Персонажи и их прототипы. В предисловии к роману Леру заявляет о том, что сюжет опирается на реальные события. И тут же подтверждает это рассказом о том, как закладывали восковые диски с голосами певцов: «Многие помнят, что недавно, когда в подземельях Оперы производили захоронение записанных на фонографе голосов артистов…»[41] Это не вымысел. В 1907 году Альфред Кларк, глава Французской граммофонной компании, и директор Оперы Педро Гайяр[42] заложили в подвале Оперы, рядом с подземным искусственным озером, несколько металлических цилиндров с записями крупнейших оперных солистов того времени. Открыть тайник можно было лишь через сто лет, что и было сделано в 2007 году[43]. Леру, который вел колонку театральной хроники и тесно общался с Гайяром, естественно, был в курсе происходящего. А взявшись за роман, где в центре всех событий оказываются здание Гранд-Опера и его обитатели, он закручивает сюжет сообщением, что при закладке цилиндров с записями был найден труп и, отметая прочие догадки, утверждает, что это были останки Призрака Оперы. Срочно подкрепляя свою версию показаниями «свидетелей-очевидцев», Леру плодит новых «реальных» персонажей. Словом, упорно убеждает читателя в том, что перед ним не романический вымысел, а журналистское расследование. Так, автор пишет, что лично общался с судебным следователем Фором и тот рассказал ему о человеке, который уверял, что видел Призрака Оперы. Журналист берет след и знакомится с «человеком, которого весь Париж называл Персом и которого хорошо знали завсегдатаи Оперы». Причем Перс – это отнюдь не вымышленная фигура. У этого персонажа, который является в середине романа как deus ex machina[44], способствует разрешению конфликта и сообщает в финале недостающие сведения, есть хорошо известный исторический прототип – некий Мохаммед Исмаэль Хан, обосновавшийся в Париже в начале 1840-х годов на улице Риволи напротив сада Тюильри. По утрам он разъезжал в экипаже по Булонскому лесу, а вечера проводил в театре (в старой опере на улице Пелетье, в Опера Комик и Итальянской опере). В Опере этот загадочный человек в каракулевой папахе неизменно на протяжении четверти века занимал одну и ту же ложу. Сохранилось несколько литографий, на которых Перс в той самой папахе восседает в первом ряду ложи. И этот персонаж у Леру обретает биографию, становится поначалу немым свидетелем, а затем активным участником драматических событий, более того, единственным, кто знал Призрака в молодости.
Типичная романтическая героиня Кристина Даэ становится важнейшим элементом сюжета. Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что Леру причудливо смешивает реальность и вымысел. Прообразом этого персонажа была шведская оперная певица Кристина Нильсон (1843–1921), красавица, соперница знаменитой Аделины Патти; ее кристально чистый, гибкий и безукоризненно ровный во всех регистрах голос (лирическое сопрано) чаровал меломанов на протяжении почти тридцати лет. Лев Толстой в романе «Анна Каренина» дважды упоминает имя певицы, а Эдит Уортон начинает свой «Век невинности» сценой в оперном театре Нью-Йорка: «Одним январским вечером в начале семидесятых годов Кристина Нильсон пела в „Фаусте“ на сцене Нью-Йоркской музыкальной академии». Леру сохраняет имя Кристина и практически переносит в роман историю детства шведской певицы: она родилась в Смоланде, в крестьянской семье, ее мать рано умерла, а маленькая Кристина ходила с отцом из деревни в деревню, пела и играла на скрипке. После кончины отца будущую певицу приютил меценат, который заботился о ней как о собственной дочери. Совпадают этапы восхождения к вершине славы. Более того, писатель поручает своей Кристине как раз те партии, в которых шведская певица имела громадный успех: Царица Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта, Офелия в «Гамлете» Амбруаза Тома и Маргарита в «Фаусте» Гуно (эту партию Кристина Нильсон исполнила в 1883 году на открытии Метрополитен-оперы). Ну и вишенка на торте – в романе аристократ предлагает певице руку и сердце. И здесь совпадение: второй брак шведской дивы, как известно, принес ей титул графини де Каса-Миранда (ее муж был камергером короля Испании), а у Леру Кристина Даэ становится графиней де Шаньи.
Образ прима-балерины Сорелли, заправляющей в балете всем и вся, навеян мадемуазель Клотильдой, то есть танцовщицей Клотильдой Мальфлеруа (1776–1826). В воспоминаниях Нестора Рокплана, служивших Леру одним из источников, эта прима предстает воплощением грации и практической сметки. Современники вспоминали, что своих поклонников она умела выжать до нитки: так князь Пинателли подарил ей особняк и ежемесячную ренту в сто тысяч франков, а адмирал Мазаредо за единственное свидание заплатил четыреста тысяч.
Парижская опера, или Опера Гарнье. Так парижане называли архитектурное чудо, открытия которого им пришлось ждать пятнадцать лет. У Леру явлен не театр вообще, а театр конкретный: непомерное, поражающее воображение здание, зажатое в ромбе парижских улиц Глюка, Обера, Скриба и Галеви, архитектурный монстр Третьей империи, хит доэйфелевой эпохи. История этого сооружения, от объявления архитектурного конкурса до завершения строительства, сама по себе сюжет для романа. Рискованный, экстремистский замысел Шарля Гарнье, драматическая история монумента, воздвигавшегося в период расцвета и крушения империи Наполеона III, Франко-прусской войны и Парижской коммуны, и, наконец, сам облик дворца Гарнье, сооружения в стиле необарокко, перегруженного скульптурным декором, обильно украшенного мрамором, порфиром, ониксом, золотом, двенадцать верхних и пять подземных этажей которого составляют вселенную Оперы. Писатель проявляет удивительную осведомленность и во внутреннем устройстве здания Оперы, и в ее административной иерархии, и в театральных интригах. Тут на помощь Леру приходят его журналистские связи, в частности близкое знакомство с Педро Гайяром, директором Гранд-Опера, а также письменные источники, как то: прелестная книжечка Нестора Рокплана «За кулисами Оперы»[45] и опус Шарля Нитье «Новая Парижская опера»[46]. Кроме того, писатель, разумеется, знаком с двухтомными воспоминаниями создателя Оперы архитектора Шарля Гарнье «Строительство Оперы. Как это было»[47].
Чуть дальше будет показано, что в этом романе даже за названными впроброс именами или фактами стоят реальные люди, но куда важнее то, что ключевым образом повествования является сама Парижская опера, ярчайшая драгоценность в короне императора Наполеона III. Державный меломан хотел построить храм музыки, который служил бы символом его империи, его эпохи. В 1861 году был объявлен конкурс, который выиграл тридцатишестилетний Шарль Гарнье, бывший в ту пору всего-навсего районным архитектором французской столицы. В итоге его работу признали лучшей среди ста семидесяти одного варианта. Император горячо одобрил проект, хотя его супруга императрица Евгения весьма скептически отнеслась к работе Гарнье[48]. Были выделены гигантские средства. Строительство длилось около пятнадцати лет с некоторыми перерывами, что неудивительно, учитывая невероятную сложность и масштаб задачи: комплекс (172 метра в длину, 101 в ширину и 79 в высоту) площадью 12 000 квадратных метров, площадь поверхности в общей сложности 58 000 квадратных метров. Огромный зрительный зал вмещает около 2200 зрителей.
Век девятнадцатый – железный. Шарль Гарнье повсюду применяет железо и чугун; балки, колонны, столбы, перекрытия, каркасы – все выполнено из металла. Под дубовым паркетом лаги, покрытые битумом. Зрители в зале даже не подозревают, что, по сути, это сборная металлическая конструкция. Все обильно декорировано, украшено, позолочено снаружи и изнутри – в соответствии с девизом эпохи «ни клочка свободной поверхности». Гарнье смешивает разноцветный мрамор и камень, обильно использует позолоченную бронзу, лепнину и скульптуру. Недаром над отделкой работали четырнадцать художников и шестьдесят три скульптора. Парадная тридцатиметровая лестница из белого мрамора отделана ониксом, яшмой и родонитом.
Практически весь сюжет (за исключением нескольких флешбэков и одной поездки) разворачивается в здании Парижской оперы: это большое фойе, фойе балета, гримерная Кристины Даэ, директорский кабинет, зрительный зал, над которым нависает многотонная люстра. Неожиданные повороты, таинственные явления Призрака, драмы разворачиваются на сцене, за сценой, под сценой, на колосниках, в трюме – словом, везде, от подземных лабиринтов до крыши Оперы, откуда виден весь Париж, но главное – в знаменитой ложе № 5.
Загадочная ложа. Что за ложу отвел автор Призраку Оперы и каким образом Призрак появлялся в той ложе, если он в нее не входил? Зрительный зал Гранд-Опера по итальянской традиции имеет форму подковы: по левую сторону идут нечетные ложи, по правую – четные. Зрителям в ложах прекрасно видно не только сцену, но и друг друга. Своему Призраку Леру отводит ложу № 5 в бельэтаже. Это третья ложа, если считать от сцены. Ложа № 1 – просторная, особенно пышно декорированная и самая близкая к сцене – предназначалась императору (или главе правительства), соседняя ложа № 3 – свите. В эти ложи высокие гости попадают, минуя общий вестибюль: через Императорскую ротонду и винтовую лестницу. Ложу № 5 от соседей отделяет монументальная колонна, украшенная огромной скульптурной маской работы Феликса Шабо. Именно из этой ложи лучше всего видно происходящее на сцене и в зале. Но ведь никто не видел Призрака Оперы в этой ложе! Однако в эпилоге романа Леру дает такое пояснение: «Пойдите в Оперу, попросите позволения спокойно походить там в одиночестве, без назойливого проводника, войдите в ложу № 5 и постучите по огромной колонне, которая отделяет ложу от авансцены; постучите по ней тросточкой или просто кулаком, послушайте звук на уровне человеческого роста, и вы убедитесь, что колонна полая! А после этого не удивляйтесь, что в ней мог находиться голос Призрака или он сам – там внутри хватит места для двоих»