ли представить, как пятилетний ребенок заказывает у книготорговца одновременно «Пим-Пам-Пум», «Рудуду»[4] и старый номер журнала «Он»?), я совершенно несчастен. Я больше никогда не видел этой картинки. Я не один раз думал, что вновь увижу ее (несколько лет спустя я вырезал из желтой страницы «Экспресса» точно такую же фотографию с мехом, но на этот раз место Клаудии Кардинале занял Берт Рейнолдс, позировавший голым для женского журнала, и говорят, этот снимок вызвал скандал…).
Я вступаю в отрочество, не ведая, что такое оргазм: я бы хотел кончить, но не знал, что для этого нужно делать. Мне об этом не говорили. Я завидую приятелям, которые хвастаются на уроках английского, что порвали уже множество банных рукавичек. Я боюсь оставить пятно (мать с большим подозрением осматривает мое белье). К тому же отец сказал, что мастурбировать нехорошо, от этого можно сильно ослабеть и, если злоупотреблять, даже потерять рассудок. К тому же я путаю, что значит возбуждаться и дрочить, я думаю, что оба слова говорят об одном и том же. Я собираюсь купить у одного кинопрокатчика два комплекта фотографий сцен из только что вышедшего «Сатирикона». Среди них фотография еще не созревшего, совершенно голого Хирама Келлера: его грудь пересекает узкий черный ремешок, на котором за спиной крепится колчан, а член прикрыт золотой раковиной. Он держит за руку женщину в набедренной повязке и с тиарой на голове. Эта картинка неудержимо заставляет меня возбуждаться, и часто, когда я возвращаюсь из школы, запыхавшись, я медленно достаю ее из конверта, потом извлекаю встающий член из ширинки и кладу его прямо на фотографию. Член закрывает весь узкий снимок, который заставляет его подниматься и над которым он теперь возвышается (он едва больше моих оловянных солдатиков). И так я стою над фотографией — долго, неподвижно, возбуждаясь и ничего не делая, словно загипнотизированный, до тех пор, пока не начну уставать, пока не почувствую голод или пока не услышу шум чьих-то шагов.
ФОТО НА ПАМЯТЬ(Восточный Берлин)
Н. отдал мне свою фотографию, и, конечно же, я не узнаю его на снимке, я вижу там лишь более симпатичного и более раскованного мальчика, но не нахожу ничего, что меня в нем очаровало: такой нежной улыбки, застенчивого выражения лица, когда он смеется. На обратной стороне карточки написан его адрес. Я напрасно стараюсь рассмотреть лицо, мне не удается сопоставить его с тем лицом, которое я знал, восстановить его, и я прекрасно понимаю, что настоящее лицо совершенно исчезнет из моей памяти, изгнанное ощутимым доказательством снимка, но скоро этот снимок уже ничего мне не скажет, мне останется лишь его выбросить или сохранить, как томное воспоминание об иллюзорном стремлении…
ПРИМЕР СЕМЕЙНОГО СНИМКА
Семейные фотографии хранятся в коробках из-под обуви, они свалены в беспорядке в коробках из-под перчаток, в старых коробках рождественского шоколада. Их редко достают, их можно брать пригоршнями, пачками, как что-то, в конечном счете, безразличное, что не страшно и не так волнительно взять в руки (как что-то, что хорошо выглядит и что приятно слегка покритиковать). Это такие фотографии, которые очень быстро желтеют и рвутся по краям, стоит только оставить их на свету (через какое-то время свет мстит за то, что дал себя заточить: он восстанавливает свою власть) или же слишком часто брать в руки. Поэтому семейные фотографии остаются там, в картонных гробиках, и о них можно забыть; они, словно воткнутые в землю кресты, навевают меланхоличное удовольствие. Стоит открыть картонку, как сразу же в глаза бросается смерть, бросается жизнь, и обе, свившиеся и переплетенные, накладываются и прячут друг друга.
Моя бабушка хранила в конверте мелкие предметы: обрывки нитей, марки, шпильки, перламутровые пуговицы, она написала на этом конверте, чтобы не забыть: «Разные мелочи». Наверное, она никогда ими не пользовалась: все эти предметы были разрозненными. На картонной коробке ничего не написано, но на ней можно написать нечто похожее: «Обрывочные воспоминания». Фотография отмечает жизненные этапы во время рождения ребенка, во время свадьбы, это два ее сильных пункта. Тем временем, будто ставя мелом штрихи на туазе, будто отмечая человеческий рост штрихами, какие бывают на кости, с каждым днем рождения она следует за развитием тела, а потом забывает о нем, отрицает его. Тело, более не девственное, взрослое, стареющее, валится в темный колодец: теперь оно не фотогенично.
Когда наступила старость, одна женщина, жена фотографа, порвала все фотографии своей молодости, одновременно уничтожив всякий след былой красоты и настойчивое стремление мужа ее сохранить, она ревностно выбросила останки прежней девушки. Мне двадцать четыре года, но мне почти больно, невыносимо видеть, как смотрят на мой минувший образ те, кого я люблю, мне хочется спрятать его из страха, что им понравится образ и на этом они остановятся.
ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕI
Сцена происходит в студии на белом фоне, он устраняет всякое «восприятие» данного места и позволяет всевозможные личные проекции; комната освещена естественным дневным светом от рассвета и до заката.
Актерами должны быть двое высоких и изможденных юношей с взъерошенными волосами и глазами бешеных псов. В качестве аксессуаров используются нижние юбки, украшенные звездочками и тюлем треугольные шляпы волшебниц, а также береты с помпонами моряков, военные фуражки, несколько неузнаваемых, похожих на китайские, масок с прорезями, повязки, фарсовая бутафория, тещины языки, сарбаканы, шапки факира, накладные бороды и животы, нос Полишинеля, волосатые горбы, крепящиеся на животе ремешками, а также платья, геометрические инструменты, угольники или большие циркули.
Юноши изображают поочередно со всеми аксессуарами игру, танец, движения. Они перемещаются в пространстве, принимают различные позы, то замирая, то снова двигаясь, то отходя от белого фона студии на некоторое расстояние, то прижимаясь к нему. Аксессуары могут лежать на стуле или табурете. Очевидно, что фотографические приемы очень простые и непреложные, кадрирование одинаковое, охватывающее белое полотно целиком и чуть выступающее за его пределы (старые некачественные антропометрические снимки столь прекрасны), аппарат, зафиксированный штативом, словно парализует фотографа, ограничиваясь тем, что снимает разные стадии игры и танца при перемене естественного освещения. Можно представить, что сцена должна точно так же повториться в другой день (предыдущие снимки послужили бы актерам примерами, свидетельствами), и что на этот раз аппарат отделится от штатива, дабы подойти, коснуться актеров, охватить их со всех сторон, ласкать их, и фотограф внезапно онемеет (в прошлый раз он говорил без остановки) и будет кружить вокруг них в медленном танце индейцев сиу, чтобы запечатлеть фрагменты тел, выделить определенные жесты. В общем, дополнительные монтажные кадры.
Что же происходит? Платье полностью закрывает табурет. В самом конце на актерах длинные густые парики, и, когда они танцуют, обхватив друг друга, слишком худые в пышных вечерних платьях с глубокими вырезами, волосы развеваются на ветру от лопастей невидимого вентилятора. Это должна быть последняя картинка, предпоследней следует быть на нее похожей, но без париков и ветра, то есть с короткими мальчишескими прическами (воспоминание о танце учеников в конце «Сало» Пазолини?).
Но прежде тела должны претерпеть смену различных поз, их снимают, когда они сидят, стоят, то спереди, то сзади, и все время на удалении друг от друга, когда один подпрыгивает, а другой, к примеру, расслабленно отдыхает на табурете: смена динамики, импульсов. Тела должны выполнять гимнастические упражнения, используя последовательно разные аксессуары — треугольные шляпы волшебниц, шапки факира и волшебные палочки (когда один юноша втыкает в живот другому игрушечный кинжал), ложные горбы или накладные животы: никаких избитых игр в чехарду, они будут готовить носилки для третьего отсутствующего персонажа (он внезапно появляется в углу кадра, словно выскочивший из табакерки черт), они плюются друг в друга шариками из сарбаканов и раздают тумаки, как Гиньоль Ньяфрону[5]. Их позиции может детально изображать серия рисунков, но они также зафиксированы и на письме. Что до геометрических фигур, циркуля или гигантского угольника, они как-либо соотносятся с телами, на этот раз прижатыми, будто центробежной силой, к заднику, принимающими акробатические позы: тела словно изогнуты или пришпилены булавками, как если б юноши были марионетками.
Музыкой, сопровождающей такой ход событий, может служить одна из «Гимнопедий» Сати, но предпочтительней все-таки тишина. Эта последовательность кадров может носить название «На дьявольский манер». Ее описание целиком представляет собой фотографическое видение; оно также служит перечнем видений, которые возникают у фотографа, снимающего двух моделей.
ОПИСЬ КАРТОНКИ С ФОТОГРАФИЯМИ
Семейные фотографии пережили множество перемещений: мать вытащила их из ящиков и, почти не глядя на них, не раскладывая, в беспорядке переложила в мерзкую картонку, оклеенную виниловой бумагой. Большая часть все еще лежит в конвертах вместе с негативами, а какие-то испорченные, разрозненные фотографии разного формата собраны в футлярах из-под сигар, сумках из-под летней обуви. Опись картонки дополняет фотография, подписанная Пьером Бланшаром — актером, которым мать восхищалась в юности, — и два вырезанных из «Синемонд» снимка одноклассницы, сделавшей весьма недолгую карьеру актрисы.
Первая серия фотографий наклеена на перфорированные листы, вырванные из скоросшивателя, с проставленными синими чернилами датами от 1933 до 1947 года. Большая часть этих фотографий ни о чем мне не говорит: это групповые снимки с зазубренными краями, сделанные во время курортного отдыха или причастия, некачественные фотографии, на которых я не узнаю даже лиц, лишь иногда лицо тетки или двоюродной бабушки и лицо матери, когда она была худой белокурой девочкой. Карикатура на одного преподавателя и фотографии театрального представления в лицее «Камий-Се», в котором однажды в 1947 году мать играла роль Эсфири, также хранятся между листами.