Кипящий внутренний ключ возбуждения напоил, пронизал ее всю, и пенилось в порыве его преображенное тело. Точно священная страсть охватила девушку с неведомой, впервые пришедшей к ней силой. В глазах горел, и блистал, и переливался скрытый, но явный огонь. Трепетала нежная кожа ее, и краска румянца одной мягкой волной омывала лицо, спадая на грудь по стройной девической шее. И эта открытая так свободно, с порывом чистой любви свежесть девственных линий, эта невинная мягкость всех очертаний, вдруг просветленных и зажженных страстным порывом, – обворожила, обошла извечными чарами своими размягченную Глебову душу. Это видение вошло в нее и навеки запечатлело себя, как в мягком воске растопленной церковной свечи[312].
Показательно, что чуткая Петровская в своей рецензии отметила «дразнящий» эротико-визионерский характер романа, отличающегося «тончайшим напряженным сладострастием под кощунственным знаком „золотых крестов“»[313]. Эти язык и образность 1900‑х годов неожиданно оживают в произведении 1943 года. Так, например, похоже, что «дева безвестная» из мистифицированных стихов Льва Пушкина залетела в роман о поэте из ранней символистской колыбельной Новикова «Сонный домок» (1910):
А к вечеру в садочек
Пречистая сойдет,
И много, много дочек
Сироток приведет.
И хоровод затеет
У райских светлых врат,
И крыльями обвеет
Детей Шестикрылат.
У заснувшей девочки
Светел тихий сон.
Под мои припевочки
Напевал ей – он.
Вечная Женственность
Как мы видим, предложенная писателем интерпретация киевско-мариального происхождения эротической поэмы Пушкина, якобы посвященной Марии Раевской, в идеологической (и стилистической) основе принадлежит культуре русского символизма начала XX века, одной из отличительных черт которой является эстетизированная апология «мистической эротики» (или эротизированной мистики), весьма далекой от «науки страсти нежной» озорного поклонника Парни и Вольтера, но очень близкой писателю Новикову в 1900‑е годы.
В этом модернизационно-мифотворческом плане показательно, что созданная писателем киевская версия «зачатия» эротической поэмы Пушкина легко опровергается историческими фактами. Два столба с мозаичными изображениями Гавриила и Марии в киевской Софии Пушкин никак не мог видеть во время посещения Киева в начале 1821 года – их тогда закрывал барочный иконостас, за которым они были обнаружены только во второй половине XIX века. В пушкинскую эпоху путешественник мог увидеть на сводах церкви разве что «древнюю грубую мозаическую работу, представляющую образ Божией матери, лики Апостолов и других святых без всякой натуральности»[315]. Очень похоже, что бывший киевлянин и символист Новиков описывает через «видение» героя собственный опыт или, точнее, приобщается к своему «божеству» Пушкину через акт воображаемого погружения в художественное сознание последнего – как бы видит и чувствует сквозь поэта и его лирическую биографию идеал язычески заземленной Вечной Женственности, которая грезилась ему еще в романе «Золотые ключи». Иными словами, беллетризированная биография Пушкина представляет собой тайную «спиритуальную автобиографию» ее автора, в центре которой стоит своеобразно понятый и персонализированный сюжет Благовещения. Неслучайно друг и единомышленник Новикова Борис Зайцев вывел его в ряде своих произведений под именем Алексея Петровича Христофорова (то есть «носящего в себе Христа»).
Мы полагаем, что допущенный Новиковым анахронизм был в разработанной писателем концепции искусства как земного откровения сознательным, литературно-ориентированным приемом. Действительно, приведенный фрагмент, описывающий оплодотворение свободной пушкинской души прекрасным видением Богоматери, спроецирован писателем на стихотворение (и опыт!) другого его любимого поэта, оказавшегося на него исключительное влияние, – Александра Блока[316]. Речь идет о мистико-эротическом стихотворении последнего «Благовещение», написанном под влиянием созерцания двух картин Джианниколы Манни (ди Паоло) в Коледжо дель Камбио (Collegio del Cambio) в Перудже в конце весны 1909 года и впервые опубликованном в журнале «Аполлон» (1910. № 4) с подзаголовком «Фреска»:
С детских лет – видения и грезы,
Умбрии ласкающая мгла.
На оградах вспыхивают розы,
Тонкие поют колокола.
Слишком резвы милые подруги,
Слишком дерзок их открытый взор.
Лишь она одна в предвечном круге
Ткет и ткет свой шелковый узор.
Робкие томят ее надежды,
Грезятся несбыточные сны.
И внезапно – красные одежды
Дрогнули на золоте стены.
Всем лицом склонилась над шелками,
Но везде – сквозь золото ресниц —
Вихрь ли с многоцветными крылами,
Или ангел, распростертый ниц…
Темноликий ангел с дерзкой ветвью
Молвит: «Здравствуй! Ты полна красы!»
И она дрожит пред страстной вестью,
С плеч упали тяжких две косы…
Он поет и шепчет – ближе, ближе,
Уж над ней – шумящих крыл шатер…
И она без сил склоняет ниже
Потемневший, помутневший взор…
Трепеща, не верит: «Я ли, я ли?»
И рукою закрывает грудь…
Но чернеют пламенные дали —
Не уйти, не встать и не вздохнуть…
И тогда – незнаемою болью
Озарился светлый круг лица…
А над ними – символ своеволья —
Перуджийский гриф когтит тельца.
Лишь художник, занавесью скрытый, —
Он провидит страстной муки крест
И твердит: «Profani, procul ite,
Hic amoris locus sacer est»[317].
Сам Блок в авторском примечании связал это стихотворение с пушкинской эротико-демонической поэмой:
…темноликий вестник в красной одежде дерзким любовным приветствием заставляет красавицу оторваться от книги. – Демоны художников диктуют «Леду и Лебедя» тому, кто замыслил «Annunziazione» и «Гаврилиаду» – автору стихотворения «Средь множества картин» [т. е. «Мадонна», 1830. – И. В.][318].
Отсылки к непристойной «Гавриилиаде» в этом стихотворении заметили и современники поэта. «Недаром на них [„благозвучных стихах“ из „Благовещения“. – И. В.], – писал С. Маковский, – отсвет „Гавриилиады“…»[319] В свою очередь, С. М. Соловьев вспоминал, что сказал Блоку, что его в этом стихотворении «неприятно поразили мотивы „Гавриилиады“». На эти слова поэт «мрачно» ответил: «Так и надо. Если б я не написал „Незнакомку“ и „Балаганчик“, не было бы написано и „Куликово поле“».[320]
Джанникола ди Паоло Манни. Благовещение (Коледжо дель Камбио, Перуджа)
Обратим внимание на то, что картины Дж. Манни, вдохновившие Блока, расположены по двум сторонам алтаря, так что поэт соединил образы Марии и Архангела в динамическом видении или, по удачному определению В. Н. Альфонсова, в жанровой сцене, «в которой персонажи почти вступают в соприкосновение»[321]. Тот же самый «анимационный» прием, как мы видели, использовал и Новиков в описании пушкинского религиозно-эротического видения в стенах киевской Софии. Иначе говоря, на сцену Благовещения, изображенную на двух отдельных фресках, новиковский поэт смотрит глазами Блока (двусмысленный пламенеющий стебель здесь является пушкинским аналогом «дерзкой ветви»), и в результате христианское таинство изображается как динамически развивающееся лирико-поэтическое откровение, к которому приобщается и посвященный биограф:
Лишь художник, занавесью скрытый, —
Он провидит страстной муки крест
И твердит: «Profani, procul ite,
Hic amoris locus sacer est».
Замечательно, что прием Блока, повторенный его эпигоном Новиковым, был, как мы видели, много лет спустя использован японской художницей Кинуко Крафт в навеянной византийской и русской религиозной живописью (от Владимирской Богоматери до «Благовещения» Андрея Рублева) иллюстрации к блестящему переводу «Гавриилиады» Уолтера Арндта на английский язык, напечатанному в рождественском номере журнала Playboy за 1974 год. При этом пушкинскому Сатане остроумная художница придала черты самого Пушкина, списанного с упоминавшегося выше портрета художника А. С. Пруцких (так называемый «Пушкин с пером»)[322].
«Темный Пушкин»
От историко-литературных источников новиковской сцены в соборе перейдем к ее научно-пушкинистскому контексту. Следует сразу заметить, что в 1930‑е годы поэт и беллетрист Новиков был активным участником пушкиноведческих дискуссий. Т. Г. Цявловская, дружившая с писателем, указала на ряд биографических находок, сделанных им в процессе работы над романом «Пушкин в изгнании». Так, в докладе «Пушкин в селе Михайловском в 1824–1826 годах», прочитанном на заседании Пушкинской комиссии Академии наук СССР 13 марта 1935 года, Новиков сформулировал фривольную гипотезу о том, что героем незавершенного стихотворения Пушкина «Младенцу» («Дитя, не смею над тобой…», 1824) является ребенок Воронцовой от поэта (еще одна гипотеза о тайном зачатии; «ключом» к стихотворению явился портрет смуглой дочери графини Воронцовой – типичная для Новикова техника проникновенного «всматривания» в визуальное изображение)