ла эту участь.
Мы знаем, откуда происходит версия об античном романе. Об этом почти ничего не писалось до Эрвина Родэ. Эрвин Родэ, близкий друг Ницше, написал книгу об античном романе, в которой старался представить поздне-античную идеологию в возможно более близких к современному буржуазному обществу чертах. Отсюда и тенденция доказать, что и в античном обществе и в новое время существует роман. Отсюда все связанное с этой теорией.
Такая же тенденция намечается и в отношении средневекового романа. Существует теория Допша, который находит капитализм уже в средние века, так называемый вотчинный капитализм. С этим связан ряд тенденций в трудах по истории литературы. Пытаются чуть ли не во времена Нибелунгов вскрыть те формы литературы, которые мы находим лишь в развитом буржуазном обществе.
Когда нам говорят, что марксистское противопоставление античного строя и античного эпоса буржуазному обществу и его искусству есть схема, которой противоречат якобы исторические факты, то в этом сказывается не просто стремление к исторической конкретности, но и совершенно определенная философия истории. Но какая философия истории? Косвенная апологетика буржуазного общества. Во-первых, этим самым утверждают, что в античном обществе было все то, что есть и в буржуазном обществе: роман в античном мире и роман в буржуазном обществе, эпос в античном мире — и вот вам "Генриада", "Потерянный Рай", "Лузиады" в новейшее время. А если так, то отсюда вытекает вторая сторона дела: в новейшем буржуазном обществе возможны все те формы, которые по теории Маркса могли возникнуть только на почве античной архаическом демократии; в современном буржуазном обществе должны быть все те формы высокого искусства, которые существовали в античном мире.
Отсюда естественен дальнейший вывод — нет никакой необходимости в коренной перестройке общества, в радикальном уничтожении буржуазных отношений для того, чтобы возникло новое искусство, еще более высокое, чем эпос, который существовал в античной Греции. Это — отрицание исторической миссии пролетариата в области культуры. Это — культурное оправдание капитализма.
Разрешите остановиться на вопросе о том, как по-марксистски подходить и построению теории жанров. Чрезвычайно яркий пример — вопрос об античном романе. Нам говорят, что для того, чтобы по-марксистски построить теорию жанром, нужно принять во внимание античный, средневековый и другие виды романа, которые имеют равное значение с романом буржуазным. Что все эти формы романа надо принимать во внимание — с этим спорить нельзя. Но доказывают ли исторические факты, что античный роман может быть поставлен на одну доску с романом буржуазным, как некоторое если не равноправное в художественном отношении, то во всяком случае одинаково достойное исторического разбора явление? Это. конечно, совершеннейшая чепуха. Начать хотя бы с того, что речь идет всего лишь о каких-то 6, максимум 10 литературных произведениях, между тем как романы буржуазного общества исчисляются десятками тысяч, а может быть даже и гораздо большим числом.
Но дело не только в количестве. Какую роль играл античный роман в древности? Это не была классическая форма античной литературы, это был продукт ее разложения. "Античный роман" как известный род прозаического повествования, конечно, повлиял на последующее развитие романа. Но весь вопрос состоит в том. повлиял ли он на дальнейшее развитие романа тем, что в нем уже была найдена форма романа, или он повлиял на дальнейшее литературное развитие только своим повествовательным материалом? Я утверждаю, что верно последнее. Но своим повествовательным материалом повлиял на новый роман и античный эпос. Была ведь попытка изложить в форме романа эпос Гомера; а приключения Телемака? Мы знаем различные попытки прозаического использования материала античного эпоса.
Само по себе это влияние "античного романа" еще не доказывает, что специфическая форма романа была найдена в античном обществе, и в этом легко убедиться на разборе содержания и формы этих романов. В самом деле, те немногие романы, которые появились в эпоху эллинизма, содержат в себе, в отличие от остальной античной литературы, такие элементы, которые можно уже назвать с известным, очень большим, приближением (отнюдь не впадая здесь в те аналогии, которые я критиковал) "буржуазными" элементами в античном мире. Здесь представлены отдельные люди в их обыденной жизни, вне большого исторического фона.
В этом отношении роман "Дафнис и Хлоя" очень характерен. Действующие лица романа — рабы. Кто читал "Происхождение семьи, частной собственности и государства", тот помнит, что Энгельс подчеркивает это обстоятельство. Эта любовная история может быть изложена так потому, что она лежит вне официального материала, принадлежащего к идеологическому миру античных рабовладельцев. Это-продукт разложения античного общества под влиянием развития денежных отношений.
Что же касается формы, то античный роман представляет собой простое повествование, в котором нагромождена масса приключений, масса противоречий, но эти противоречия суть внешние противоречия, внешние препятствия, здесь нет развития какого-то определенного круга жизни, драматического развития внутренних противоречий, как у Стендаля или Бальзака. В античном романе обычно дается рассказ в отвлеченном понимании этого слова, нечто вроде притчи, и, конечно, не зря связывают происхождение античного романа с риторической контраверсой. Если бы буржуазные историки были более смелыми, то должны были бы связать его и с евангельскими притчами, которые имеют такое же античное происхождение из стоической риторики. Сюда же, к области романа, следует отнести тогда и массу апокрифических произведений из первой эпохи христианства.
Но если бы мы приняли с вами все это за полноценные образцы романа, как жанра, то мы совершили бы величайшую ошибку. Я беру на себя смелость утверждать, что гораздо большее влияние на образование жанра романа оказали не эти античные "истории" и не средневековый роман, а европейская драма XVI–XVII столетий. Если бы буржуазная мысль не прошла через стадию расцвета классической драмы XVI–XVII столетий, не могли бы возникнуть ни Стендаль, ни Бальзак с их напряженным развитием действия, с тем, что делает роман романом в отличие от простого "рассказа", который в различных формах существовала и в прежние эпохи.
Вывод, который следует сделать, состоит в том, что нам необходима историческая дифференциация жанров и не только жанров, но и родов искусства. Мы не должны подходить к вопросу так, как будто обоснование каждого рода и каждого жанра дано в его собственном понятии. Это обоснование должно быть исторически выведено, оно порождено только историей.
Это вызывает у товарищей ряд сомнений, которые надо разъяснить. В частности тов. Фохт говорит, что если мы будем рассматривать роман как историческую и классовую категорию, то тогда у нас получится, что роман должен исчезнуть вместе с классом, его породившим, и бессмысленно говорить о перспективах развития социалистического романа. Ряд подобных же возражений сделал тон. Переверзев. Но если бы мы поставили вопрос так, то нам пришлось бы выбросить многие реальные исторические противоречия из истории литературы и искусства. Жанры и роды искусства развивались в различные времена и в различные периоды выдвинули свою классическую форму.
Движение и выступление определенных жанров и определенных родов искусства в прежней истории таково, что мы видим как бы замещение одного другим. К этому относится то, что говорил т. Лукач о противоположности эпоса и романа. Можно привести и много других примеров. В античном обществе была чрезвычайно развита скульптура, между тем как античная живопись не играла существенной роли. Но вот в эпоху Возрождения мы видим колоссальное (и количественно, и по ценности) развитие живописи. В скульптуре этой эпохи мы видим уже массу признаков не скульптурных, а живописных, и вся скульптура итальянского Ренессанса, по существу, является уже чем-то второстепенным, вторичным по отношению к этому главному ведущему искусству этого периода, искусству живописи. В других видах искусства мы наблюдаем такое же противоречие.
В эпоху треченто в Италии существовал, свой чрезвычайно разработанный церковный музыкальный строй. Как только начинается расцвет живописи, этот музыкальный расцвет, на короткое время появившийся в Италии, исчезает, и одновременно начинается некоторый подъем музыки в северных германских странах. Как только кончается эпоха классической живописи, Италия получает гегемонию в области музыки, в то время как Нидерланды создают Франца Гальса, Рембрандта и друг. гигантов-живописцев. Точно так же мы видим в ходе развития европейской литературы, как классической род драмы (Шекспир, Кальдерон и далее до Корнеля и Расина) уходит на задний план, и роман занимает главное место.
Это — все противоречия действительно исторического развития искусства. Вне этого материала невозможно историческое рассмотрение жанров, невозможно построить теорию жанров. И это нисколько не противоречит тому факту, что будучи однажды завоеванным, тот или другой жанр остается в числе завоеваний мировой художественной культуры и может быть нами использован. Наоборот, здесь чрезвычайно важно подчеркнуть, что только коммунистическая революция, только эпоха диктатуры пролетариата впервые создает возможность для сотрудничества ряда искусств. Впервые художественные жанры перестают развиваться в той антагонистической форме, которую мы наблюдаем в прежней истории.
Наш роман уже сейчас приобретает массу эпических элементов. Это значит, что в романе непосредственно выступают большие исторические классовые события нашего времени, что здесь нет той ограниченности, на которую был осужден буржуазный роман: ибо, хотя т. Переверзев справедливо говорит, что роман всегда отражал классовую борьбу, все-таки романов о классовой борьбе в буржуазном обществе было до крайности мало, что нисколько не противоречит тому обстоятельству, что классовую борьбу эти романы отражали даже тогда, когда авторы их о классовой борьбе вовсе н