[172]), но обращает на себя внимание и скрытая прагматика этой истории в контексте его теории остроумия: акцент на «преображении» никогда не шутившего и не смеявшегося профессора (символа суперэго?) под влиянием шутки, освободившей энергию его подсознательного. Анекдот здесь не только информативен, но и перформативен – он разыгрывает свою психологическую миссию и – историю.
В самом деле, специфическим парадоксом этой остроты в контексте ее бытования в словесной культуре XIX века является представленная в ней амбивалентная апология руссоизма. Как уже говорилось, объектом осмеяния в ней оказываются неестественные, претенциозные дуралеи, амбициозные болтуны или жестокосердые ревнивцы, чей комизм выявляется на фоне высоких ценностей «дублируемого» ими Жан-Жака. В свою очередь, к началу XX века постоянное употребление этой остроты по отношению к разным (рыжеволосым) двойникам настоящего Руссо в разные эпохи и в разных странах стерло ее руссоистскую спонтанность и естественность и превратило в доступный современным пользователям продукт старой европейской салонно-каламбурной традиции. В конечном счете руссоизм этой шутки превращается в антикварный трюизм[173]. Возможно, замечает исследователь Фрейда, что в современном буржуазном обществе уже просто нет места для анализируемой Фрейдом традиции, ведь настоящий Руссо, «огненный (не забудем о рыжих волосах!) пророк свободы, мало надеялся на буржуазию»[174]. Таким образом, шутка, рассмешившая старого профессора, свидетельствует о дезинтеграции знаменитого в прошлом имени, которое «становится руиной, реликтом потерянного золотого века» культуры Esprit[175], своеобразным памятником старинной традиции, зародившейся в парижских салонах и попавшей – после своеобразного русского тура – на кушетку венского интерпретатора, чтобы поведать о своих секретах и болезненных комплексах.
Возникает закономерный вопрос: откуда сам Фрейд взял эту остроту? Насколько нам известно, ее нет ни в одной из упоминаемых им книг о юморе и остроумии[176]. Вполне возможно, что в книгу Фрейда она попала из какой-то газетной публикации, которую заметил серьезный профессор (или сам Фрейд, если его история выдуманная). Соблазнительно, конечно, предположить знакомство Фрейда (или его профессора) с пушкинской версией этого анекдота, известной в Европе, но этому противоречит указание на парижский салон как место его действия (и, соответственно, на традицию французского салонного острословия, – «колыбель остроумия»[177]). Вместе с тем, если рассматривать цитату Фрейда в контексте западной транснациональной истории этой остроты, можно предположить, что ее русские отголоски и реинкарнации на Западе свидетельствуют о глубинной, хотя и неосознанной психофонетической связи имени «Руссо» с Россией (Rousseau – Russie)[178].
Post Scriptum. Волосатая шутка
Вернемся к Пушкину. 18 декабря 1834 года поэт занес в дневник запись о прогулке в Дворцовом саду с младшим братом императора Николая великим князем Михаилом Павловичем. Они «разговорились о плешивых» в семье Романовых, причем Пушкин польстил великому князю, указав на то, что в отношении волос последний заметно отличается от своей родни.
«Государь Александр и Константин Павлович оттого рано оплешивели, что при отце моем носили пудру и зачесывали волоса; на морозе сало леденело, и волоса лезли, – разъяснил великий князь и неожиданно перевел разговор на другую тему. – Нет ли новых каламбуров?» «Есть, – отвечал Пушкин, – да нехороши, не смею представить их вашему высочеству». «У меня их также нет; я замерз».
Проводив великого князя до моста, Пушкин (вероятно, вопреки этикету) «откланялся» [VIII: 29].
Не очень понятно, как связались в сознании Михаила Павловича, больше всего любившего, как вспоминал Ф. Ф. Вигель, «играть в слова и в солдатики»[179], волосы с каламбурами и почему Пушкин ушел от ответа на просьбу своего высокого собеседника. У меня на сей счет есть своя – не совсем серьезная – версия, которую я постараюсь изложить в постскриптуме к этой главе.
История о встрече с великим князем, экономно-весело пересказанная Пушкиным и недавно остроумно проанализированная Г. А. Левинтоном в заметке «Имена, лысины и великий князь»[180], символична для рассматриваемой нами генеалогии и прагматики каламбура, потому что в ней неожиданно сталкиваются лицом к лицу два кандидата на авторство анекдота о рыжем дураке, который прославился в теории комического благодаря классической монографии Зигмунда Фрейда 1905 года.
Рискну предположить, что в ключевой момент разговора склонный к словесным играм Михаил Павлович стал искать подходящую шутку о лысых и волосатых. В свою очередь, Пушкин, посмотрев на него, мог вспомнить весьма подходящую к случаю, но совершенно недопустимую по отношению к высокому собеседнику остроту (к тому же приписываемую ему самому) и по возможности деликатно ушел от ответа: «Есть, да нехороши, не смею представить их вашему высочеству». Дело в том, что князь Михаил Павлович был, как уже говорилось, огненно-рыжим, и в гвардии, не любившей его за «солдафонство», за ним закрепилась кличка Рыжий Мишка. Самому Пушкину долго приписывали эпиграмму, остроумно характеризовавшую, как утверждал Максим Горький в статье о поэте, опубликованной в 1937 году во «Временнике Пушкинской комиссии», порядки нового царствования:
Встарь Голицын мудрость весил,
Гурьев грабил весь народ,
Аракчеев куралесил,
Царь же ездил на развод.
Ныне Ливен мудрость весит,
Царь же вешает народ,
Рыжий Мишка куралесит
И по прежнему развод[181].
«Рыжий Сашка» (черно-белая версия портрета Пушкина-ребенка 1802 года)
Эту «эпиграмму» Пушкин не сочинял, но каламбур о «рыжем Яшке» прекрасно помнил – как помнил (или вспомнил) его и великий князь, резко прервавший разговор с поэтом: «У меня тоже нет; я замерз»[182]. Полагаю, что именно на эту остроту придворный историограф Александр Сергеевич намекает в дневнике с помощью… фигуры умолчания.
Мне могут возразить: как же так, ведь, судя по преданию, великий князь сам эту шутку использовал по отношению к рыжеволосому генералу Иоганну Георгу Ливену по прозвищу «Жан-Жак»? На это я могу ответить: рыжие – это всегда другие.
«Прием Гавриила» и американское эротическое воображение[183]
It is a deliberately choosy selection of the most piquant, enjoyable ribald tales of many lands and epochs, retold for happy contemporary reading but with due regard for their antiquarian atmosphere.
[S]top mutilating defenseless dead poets[!]
Обычно на переводы произведений Пушкина на иностранные языки смотрят как на отдаленные, разрозненные и в той или иной степени «дефектные» отголоски оригиналов. Я думаю, что пришло время посмотреть на эти тексты как на попытки (иногда неосознанной) интерпретации, «усвоения» и «присвоения» творчества поэта, в значительной мере обусловленные лингвистическими и культурными особенностями, национальными традициями, художественными задачами, требованиями издателей-публикаторов, политикой журналов и, в отдельных случаях, индивидуальными поэтическими системами авторов-переводчиков. Речь, подчеркну, идет не о традиционном описании, библиографическом каталогизировании или (необходимой, конечно) критике качества отдельных переводов (translation, imitation, adaptation or mutilations[186]), но об активной интеграции в пушкинистику исследований переводов произведений поэта в разные историко-культурные периоды.
Такой подход, как мне уже приходилось писать в связи с французскими переводами и реконструкциями финала «Египетских ночей» Пушкина, позволяет поставить ряд существенных для историка литературы вопросов. Как воспринимаются и отражаются тексты данного автора в чужих литературных традициях? Как конкретизируются в переводе потенциальные смыслы, заложенные в оригинале? Как осуществляются и к чему приводят интернационализация и идеологическая реконтекстуализация творчества автора? Что дает для понимания оригинала «диалог» между его разными переводами внутри данной национальной традиции? О чем говорят исследователю иноязычные стилизации, пародии, «искажения» и даже «плохие» и «ужасные» переводы оригиналов? Наконец, зачем и как анализировать и интерпретировать «индивидуальные» смыслы и значения переводов в творчестве культурно значимых иностранных авторов?[187]
Отправной точкой предлагаемого исследования американской рецепции Пушкина будет «технический» вопрос, связанный с переводами эротической поэмы «Гавриилиада» (1821) на английский язык. Ка́к ошибка или непреднамеренная конкретизация в переводе размытого в подлиннике «моторного» (термин Ю. Н. Тынянова) образа помогает лучше понять особенности оригинала и его дальнейшей рецепции, как словесной, так и художественно-изобразительной? Здесь я бы предложил следующую парадоксальную на первый взгляд формулу: A misreading is a translator’s enemy, but an interpreter’s friend. Отталкиваясь от рассматриваемого в предлагаемом сюжете случая субъективной (и, скорее всего, ошибочной) конкретизации размытого в оригинале значения, я хочу показать, как один из значимых американских переводов поэмы апроприирует