Flipside, которые приходили вместе с ним на концерты всякий раз, когда группа приезжала в город. «Я видел их в крошечном магазине одежды в Силвер-Лейк. Площадь помещения составляла всего-то около 65 квадратных метров, если не меньше, – вспоминает журналист Flipside Тодд Тейлор. – Они формировались на основе самых разных источников. Эмо еще толком не определились, и это был не настоящий хардкор, но энергии у них было навалом. Они были супер-агрессивными, но не жесткими; супер-эмоциональными, но не заискивающими. Это была фантастика».
В итоге они запечатлели это развивающееся звучание на своем первом альбоме Acrobatic Tenement, для которого Джеймс организовал выпуск через Flipside, и это был один из последних альбомов лейбла перед закрытием из-за финансовых и юридических проблем. Acrobatic Tenement звучал так, как и следовало ожидать от альбома, записанного за три дня с бюджетом в 600 долларов. Басовые партии Родригеса-Лопеса были путаными и тяжелыми. Гитары звучали в основном фальшиво, и в них отсутствовали нотки дисторшна, потому что Уорд, находясь под впечатлением того, что он записывает черновые треки, не понимал, что у него не будет второй попытки их записать. «Записывать альбомы – это не то, что вы умеете делать с рождения, – говорит он. – Чтобы научиться этому, нужно потрудиться».
Первые три года At the Drive-In были отмечены множеством потрясений и перемен. Уорд уходил на несколько месяцев, а потом снова вернулся, Родригес-Лопес переключился на соло-гитару, они записали еще один корявый мини-альбом, участники сменились, а Джеймс бросил свою работу в Flipside, чтобы стать их менеджером.
Только в конце 1997 года группа начала работать по-настоящему. Они приняли в свой состав двух новых музыкантов: американца ливанского происхождения барабанщика Тони Хаджара и мексикано-американца, басиста Пола Инохоса. Несмотря на то, что эти двое были признанными металлистами, они дополнили группу мягко и тихо. С тех пор At the Drive-In превратились в единое целое, состоящее из пяти личностей, разных во всех отношениях – культурно, этнически и музыкально. Это стало одновременно и источником разногласий, и их главным преимуществом. Хотя противоположные точки зрения участников часто приводили к неблагополучным отношениям внутри группы, вместе ребята создавали динамичный эффект, который гарантировал, что их никогда не перепутают ни с каким другим коллективом.
Их разногласия были очевидны на сцене, поскольку группа была явно разделена на две части – структуру и зрелище. Слева на сцене надежная ритм-секция в составе Уорда, Хаджара и Инохоса послушно закрепляла песни надежным ритмом и техничностью. А справа Бикслер-Савала и Родригес-Лопес обрушивали такой шквал энергии, что от них невозможно было отвести взгляд. Гитара, на которой Родригес-Лопес играл левой рукой, была, скорее, оружием, чем инструментом; на протяжении всего выступления он яростно размахивал ею, время от времени задерживая ее в руках достаточно долго, чтобы на самом деле начать играть. Бикслер-Савала был неутомимым сплетением конечностей и микрофонных кабелей – un hombre salvaje[96]. Фронтмен обладал лучезарной уверенностью в себе и безрассудным пренебрежением к собственному телу. На любые объекты, оказавшиеся в поле его зрения, он мог забраться, перепрыгнуть через них или сделать и то, и другое.
Самым впечатляющим было то, что эти взрывы эмоций были не случайными вспышками во время выступления At the Drive-In, а были с группой единым целым. Эта энергия вкладывалась в каждую секунду их выступления. Каждый концерт. Вечер за вечером. Это был сорокапятиминутный хаос, а потом все заканчивалось.
В 1992 году двадцативосьмилетний инвестиционный брокер по имени Боб Беккер задумал основать лейбл Fearless Records, чтобы помочь местным группам в калифорнийском округе Ориндж. «Я назвал его Fearless[97], потому что выпустил пластинку, не понимая, что делаю, – говорит он. – Я чувствовал, что поступаю бесстрашно, раз даже решился на выпуск пластинок».
На почтовых заказах Fearless Беккер не зарабатывал достаточно денег, чтобы уйти с работы, но мятые долларовые купюры, которые он получал в конвертах со всего мира, были более ценными, чем его еженедельная зарплата. Он вырос на панк-группах Южной Калифорнии семидесятых и восьмидесятых, таких как Adolescents, T.S.O.L. и Social Distortion, и с гордостью продолжил панк-традицию округа Ориндж релизами нового поколения выскочек, в число которых входили White Kaps, Glue Gun и Grabbers.
Лейбл получил небольшой импульс от панк-бума середины девяностых, хотя Fearless был не так широко известен, как Epitaph или Fat Wreck Chords. «Я не был Бреттом Гуревицем, я не был Фэт Майком[98]. Я был просто Бобом, – говорит он. – У Fearless не было определенного звучания или бренда, как у этих лейблов. Мне нравилось очень много разной музыки. Было тяжеловато, но я не сдавался».
В 1998 году Беккеру позвонили и спросили, не заинтересует ли его выступление группы из Эль-Пасо под названием At the Drive-In. «Я знал парня по имени Блейз Джеймс по концертам. Он писал для Flipside, – вспоминает Беккер. – Он работал с группой и продавал их всем лейблам – Fat, Epitaph, Sub Pop. Все отказались».
«На моей памяти [Fearless] был последним оставшимся лейблом. Все остальные отказались, – говорит Уорд. – Я помню, как надеялся, что c нами подпишет контракт Jade Tree. Я очень хотел попасть на Jade Tree. Все группы, которые я любил, были на лейблах, не желавших иметь с нами ничего общего».
«Втайне я надеялся, что с нами захотят работать Kill Rock Stars. Еще был Dischord, но чтобы попасть на Dischord, нужно было быть местным жителем [округа Колумбия]», – говорит Бикслер-Савала.
Джеймс уговорил Беккера посетить концерт группы в клубе Mesa, небольшом баре-закусочной в Коста-Месе. Группа выступала со свойственной им силой, заставшей Беккера врасплох. «Они катались по всей сцене и швырялись гитарами. Я, бывавший на концертах Джи-Джи-Аллина[99], на самом деле, был немного напуган. Я был потрясен и восхищен», – говорит Беккер. После этого его пригласили на встречу с группой, но вместо этого он выскользнул из клуба, не сказав никому ни слова, и всю дорогу домой обдумывал только что увиденное.
«Блейз позвонил мне на следующий день и спросил: "Ну что, тебе не понравилось?" – вспоминает Беккер. – И я сказал: "Ты шутишь? Эти парни были сумасшедшими!" А он спросил: "Ну, и почему ты не остался и не поговорил с ними?" А я ему: "О чем? Я испугался! Эти парни чокнутые!"»
В конце концов, Беккеру удалось познакомиться с группой, и он был удивлен, обнаружив, что они душевные и практичные, совсем не похожие на тех сумасбродных парней, которыми были на сцене. Жена Беккера Мишель, помогавшая управлять Fearless, подружилась с Бикслером-Савалой из-за их общего мексикано-американского происхождения.
«Боб и его жена классные, – говорит Бикслер-Савала. – Они дали нам шанс, хотя мы были и не в стиле округа Ориндж. Это было очень круто с их стороны. Мы не вписывались туда, но никто другой не дал бы нам шанса».
Беккер считал, что At the Drive-In – это тоже шанс для лейбла. «Я совершенно ясно дал им понять, что с нашей дистрибуцией все в полном порядке, – говорит он. – Мы старались изо всех сил, но мы были всего лишь маленьким самодеятельным лейблом». Они заключили контракт на два альбома, и вскоре группа приступила к работе над своим первым релизом на Fearless, In/Casino/Out.
Благодаря недавно сформировавшемуся составу At the Drive-In выпустили свой первый сборник песен, отражавший раздробленность группы. In/Casino/Out был собран из разрозненных музыкальных предпочтений каждого из участников, создав видоизмененную форму панк-рока. В «Chanbara» мощные аккорды сталкивались с панковскими калипсо-ритмами Хаджара, в которых звучали бонги. В «Napoleon Solo» Бикслер-Савала переключался от эмоционального пения к свирепым крикам, вспоминая двоих друзей, недавно погибших в автокатастрофе. В «Hourglass» Уорд взял пример с одного из своих первых музыкальных вдохновителей, Билли Джоэла, и исполнил хэви-балладу на фортепьяно.
Поскольку основным оружием At the Drive-In для привлечения новых фанатов была сила их живого выступления, целью группы в отношении In/Casino/Out была запись, которая передавала бы чистую энергию их концертов. Это означало, что в значительной степени пришлось отказаться от наложений, использовать первый или второй дубли и не допускать случайных ошибок. «Я подумал, что они чокнутые, потому что хотели записать альбом вживую, – говорит Беккер. – Они были известны как концертная группа, поэтому я это понимаю. Они очень боялись записать перегруженный, стерильный альбом. Я их не виню. Мы много раз видели, как это происходило».
Но продюсер Алекс Ньюпорт говорит, что бессистемность записи была не столько осознанным выбором, сколько вынужденным шагом. «Бюджет на запись был очень маленьким, а студийное время – дорогостоящим, поэтому у нас было всего несколько дней на запись альбома. Мы не могли позволить себе разгуляться», – говорит он. Поскольку время в Doug Messenger’s Studio в Голливуде было ограничено, он сделал все, что мог, чтобы сэкономить деньги.
Ньюпорт приглушил освещение в студии для имитации живого выступления, и дал Бикслеру-Савале портативный микрофон, побуждая его передвигаться по комнате так, как будто за ним наблюдают зрители. Иногда группа подходила очень близко к выплеску своей дикой, живой энергии. «Омар так бешено прыгал по студии, что то и дело пропускал свою партию, или гитара в этой партии так сильно фальшивила, что мне приходилось просить его успокоиться и сосредоточиться на ней», – вспоминает Ньюпорт.
Они записали весь альбом, состоящий из одиннадцати треков, и еще три бонус-трека за три дня. Имея достаточно денег, чтобы позволить себе провести один день в микшерной аппаратной, Ньюпорт свел весь альбом за сутки без перерыва. Позже в интервью фэнзину Бикслер-Савала признался, что, хотя ему понравился альбом, группе не удалось воплотить «возможно, и 30 процентов» идей, которые они запланировали.