особого труда вытеснят, смахнут со сцены кумиров прежних лет и прежних десятилетий. Недаром ведь объявлялись «поминки по советской литературе», как грибы по осени росли сугубо молодежные писательские ассоциации, литературные фестивали, журналы и альманахи, а усилия самых радикальных критиков нового поколения были сосредоточены на том, чтобы развенчать, скомпрометировать или, по крайней мере, отбросить в прошлое таких признанных мастеров, как Александр Солженицын, Булат Окуджава, Валентин Распутин, Андрей Вознесенский или Андрей Битов.
Прошло десятилетие, и стало ясно, что этот поколенческий путч провалился. Идеи кадровой революции или, говоря на языке футуристов, «мены всех» проиграли практике постепенной кадровой ротации. Литературная борьба в нулевые годы, как и во всех остальных сферах российской общественной жизни, уступила место стратегии мирного сосуществования или, если угодно, поколенческого, идейного и эстетического компромисса.
Либо проходя школу таких ежегодно повторяющихся институций, как Форум молодых писателей России и Всероссийский литературный конкурс «Дебют», либо появляясь на книжно-журнальной сцене самостоятельно, новые авторы теперь уже не покушаются на сложившуюся иерархию ценностей и авторитетов, а пытаются встроиться в нее, найти в ней место и для себя. Возможно, поэтому критики все реже говорят о какой-то особенной специфике молодой российской поэзии и прозы, а издатели и журнальные редакторы предпочитают не тиражировать специальные молодежные серии и выпуски, но размещают наиболее интересные и яркие произведения дебютантов в одном ряду и одном контексте с Людмилой Петрушевской и Владимиром Маканиным, Борисом Екимовым и Анатолием Курчаткиным, Валерием Поповым и Евгением Поповым, чья заслуженно высокая писательская репутация сложилась еще в советские годы.
Наглядно продемонстрировать свою литературную конкурентоспособность и, что называется, проснуться знаменитым в этой ситуации чрезвычайно трудно. Но, оказывается, возможно, так что в нулевые годы мы стали свидетелями нескольких стремительных писательских карьер, впечатляющих вертикальных взлетов.
Таков случай ростовчанина Дениса Гуцко — уже через три года после журнального дебюта (полудокументальная повесть «Апсны букет» о грузино-абхазской войне начала девяностых годов) он неожиданно для многих стал лауреатом Букеровской премии за лучший русский роман 2005 года.
Еще более выразителен пример нижегородского прозаика Захара Прилепина — этому 33-летнему ветерану боевых действий в Чечне и самому известному, после Эдуарда Лимонова, активисту запрещенной Национал-большевистской партии потребовалось всего четыре года, чтобы не только собрать солидный урожай литературных премий, но и выйти в медийные «звезды», став одним из лидеров продаж в категории «качественная литература».
И третья карьера — это 37-летний Александр Иличевский, начинавший как поэт, но признания добившийся благодаря прозе, и уже второй его роман «Матисс» вошел в финал суперпрестижной премии «Большая книга» и был увенчан «Русским Букером» в 2007 году.
Это случаи, разумеется, исключительные. Гораздо более тернистым путь к успеху оказался у пермского писателя Алексея Иванова. Дебютировав еще в 1990 году, он сполна хлебнул участи «провинциальной Золушки» и, только издав, уже в нулевом десятилетии, ни на что тематически и стилистически не похожие романы «Сердце Пармы» и «Золото бунта», заставил говорить о себе. И если вначале модный критик Лев Данилкин оценил эти романы как «литературный курьез, не влезающий ни в какие ворота», то, спустя всего два года, он же назвал Иванова «золотовалютными резервами русской литературы». Столь же долго шел к признанию и петербуржец Илья Бояшов, чей сюжетно экстравагантный роман «Путь Мури» был в 2007 году удостоен премии «Национальный бестселлер», а не менее экстравагантный роман «Танкист, или Белый тигр» рассматривался как вполне вероятный претендент на премию «Большая книга» 2008 года.