кипят» «в сиянии и славе нестерпимой» (с. 8), отсылающее к мистическому финалу «Вадима» Жуковского (пародия на характерное для романтизма последнего высокое визионерство): «И серафимов тьмы кипят / В пылающей пучине»[248]. Ср. также спародированный в приписываемой Пушкину «Тени Баркова» стих из «Громобоя» «Явился старец дев очам <…> окрест главы сиянье»[249] со стихом из «Гавриилиады»: «И светел вдруг очам явился Он» (с. 8). Или давно замеченное заимствование Пушкина из «Громобоя» в той же «Тени Баркова»: «О, вид угодный небесам!»[250]
Насколько нам известно, в конце 1810‑х – начале 1820‑х годов Жуковский был единственным русским поэтом, позволявшим себе изображение Пречистой в своем творчестве. Хотя программные для романтика изображения Марии в финале «Орлеанской девы» и в письме о «Рафаэлевой Мадонне» не могли быть известны Пушкину в период работы над поэмой, детализированно-материальный и динамизированный образ Марии в «Гавриилиаде» является своего рода полемическим анти-портретом тихого и почти бесплотного идеала Жуковского, общие черты которого (или, как говорил язвительный Вяземский, «скелет красавицы») уже были представлены в его лирических произведениях 1800–1810‑х годов. Например, в обращении к возлюбленной, 15-летней Марии Протасовой: «Во всех природы красотах / Твой образ милый я встречаю; / Прелестных вижу – в их чертах / Одну тебя воображаю. / Беру перо – им начертать / Могу лишь имя незабвенной; / Одну тебя лишь прославлять / Могу на лире восхищенной <…> / В пустыне, в шуме городском / Одной тебе внимать мечтаю; / Твой образ, забываясь сном, – / С последней мыслию сливаю; / Приятный звук твоих речей / Со мной во сне не расстается; / Проснусь – и ты в душе моей / Скорей, чем день очам коснется <…> / Ты всюду спутник мой незримый; / Молчишь – мне взор понятен твой, / Для всех других неизъяснимый; / Я в сердце твой приемлю глас; / Я пью любовь в твоем дыханье<…> / Тобой и для одной тебя / Живу и жизнью наслаждаюсь; / Тобою чувствую себя» и т. д.[251] Ср. в «Гавриилиаде»: «Шестнадцать лет, невинное смиренье, / Бровь темная, двух девственных холмов / Под полотномупругое движенье, / Нога любви, жемчужный ряд зубов<…> / Младую грудь волнует новый жар. / Она зовет тихонько Гавриила, / Его любви готовя тайный дар, / Ночной покров ногою отдалила, / Довольный взор с улыбкою склонила, / И, щастлива в прелестной наготе, / Сама своей дивилась красоте» (с. 7, 20–21)[252]. Иными словами, Пушкин в «Гавриилиаде», написанной в том же году, что и «мариальная» статья Жуковского, вкладывает совершенно иное – сугубо материальное – содержание в центральное для романтической религии старшего поэта понятие «гения чистой красоты».
Если Мария в пушкинской поэме, как мы предполагаем, является пародическим субститутом мистико-романтической музы поэта-девственника, то себя самого в этом литературном по сути флирте Пушкин отождествляет то с бесом-соблазнителем, то со «сводником» Гавриилом, таким образом преломляя мотив «святой сводни» в написанной раннее стихотворной записке к Жуковскому от «школьника неприлежного парнасских девственниц богинь»: «Какой святой, какая сводня / Сведет Жуковского со мной?» (I: 375)[253]. (На языке адресата можно ответить, что такой сводней оказалась «святая поэзия».) Более того, изображение любви Марии и Гавриила пародирует, по всей видимости, двусмысленное (только не для Жуковского) описание целомудренного поведения Вадима, спасшего в поединке с великаном прекрасную княжну: «И, прислонив к груди своей / Вадим княжну младую, / Из золотых ее кудрей / Жал влагу дождевую; / И, к персям девственным уста / Прижав, их грел дыханьем; / И в них вливалась теплота; / И с тихим трепетаньем / Они касалися устам; / И девица молчала; / И, к юноши прильнув плечам, / Рука ее пылала. // Лазурны очи опустя, / В объятиях Вадима / Она, как тихое дитя, / Лежала недвижима; / И что с невинною душой / Сбылось – не постигала; / Лишь сердце билось, и порой, / Вся вспыхнув, трепетала; / Лишь пламень гаснущий сиял / Сквозь тень ресниц склоненных, / И вздох невольный вылетал / Из уст воспламененных»[254]. У Пушкина победитель Сатаны Гавриил ведет себя гораздо решительнее Вадима: «И перед ней коленопреклоненный / Он между тем ей нежно руку жал… / Потупя взор, прекрасная вздыхала, / И Гавриил ее поцеловал. / Смутясь, она краснела и молчала; / Ея груди дерзнул коснуться он… / „Оставь меня!“ Мария прошептала / И в тот же миг лобзаньем заглушен / Невинности последний крик и стон…» (с. 19–20)[255].
Эстетический смысл такого эротизированного «дорисовывания» или «уплотнения» возвышенных картин, напоминающего «иконописные» иллюстрации Крафт в Playboy, заключался в «обнажении» и динамизации «застывшей» поэтической системы «идола девственных сердец» 1810‑х годов, или, иначе, – в «овладении» этой системой и ее «оплодотворении», свидетельствующих об окончательной победе талантливого и амбициозного «школьника» над его «невинным» (в терминологии и представлении друзей) идеалом[256].
Вообще, Пушкину было свойственно воспринимать литературное соперничество как символический поединок младшего поэта со старшим (так, в «Table-talk» он говорит о битве Байрона с Гёте). Показательно, что в случае с Жуковским автор «Гавриилиады» выбрал не атлетическую и членовредительскую (Байрон с Гёте, Гавриил с Сатаною), а иную, мирную и взаимоприятную, форму борьбы – любовную[257]. В отличие от английского лорда, оставшегося в состязании с германским великаном, по словам Пушкина, «хромым, как Иаков», в аллегорической любовной битве с непорочной музой своего предшественника молодой русский поэт изобразил себя счастливым и приносящим счастье любовником, впивающимся в объект своей страсти губами[258].
Примечательно, что после «Гавриилиады» образ Жуковского, сохраняя свою женственную ауру, предстает в письмах Пушкина уже не как прекрасная дева, ждущая молодого соблазнителя, а как сыгравшая свою роль литературная кормилица: «Зачем кусать нам груди кормилице нашей; потому что зубки прорезались?» (XIII: 135).
Заключение
Вернемся в заключение к проблеме «захватывающих» переводов пушкинского произведения, обнаженной в публикации в журнале Playboy. Почему эта поэма была таким магнетическим текстом для англо-американских переводчиков и иллюстраторов на протяжении почти ста лет? Мы полагаем, что не только потому, что она воспринималась ими как прелестное, эротическое, экзотическое, конденсированное и бесконтрольно веселое создание главного русского поэта, переводить которое было и легко и приятно. Привлекательность этой поэмы для переводчиков, иллюстраторов и редакторов заключается, по всей видимости, еще и в том, что сама она представляет собой случай шутливого поэтического «перевода» или кощунственной экзегезы центрального для христианской культуры сюжета, исключительно важного для западной романтической идеологии на разных этапах ее развития и в разных интерпретационно-институциональных контекстах[259].
Полемически заостряя свой тезис, я хочу сказать, что «Гавриилиада», сама написанная в период острых споров о русском переводе Библии и о проблеме поэтического перевода вообще, интересна переводчикам (и их избранным читателям) прежде всего идеей кардинального лирического переписывания, творческого захвата Священного Писания. При этом, в отличие от западных образцов реинтерпретации христианского мифа (от «просвещенческих» переделок Писания во французской эротической поэзии до «высоких» поэм Мильтона, Блейка и Байрона), пушкинский текст, опиравшийся не только на западную антиклерикальную эротическую литературу (Томашевский, Вольперт, Проскурина, Добрицын)[260], но и на известные поэту апокрифические евангелия и фольклорные источники (Томашевский, Лурье, Алексеев, Мурьянов)[261], предлагал не радикальный рационалистический или романтический антимиф с бунтующим протагонистом-мужчиной, но шутливую версию мариального сюжета, в центре которой находилась невинная героиня, принимающая радости и блаженства любви в их нераздельности и неслиянности[262].
Парадокс «Гавриилиады» заключается в том, что непристойное и кощунственное по теме произведение по сути оказывается в прямом смысле слова «безгрешным» (отказ от «парных» постулатов о первородном грехе Евы и искуплении его непорочным зачатием Марии) и «богомольным» (поклонение земной любви). Оно легко может быть (и было) прочитано как поэтический манифест свободной любви и эмансипации женщины, привлекательный для авторов-переводчиков с соответствующими идеологическими повестками и – биографиями (прежде всего Максом Истменом, переводу которого мы посвятили отдельную работу[263]).
В самом деле, созданная в поэме субъективная модель повествования (шутливые отступления, воспоминания, призывы к «закадровым» адресатам, поэтика биографической загадки[264]