Н. Т. ПахсарьянЖАК КАЗОТВолшебство, мистика и эволюция жанра «conte» в «век разума»
Жак Казот — имя, не совсем неизвестное русскому читателю. Любители готической литературы легко вспомнят его роман «Влюбленный дьявол» («Le Diable amoureux»; 1772), перевод которого публиковался и в серии «Литературные памятники», и в сборнике французской готической прозы XVIII—XIX веков (см.: Казот 1967; Казот 1999). Специалисты рассматривают это произведение как первое фантастическое сочинение во французской литературе, называя Ж. Казота родоначальником романтической фантастики (см.: Тодоров 1997: 17; Bathala 2004: 437; Millet—Labbé 2005: 48). Действительно, роман «Влюбленный дьявол» со времени своего появления пользовался успехом не только во Франции: его довольно быстро для той эпохи перевели на английский язык — в 1791 году, на русский (анонимно) — в 1794-м. Исследователи находят следы влияния «Влюбленного дьявола» в творчестве Ш. Нодье и Ж. де Нерваля (см.: Жирмунский 1967: 271), в английской литературе — в частности, в романе М. Льюиса «Монах» (см.: Praz 1977: 168), в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана («Эликсиры Сатаны» («Die Elixiere des Teufels»; 1815)). Он стал одним из источников повести «Закоханий чорт» (1861) украинского писателя XIX века О. Стороженко (см.: Krys 2011), с ним связан нереализовавшийся замысел (1821—1823 гг.) пушкинской поэмы «Влюбленный бес» (см.: Цявловская 1960: 111); Л. И. Вольперт обнаружила также связь лермонтовского «Демона» (1829—1839 гг.) с мотивами «Влюбленного дьявола», правда, подчеркнув при этом массовый характер казотовской прозы и невысоко оценив художественные достоинства его книги (см.: Вольперт 2008: 91). Однако далеко не все историки литературы столь строги к этому произведению Ж. Казота, уже потому, что рождение феномена массовой литературы в точном смысле слова специалисты относят к более позднему времени — 19-му — началу 20-го столетия, отмечая к тому же неоднозначность этого явления в эпоху романтизма (см.: Литвиненко 2015). Более того, автора «Влюбленного дьявола» называют не только одним из первых писателей-психологов, обращающихся к сфере подсознательного, иррационального (см.: Pagán López 2005—2006: 200), но и основателем жанра фантастической новеллы, отличающейся от предшествующей литературы «чудесного», «волшебного» сочетанием необыкновенного, сверхъестественного с реальным, тем укоренением необычайного в реальности, которое было доведено до совершенства Э.-Т.-А. Гофманом и заставило именно к нему применить понятие фантастического (см.: Schuerewegen 1985: 56). Наконец, Ж. Казот был первым, кто написал о «влюбленном» дьяволе, собственно, создал этот тип фабулы, впоследствии ставший привычным (см.: Milner 2007: 21).
Невозможно отрицать, что в творчестве Ж. Казота легко обнаружить многие черты, близкие или тождественные романтической поэтике, не случайно романтики знали и любили этого писателя, в романтическую эпоху — 1816—1817 годах — появилось полное собрание его сочинений. Ф. Шуеревеген полагает даже, что именно «Влюбленный дьявол» обозначил решительный «поворот в литературной трактовке фаустовского мифа», подхваченный романтиками, стал предвестником того психологического отношения к дьявольским соблазнам, которое за ним воплотили Э.-Т.-А. Гофман и Ч.-Р. Метьюрин (Schuerewegen 1985: 56).
И все же настоящий том серии «Литературные памятники» в значительной степени представляет собой открытие творчества писателя — одновременно читаемого, популярного и практически не изученного, не прочтенного в его целостном разнообразии, попытку изменить его репутацию автора одной книги[103]. Многосторонность писательского наследия Ж. Казота оставалась долгое время закрытой для современных любителей литературы не только в России, но и за ее пределами, в том числе — даже во Франции. Не случайно коллоквиум 2009 года, посвященный творчеству Ж. Казота, содержал в названии вопросительный знак: «Жак Казот: многообразие творчества?» Постановка подобного вопроса абсолютно закономерна. Ведь отношение к Ж. Казоту только как к предромантику выделяет в его творчестве лишь одно произведение, в котором, по словам В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал, «соотношение фантастики и реальности существенно иное, нежели в более ранних произведениях» (Жирмунский 1967: 268). Остаются в тени, и далее в некотором роде обесцениваются, все предшествующие и последующие сочинения писателя, в которых, с одной стороны, нет тех черт, что считаются ведущими в литературе Просвещения, а с другой — в которых обнаруживают меньше предромантизма.
Между тем Ж. Казот на протяжении 1740—1780-х годов создавал различные по тональности стихотворения, поэмы, басни, новеллы, он был автором сказки «Кошачья лапка» («La Patte de chat»; 1741) и сборника сказок «1001 нелепость» («Les Mille et une fadaises»; 1742). В них проявилось отличное владение автора поэтикой пародийной волшебной сказки и легкость письма, которую отмечали многие критики. Создавая поэму в прозе «Оливье» («Ollivier»; 1763), Ж. Казот обращается к опыту Ариосто, иронически обыгрывая его. Позднее он пробует себя и в жанре сентиментальной романической новеллы на манер «Новой Элоизы» («Julie ou la Nouvelle Héloïse»; 1761) Ж.-Ж. Руссо («Импровизированный лорд» («Le Lord impromptu»; 1767)). Его «Влюбленный дьявол» — не только «предчувствие» романтизма, но и весьма оригинальное развитие стиля готической прозы эпохи Просвещения. А после выхода «Влюбленного дьявола» Ж. Казот создал чрезвычайно важное сочинение под названием «Продолжение „1001 ночи“» («La Suite des Mille et Une Nuits»; 1788—1789), своеобразно развивая и трансформируя галлановскую поэтику восточной сказки. Разнообразие жанров и стилей органично вписывает произведения Ж. Казота в литературный процесс XVIII века, гораздо более многоцветный, чем это обычно представляют.
Торговец вином и поэт, музыкант и чиновник, романист и пророкВехи биографии Жака Казота
Жизнь Ж. Казота отличается не меньшим многообразием, чем его творчество. Биография писателя, при том что в эпоху роста авантюризма[104] сам он был далек от авантюрности, насыщена довольно любопытными поворотами судьбы. Когда сегодня некоторые биографы полагают, что Ж. Казоту не досталось славы, что он не был широко известен современникам, то это неверно. Другое дело, что он был им знаком далеко не только как автор «Влюбленного дьявола», но и как сочинитель стихов, романов и сказок, любитель музыки и живописи, а также как чиновник Морского министерства, адвокат, виноторговец. Будущий писатель родился 7 октября 1719 года в провинциальном городе Дижоне в семье землевладельцев и торговцев вином. Его отец, Бернар Казот, выполнял обязанности секретаря суда. Жак учился в Дижонском иезуитском коллеже вместе с Жан-Франсуа Рамо — племянником известного композитора и будущим героем знаменитого диалога Д. Дидро, а также с будущим писателем и критиком Антуаном Бре. Хотя в коллеже учили теологии и юриспруденции, одновременно здесь много внимания уделяли языкам, что позволило Ж. Казоту выучить английский, испанский и итальянский. Однако главным пристрастием юного Жака было чтение книг. Как признавался сам будущий писатель, он был «рожден с некоторыми способностями к поэзии и с большой любовью к литературе» (Cazotte 1817: 277). Став специалистом по праву, Ж. Казот с 1740 года начинает работать в Париже, вначале в должности помощника прокурора, а затем войдя, по совету своего покровителя Ж.-Ф. Морепа, в администрацию Морского министерства. В 1743 году он получает диплом рядового писаря министерства, в обязанности которого входит наблюдение за оснащением, постройкой и ремонтом кораблей. Служба Ж. Казота протекает в нескольких морских портах Франции — Гавре, Бресте, Рошфоре. Параллельно он посещает литературные салоны, отдает дань увлечению сочинительством: используя мотивы «1001 ночи» («Mille et une nuits»; 1704—1711) А. Галлана и «Персидских писем» («Lettres persanes»; 1721) Ш. де Монтескье, публикует в 1741-м пародию на восточную сказку «Кошачья лапка», а в следующем году — сборник пародийных фейных сказок «1001 нелепость», откликаясь тем самым на модные литературные веяния своего времени. Сказка понимается Ж. Казотом в этот период как забавное сочинение, где «наставление не должно примешиваться, если только его не притягивают за уши» (Cazotte 2008: 1069), в этих произведениях писатель очевидно не чужд рокайльной поэтике. В 1747 году его назначают главным писцом Морского министерства, а через два года направляют в качестве контролера на Мартинику, где он проработал в общей сложности двенадцать лет. Ж. Казот отлично справляется со своими служебными обязанностями и в 1750 году получает звание комиссара. Но писатель погружен не только в военно-политические перипетии, участвуя в обороне форта Сен-Пьер: он одновременно сочиняет стихи и романсы, интересуется живописью, рисует сам (рисунки его не сохранились) и собирает коллекцию картин.
В 1752 году во время своего отпуска в Париже он включается в знаменитый спор «буффонов» и «антибуффонов» — полемику сторонников итальянской оперы-буффа, с одной стороны, и французской лирической трагедии — с другой. Если Ж.-Ж. Руссо решительно высказался за итальянскую оперу, сурово осудив французскую, а П. Гольбах не менее резко отстаивал достоинства французской оперы, то Ж. Казот, анонимно опубликовав в 1753 году в форме письма провинциальной даме заметку «Война в опере» («La Guerre de l’Opéra»), поспешил сказать, что он не принимает ни ту, ни другую сторону[105]. При этом он с похвалой отозвался о французском композиторе Ж.-Ж. де Мондовиле. В 1754 году он пишет «Замечания к письму Руссо» («Observations sur la Lettre de Rousseau»). Это еще одно свидетельство участия Ж. Казота в споре «люллистов» и «рамистов», где автор ведет уже более отчетливую полемику с Ж.-Ж. Руссо и утверждает, что французской музыке не менее, чем итальянской, присуща мелодичность. Возможно, однако, что Ж. Казот не столько обличал эстетическую позицию Ж.-Ж. Руссо[106], сколько защищал «французскую оперу и монархию» (Didier 2010: 65). Потому-то, когда позже он написал либретто комической оперы «Деревянные башмаки», переделанное М.-Ж. Седеном и выпущенное под двумя именами (Les Sabots; 1768), оказалось, что эстетика Ж.-Ж. Руссо ему вовсе не чужда. Однако музыка была не только объектом стороннего интереса Ж. Казота, его очевидно влекла музыкальность как черта словесности, «тексты Казота были словно предназначены для опер» (Didier 2010: 71): на сюжет одной из сказок «Продолжения „1001 ночи“» («Халиф-вор» («Le Calife voleur»)) создана опера Ф.-А. Буальдьё «Багдадский калиф» («Le Calife de Bagdad»; 1800), а «Влюбленный дьявол» и вовсе стал основой комической оперы «Инфанта из Замора» («L’infante de Zamora»; 1779, либретто Н.-Э. Фрамери, музыка Дж. Паизиелло), оперы «Влюбленный дьявол» (1975—1989, либретто В. Хачатурова, музыка А. Вустина), двух балетов XIX века — в версии Ж. Мазилье (1840, музыка Ф. Бенуа и Н. А. Ребе) и Ф. Тальони (1852) и одного — XX века (1965, либретто Ж. Ануйя, музыка А. Дютийё, постановка Р. Пети).
На Мартинике Жак Казот знакомится с креолкой Элизабет Руаньян, дочерью главного судьи Мартиники, и женится на ней в 1759 году. Практически тогда же он решает уйти в отставку: еще в начале 1750-х годов он стал болеть, постепенно терял зрение и брал в 1752 году полугодовой отпуск для лечения в Париже, поскольку на Мартинике не было медиков нужной квалификации. Получить отставку удается не сразу, однако в конце концов Ж. Казота отпускают со службы, присвоив звание генерального комиссара флота. Супруги продают свое имущество на острове и в 1761 году переселяются во Францию в надежде получить здесь деньги по векселю, выданному Ж. Казоту главой иезуитской миссии на Мартинике отцом Лавалетом. Однако торговая компания иезуитов отказывается от выплаты. Хотя Ж. Казот в конце концов выигрывает судебный процесс, ему удается отсудить лишь часть требуемой суммы и, кроме того, он получает отказ от Министерства морского флота в назначении пенсии. Тем не менее, поселившись в деревне Пьерри на востоке Франции (в провинции Марна), Ж. Казот становится успешным виноторговцем, расширяет дело, к которому его приобщил перед смертью покойный брат, превращает деревню в своего рода центр виноделия. При этом он не оставляет адвокатской деятельности, участвуя в судебных процессах и защищая владельцев виноградников перед монахами-бенедиктинцами. Все это располагает к Ж. Казоту население деревни. Не случайно в 1790 году он почти единогласно был выбран мэром Пьерри.
Еще в 1740-е годы писатель интересовался оккультизмом, посещая салон маркизы д’Юрфе, известной в Париже любительницы магических ритуалов, каббалы и алхимии. С 1775 года тяга к мистике становится у Ж. Казота особенно сильной, его влечет учение мартинистов, представленное двумя вариантами — школой Мартинеса де Паскуалли и движением под руководством ученика Паскуалли, Луи-Клода де Сен-Мартена. При том, что всех мартинистов объединяла мистическая вера в то, что человек, выпавший из божественного в материальное, может вернуться к Богу с помощью духовного просветления, сторонники Паскуалли полагали, что необходимо практиковать магию, способную оторвать человека от злых, низших духов, и уделяли большое внимание теургическим ритуалам, тогда как Сен-Мартен и его ученики представляли созерцательную ветвь мартинизма и главное средство восхождения к Богу видели не в теургии, а в сердечных молитвах, отстаивали «путь сердца». Ж. Декот считает, что Ж. Казота поначалу увлекло именно учение Паскуалли, но вскоре он разочаровался в нем из-за преобладания внешнего, ритуального мистицизма (см.: Décote 1984: 333—334; Décote 1972: 234). Действительно, писатель видел в мартинистском учении прежде всего способ духовного самосовершенствования, а не рекомендации по практике оккультизма. Не случайно во «Влюбленном дьяволе» он обращал внимание на опасность занятий магией, а в новелле «Рашель, или Прекрасная еврейка» («Rachel ou la belle juive»; 1778) прямо критиковал магические ритуалы. В то же время известно, что в определенный период писатель даже состоял в обществе иллюминатов-мартинистов[107]. Следы увлечения мистицизмом в духе мартинизма ученые находят и во «Влюбленном дьяволе», и в сказках из сборника «Продолжение „1001 ночи“»[108]. Впрочем, по мнению Сен-Мартена, ценившего Ж. Казота как «самую главную фигуру в легкой литературе», писатель был весьма поверхностно знаком с учением мартинистов, оставался слишком верен Католической Церкви и слишком погружен в общественную жизнь (см: Décote 1972: 230).
Особо следует отметить, что конкретные даты приобщения Ж. Казота к мартинистам у разных исследователей отличаются[109], поскольку в доступных источниках есть расхождения: сам писатель говорил о трех годах, в течение которых он принадлежал обществу, но, какие именно это годы, не вполне ясно, потому ученые расширяют этот временной промежуток: с 1772 по 1784 год Ж. Казот в той или иной степени общался с членами общества, хотя состоял в нем не слишком долго, скорее всего — с 1779 по 1781 год (по другим данным — с 1781 по 1784 год). Среди причин, заставивших писателя все же покинуть это общество по истечении трех лет, резонно называют, наряду с разочарованием в ритуальности мартинизма, сближение мартинистов с движением масонов, не чуждых просветительским идеям[110], тогда как Ж. Казот не желал примыкать к кругу сторонников Просвещения. С. Друен полагает даже, что писатель полностью избавился от увлечения иллюминистскими идеями к периоду Революции, и истолковывает мистицизм Ж. Казота этого времени как вариант «христианской эсхатологии» (Drouin 2010: 269), а К. Казноб называет Ж. Казота «францисканцем Просвещения» (см.: Cazenobe 2008). Такое отстояние от магистральных идей своей эпохи (если не противостояние им), естественно, влекло писателя к тем художественным практикам, которые по видимости не свойственны творчеству просветителей и традиционно рассматриваются как предромантические.
До недавнего времени характерное и для нашего, и для французского литературоведения оставление в тени не-предромантического (или сочтенного таковым) наследия Ж. Казота объясняется тем, что, с одной стороны, 18-е столетие рассматривалось как четкое противостояние просветительских и антипросветительских тенденций, каждая из которых рисовалась целостно-однородной, а рефлексия просветителей представлялась только рассудочной[111], с другой — сам писатель представал в глазах толкователей яркой фигурой «наивного контрреволюционера» (Р. Этьембль), ограниченного роялиста-антипросветителя, чье неприятие Просвещения и трагическое предчувствие революции запечатлено в его знаменитом «Пророчестве» (см.: Лагарп 1967). Однако напечатанное в 1816 году это сочинение Ж.-Ф. Лагарпа — по существу если не мистификация, то романтическая легенда, ставшая еще более романтической в изложении Ш. Нодье (1836) и особенно Ж. де Нерваля (1845). Современные исследователи, достаточно тщательно изучив обстоятельства появления этого «пророчества», сошлись на том, что никакого «пророческого ужина» у Ж. Казота не было (см.: Kliebenstein 2002), а если он и высказывал опасения за судьбу монарха, аристократов и т. п., то эти опасения были самыми общими — как в смысле их абстрактности, так и в смысле совпадения со многими высказываемыми другими современниками писателя тревогами по поводу развития событий во Франции в предреволюционные годы. Завершение жизни Ж. Казота было, несомненно, драматичным: после 10 августа 1792 года, когда в руки властей попала его «Мистическая корреспонденция» (переписка с Путо с 1 января по 28 июля 1792 года), он был арестован (18 августа), 25-го — вместе со своей дочерью, служившей его секретарем, препровожден в Париж и 29 августа предстал перед трибуналом. Второго сентября в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, где проходил суд, началась кровавая резня, во время которой дочь Ж. Казота Элизабет смогла спасти отца от расправы и тот был освобожден. Однако уже 24 сентября писатель был вновь арестован, судим по обвинению в предательстве и на следующий день, 25 сентября 1792 года, казнен на эшафоте, по преданию, произнеся перед казнью слова: «Я умираю, как жил, верный Богу и своему королю».
ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ. 1808—1855.
Фотография. 1854—1855.
Ж. Казот действительно не только не принадлежал к просветительскому движению, но всегда подчеркивал свою приверженность религии и монархии. Это проявлялось и в его прямых высказываниях, и в творчестве: уже в сказке «Кошачья лапка» (1741) он высмеивал «философов» — правда, А. Дефранс полагает, что общая позиция писателя была весьма взвешенной, и он скорее насмехался над светскими остроумцами (см.: Defrance 2009: 75) — в поэме «Оливье» он шел вразрез с просветительским деизмом, подражая старинным католическим легендам. Беатрис Дидье считает, что даже позиция в «споре буффонов» о предпочтении в опере французской речитативности или итальянской мелодичности была занята Ж. Казотом не по эстетическим, а по политическим мотивам: он встал «на сторону короля» (Didier 2010: 65). О спасении монарха, первоначально посаженного революционерами под домашний арест, писатель мечтал и в письмах к своему другу Путо[112]. Усилия по организации побега Людовика XVI, которые предпринял Ж. Казот летом 1792 года, стоили ему жизни, поскольку, перехватив переписку писателя, революционеры арестовали, а затем казнили его. Но означает ли это, что творчество Ж. Казота шло вразрез с идейно-эстетическими исканиями эпохи? Да и сама эволюция писателя от поэтики забавного в духе рококо к сентиментализму и предромантизму его поздних сочинений не вписывается ли в общую картину жанрово-стилевой эволюции 18-го столетия?
Если проанализировать художественные творения писателя, то можно сказать, что ни одно из просветительских (а масонское движение было связано с Просвещением) или антипросветительских движений не захватило Ж. Казота уже потому, что он не мыслил себя политическим или общественным деятелем, хотя и был заинтересованным участником общественно-политической жизни эпохи. Его основной заботой были большей частью этико-метафизические проблемы бытия, ему внятны были и эстетические поиски, и стилистические нововведения своего времени. Сегодня стоит вслед за А. Саурой Санчесом задуматься над тем, почему одно из стихотворений Ж. Казота, включенных писателем позднее в его прозаическую поэму «Оливье» — «Английская брюнетта»[113] («La Brunette anglaise, fabliau»), будучи напечатанным анонимно, читатели легко приписали Вольтеру, и сам просветитель не возразил против такой атрибуции, когда под его именем стихотворение появилось в «Альманахе Муз» 1773 года (см.: Saura Sanchez 2010: 189). Любопытно, что Ж. Казот в переписке с будущим издателем его «Продолжения „1001 ночи“» П. Бардом, обсуждая выход третьего тома своих «Забавных и поучительных сочинений» («Œuvres badines et morales»; 1786—1788), писал в ноябре 1787 года, что «в нескольких поэтических безделках» он «следовал за стариком Вольтером» (уточняя одновременно, что молодой Вольтер — не в его вкусе) (Saura Sanchez 2010: 199). Это тем более удивительно, что среди сочинений Ж. Казота есть и пародийная поэма в семи песнях «Вольтериада» («La Volteriade»; опубл. 1783), где писатель насмешливо отзывается о творчестве автора «Генриады», «Заиры» и других стихотворений, поэм и пьес. Конечно, следует учесть и разнообразие вольтеровского творчества, отнюдь не сводимого к насмешке и тем более — рассудочности. Не случайно параллели между Ж. Казотом и Вольтером возникают у литературоведов в связи с использованием обоими мотивов и приемов готического романа (см.: Farkas 2014: 243—245). Кроме того, некоторые сказки Вольтера, полагает А. Ф. Строев, возможно «интерпретировать в мистическом ключе» (Строев 1998: 181). В то же время у «мистического» Ж. Казота можно обнаружить легкий, изящный, иронический вольтеровский стиль и, как увидим в анализе «Продолжения „1001 ночи“», реминисценции из других писателей-просветителей. Более того, анализ его главного сочинения — «Влюбленного дьявола» — позволил Т. Буну утверждать, что, «хотя Казот приватно старается убедить своих современников вернуться к традиционным ценностям, его художественное творчество способствует более либеральному видению общества» (Boon 1999: 30). Если истолковать подобную парадоксальную двойственность как черту не только общественной позиции Ж. Казота, но и его поэтики, возможно, станет понятнее противоречивое разнообразие творчества этого писателя.
Жанр сказки во французской литературе 18-го столетия
Литература эпохи Просвещения, каковую широкий круг читателей так или иначе воспринимает через критически настроенных к ней романтиков, до сих пор, несмотря на усилия отдельных специалистов, слывет «головной», «рациональной», придающей недостаточное значение воображению и экзотике. Между тем, «если и верно, что в XVIII веке идеи философов Просвещения, основанные на разуме, прогрессе и счастье, доминировали в противостоянии сумеркам фанатизма и политической и научной архаике, то также верно и то, что эта совокупность идей была далеко не однородна и связна» (Bathala 2004: 440). Более того, разнообразные просветительские идеи сосуществовали рядом с анти- и не-просветительскими, образуя достаточно сложное культурное пространство 18-го столетия — по мнению одной из французских ученых, сравнимое с постмодерном по разнообразию царивших тогда вкусов и форм, по смешению старого и нового (см.: Coudreuse 2015: 11). Неудивительно поэтому открытие, особенно специалистами последних десятилетий, той весьма существенной роли, которую с конца XVII и до конца XVIII века играет во французской литературе жанр conte — сказочной повести, сказки, в том числе — conte merveilleux — волшебной сказки и conte oriental — восточной сказки с ее экзотическим колоритом. Обе жанровые модификации очень тесно взаимодействовали друг с другом — вплоть до слияния, поскольку сказочный ориентализм был воплощением воображаемого, притягательного и неизвестного мира чудес и волшебства.
Contes merveilleux или contes de fées — волшебные или фейные сказки — несмотря на то, что являли собой в конечном счете тип салонной литературной сказки, опирались на сюжеты, почерпнутые из сказок народных, стали способом сохранить старинные галльские легенды. Фейная сказка, основоположником классических образцов которой был Шарль Перро, довольно активно изучалась и изучается историками литературы (см.: Bettelheim 1976; Di Scanno 1973; Fumaroli 1982; Soriano 1968; Von Franz 1979). Что же касается восточной сказки, которая ярче других жанров выразила присущий XVIII веку «пик ориентализма» (Raulet 2012: 255), то нельзя не согласиться с большим знатоком сказочной литературы того периода Ж.-Ф. Перреном: «Вплоть до сегодняшнего дня не существует труда об этом жанре» (Perrin 2015: 7).
Точнее сказать — не существовало, поскольку названный ученый стал автором первой, опубликованной в 2015 году, монографии на эту тему. В книгу вошли несколько статей Ж.-Ф. Перрена о «восточной сказке», выходивших на протяжении 2000-х годов. До появления этих работ Ж.-Ф. Перрена только Антуан Галлан и его сборник арабских сказок «1001 ночь» были постоянным предметом внимания литературоведов. С одной стороны, такая сосредоточенность на самом художественно совершенном и самом знаменитом творении, породившем моду на восточную экзотику и многочисленные подражания, вполне закономерна: силу влияния «1001 ночи» на европейскую культуру сравнивают с уровнем воздействия Библии и «Илиады» (см.: François 2012: 2). Но с другой стороны, внимание исследователей меньше привлекало то, что сборник А. Галлана был как предметом восхищения читателей своего времени, жанровой моделью для многих сказочников (Ф. Пегаса де ла Круа, Т.-С. Гёллета, Ж.-П. Биньона и др.), так и объектом насмешек и пародирования. Мощное, практически одновременное жанрово-стилевое воздействие и сказок Ш. Перро, и «1001 ночи» на литературную сказку просветительской эпохи подкрепляло представление о внутренней принципиальной близости различных вариантов сказок. Новизна восточных сказок часто трактовалась как результат «плодотворного синтеза фейной сказки и галантного романа» (Bahier-Porte 2002: 39). Между тем не только критики всей «страны Романсии» наподобие отца Бужана[114], но и авторы фейных сказок готовы были оспаривать художественную ценность «conte oriental»[115]. Критико-ироническое восприятие галлановской восточной сказки породило особую жанровую модификацию сатирико-пародийной восточной сказки, создателем которой был Антуан Гамильтон. Сжато представляя в стихотворном прологе к сказке «Четыре Факардина» («Les Quatre Facardins»; 1730) историю жанра, он подчеркивал недостоверность ориентальных сказочных историй, указывая на их аллегоризм:
И вот из Сирии пришли
К нам сказок полные тома,
В них аллегория несла
С Востока вымыслы свои.
Упрекая восточные сказки А. Галлана в аллегоризме (и притом рассматривая аллегорию как нечто мистико-метафорическое, считая ее своего рода отличительной чертой восточного стиля), А. Гамильтон, прежде всего, выражал сомнение в правдивости их содержания, полагал, что в них искусственно нагнетается экзотичность («они более арабские, чем в самой Аравии» (Hamilton 2008: 539)). «Сугубый скептик» (Perrin 2015: 120), А. Гамильтон в то же время использовал в своих пародийных сказках восточный экзотизм, наряду с разнообразными другими формами романического и волшебного. Смесь разных жанрово-стилевых элементов использовалась последователями А. Гамильтона в жанре пародийной сказки, в частности, К. Кребийоном в «Танзае и Неадарне» («Tanzaï et Néadarné»; 1734) и Ж. Казотом в сборнике «1001 нелепость»[116], а также авторами философских contes: Вольтер, например, не видел принципиального различия между романическими волшебствами Ариосто и ориентальными чудесами Галлана (см.: Pagán López 2005—2006: 88), считая их истории не имеющими никакой этнографической достоверности, хотя и увлекательными выдумками, которые необходимо насытить актуальным философским содержанием. Так, определяя «Задига» («Zadig ou la Destinée»; 1747) как «conte oriental» и сочинив к нему посвящение султанше Шерла от имени Саади, Вольтер спешил уточнить, что в «Задиге» «сказано больше, чем кажется на первый взгляд», а «разные „Тысячи и один“» называл (от лица султана Улуга) «побасенками, в которых нет ничего, кроме глупостей и бессмыслиц» (Вольтер 1998: 257—258). Как, несколько упрощая, писал Ж. Старобинский, «рационалисты эпохи Просвещения обнаружили в волшебной сказке — понятой как абсурдное ребячество — своего рода масштаб, применимый к любым верованиям, но особенно — к сверхъестественному миру христианства. ‹…› Чудеса волшебных сказок (вырожденная форма мифа) служат критике христианских чудес» (Старобинский 2016: 331). Думается, что функция сказочных, в том числе восточных, чудес была у просветителей все же более многообразна, она не сводилась к критике религии и Церкви[117], но всегда была прежде всего сатирической и, как следствие, оказывалась не столь нова, как у «восточных» сказочников, часто строилась на клише условного «Востока» произведений XVII века[118]. Не стремилась к достоверности ориентализма и пародийная сказка рококо. Как заявлял в предисловии к «Танзаю и Неадарне» К. Кребийон, «книги, пришедшие с Востока, всегда набиты оглушительным красноречием и несуразными баснями. Верования восточных народов основаны на сказках, которые они используют на каждом шагу, но, сколь бы ни почитались они ими, нам они кажутся не более чем забавными» (Кребийон 2006: 9).
Между тем восточные сказки «галлановской линии» были не только образами забавного экзотического пространства, мало знакомого европейскому читателю, но и частью «ученого ориентализма», каким он тогда представал (Sironval 2008: 57), «нарративной энциклопедией» (Perrin 2009: 189) культур Востока, к тому же — описанием, по существу, иной эпохи — Средневековья, поскольку опирались эти произведения, прежде всего, на старинные рукописные источники и изображали события прошлых веков. Как верно заметил Ж. Перрен, «рассказывание сказок превращается в собирание и передачу живой памяти через повествование» (Perrin 2004). Эту память, конечно, можно обнаружить и в первых фейных сказках — Ш. Перро или мадам д’Онуа, не случайно граф де Кейлюс, создававший и восточные, и фейные сказки, сетовал на порчу последних в 1740-е годы по причине того, что авторы фривольных романов-сказок отказались от простоты и нравоучительности средневековых фольклорных сказок и фаблио, забыли о милых сказках его молодости (см.: Boch 2002: 43—44, 53). В то же время «фольклорные сказки не вели прямо к волшебным сказкам. Необходимо было, чтобы их мотивы предварительно были поставлены на службу куртуазной идеологии и интегрированы в средневековый роман, дабы потом возродиться под пером Базиле, Перро и мадам д’Онуа» (Décote 1984: 84). Но так или иначе, Перро, Леритье и д’Онуа обращались к знакомой их читателям «галльской древности», а не открывали им далекий, необычный, неправдоподобный, но вполне реальный[119], хоть и незнакомый восточный мир.
Конечно, неизвестность Востока была не абсолютной и Ж.-М. Мура прав, говоря о глубинной связи художественного экзотизма «с фундаментальной темой мировой литературы — путешествием» (Moura 1992: 3). Путешествовали на Восток еще до 18-го столетия, так что интерес к нему, замечает Р. Этьембль, не был внезапным (см.: Étiemble 1961: 38). Однако в эпоху Просвещения путешествие становится особенно важным компонентом европейской жизни. Оно позволяет открыть для себя прежде не знакомые или мало знакомые страны и народы. Более непосредственное знакомство изменяло привычные представления: так, если в словаре А. Фюретьера (1690) слово «араб» в переносном смысле означало «жестокий, скупой тиран», то в «Новом французском словаре» (1709) оценка значительно смягчается (см.: Moussa 1996: 146). И хотя именно литературному образу араба было суждено прежде всего символизировать в культурном сознании французов «Другого» (см.: Nain 2012; Oumsalem 2008: 184), «другость» арабского мира благодаря свидетельствам путешественников, переводчикам рукописей, сочинителям «восточных историй» оказалась не столько отталкивающей, сколько маняще-притягательной. Не случайно А. Галлан писал в «Предуведомлении» к «1001 ночи»: «‹…› сказки такого рода приятны и развлекают царящим в них, по обыкновению, чудесным ‹…› они позволяют видеть, насколько арабы превосходят другие народы в такого рода сочинениях» (Galland 1965: 21).
Рождение в Европе интереса к арабскому Востоку специалисты относят к периоду Средних веков: «официальный отсчет ориентализма ведется от решения Венского церковного собора в 1312 году открыть ряд кафедр „арабского, греческого, древнееврейского и сирийского языков в Париже, Оксфорде, Болонье, Авиньоне и Саламанке“» (Саид 2006: 78). Однако ориенталистские штудии как научная дисциплина сложилась в 17-м столетии (см.: Laurens 2006). Обращение к сирийским и арабским текстам первоначально проистекало из желания собрать корпус письменных свидетельств об истории христианской религии на Востоке. Кроме того, в этот период возник и прагматический интерес — абсолютистское Французское государство стремилось узнать восточные страны, чтобы успешнее вести внешнюю политику. В результате в этом веке французами — дипломатами, учеными-археологами — было совершено не менее двухсот путешествий на Восток (см.: Nain 2012: 2)[120].
Французский литературный ориентализм[121] XVII века воспринимал восточную литературу как продолжение греко-римской, и такой подход традиционно расценивают как антиисторический. В то же время уже востоковеды классической эпохи старались изучать мусульманские источники. Важным событием стала публикация в 1697 году известного ученого того периода, Бартелеми д’Эрбело, «Восточной библиотеки», которая, по словам Анри Лорана, два века служила энциклопедией по исламу (см.: Laurens 2006). Близкий ориенталистам Лафонтен, сочиняя свои «Басни» («Fables»; 1668—1694), включал в них животных арабо-персидского мира. В начале XVIII века интенсивная дипломатическая и торговая деятельность стимулировала культурный диалог со странами Средиземноморья, способствовала появлению все большего числа переводчиков, ученых-востоковедов, собирателей рукописей и т. п. (см.: Révauger 2005; Richard 1996). Восток представал в текстах просветительской эпохи отнюдь не только «„философским“, но и географическим, историческим, религиозным, литературным, художественным, политическим ‹…›» (Broc 1985: 368). Вряд ли поэтому можно согласиться с мнением С. Н. Зенкина, что во Франции «изучение Востока встало на научную основу» только в романтическую эпоху (Зенкин 1999: 135).
Говоря об ориентализме во Франции в век Просвещения, Анри Лоран рассматривает его как продолжение традиции эрудитов предшествующей эпохи: востоковеды лучше узнали древние тексты по истории ислама и меньше опирались на позднейшие компиляции, стали сильнее ощущать различие между историей Европы после распада Римской империи и историей восточных государств с их военным деспотизмом. Принцип свободы, которым были отмечены страны Европы, рождался в процессе осмысления той практики несвободы, что острее ощущалась в странах Леванта (как собирательно именовали французы того времени страны Восточного Средиземноморья[122]). Несвобода трактовалась как результат распространения ислама: так, в «Жизни Магомета» А. де Буленвилье («La Vie de Mahomed»; опубл. 1730) говорилось, что у древних арабов — кочевников-бедуинов — превыше всего ценилась независимость, а пришедшая с магометанством оседлость, привычка жить в городах выдвинула на первый план «желание разбогатеть», которое «превзошло любовь к свободе» (Boulainvilliers 1730: 16—17). Восточные цивилизации стали восприниматься как «прошлое в настоящем», и подобная трактовка оказалась близка Просвещению, вслед за Ш. де Монтескье, усматривающим различие в степени развития тех или иных стран в зависимости от климата. В то же время ориентализм просветителей был феноменом особого рода, он основывался на жажде преодоления «предрассудков», не случайно Э. Саид называет этот тип ориентализма «Востоком, созданным Западом»: рассматривая на равных средневековые европейские легенды и восточные сказания как романические вымыслы, просветители используют восточный материал прежде всего для дискуссий о современной им реальности, об обществе, государстве Европы, о нравах и религиозных воззрениях европейцев.
Многие ученые объясняют интерес просветителей к мусульманскому Востоку тем, что они дистанцировались от политической и религиозной специфики восточных стран, обращаясь к Востоку колдовскому, воображаемому[123]. Это тем легче было сделать, что описания Востока, содержащиеся в популярных книгах путешественников, вольно или невольно смешивали документальность с вымыслом, воспроизводили устойчивые клише изображений «чужого, чуждого мира» (Pagán López 2005—2006: 255). Ведь авторов книг путешествий больше всего интересовала «демонстрация различий и сходств» в облике, одеждах, нравах, формах правления, религии и пр., нежели точная передача восточной реальности (см.: Apostolu 2003: 121).
Конечно, уточняет К. Декобер, изображение, например Оттоманской империи, не было для французских авторов только способом размышления о себе, как и не было исключительно объективным описанием чужой культуры (см.: Décobert 1989: 50). Оно являлось сложным взаимодействием той и другой тенденции, оживлялось духом сравнений разных народов и стран, царящим в Просвещении. Но и это взаимодействие существенно отличало просветителей — авторов философских повестей с восточной тематикой от ученых-ориенталистов[124], продолжающих классическую традицию эрудитов конца XVII — начала XVIII века. Часто эти ученые одновременно были переводчиками и авторами восточных сказок.
В самом деле, Антуан Галлан, опубликовавший в 1704—1711 годах знаменитый сборник «1001 ночь», читал лекции на арабской кафедре Королевского коллежа с 1709 по 1715 год и даже составил рукописную грамматику арабского языка, правда, впоследствии утраченную; Ф. Петис де Ла Круа, выпустивший в 1712 году книгу сказок «1001 день» («Les Mille et un jours»), в том же коллеже преподавал еще дольше — с 1692 по 1713 год, и его грамматика дошла до нас, поскольку существовала в нескольких рукописях. А. Галлан переводил свои сказки, тщательно работая над старинной рукописью, предположительно XIV в., которую доставили в Париж из Сирии[125], Ф. Петис де Ла Круа опирался на не менее старинный рукописный турецкий сборник «Радость после печали» («Al-Farage bada al-schidda»), переведенный с персидского. Не случайно А. Галлан и Ф. Петис в своих предисловиях к сборникам подчеркивали превосходство «восточных историй» над фейными сказками и одновременно претендовали на соперничество в документальности с книгами о путешествиях и трудами востоковедов.
Впрочем, главными были даже не просто знания о Востоке, которыми обладали и создатели философских повестей — Ш. де Монтескье, Вольтер или Д. Дидро[126], а изначальный замысел conte, то, в какой мере «миметической» и «дидактической» (см.: Perrin 2015: 17) является установка автора сказки.
Что же понимали под Востоком в этот период?
П.-Д. Юэ в «Письме о романах» («Le Traité de l’origine des romans»; 1670) уточнял: «Когда я говорю „люди Востока“, я подразумеваю египтян, арабов, персов, индийцев и сирийцев» (Huet 2004: 447). Антуан Галлан расширял список и вносил уточнение, связанное с религией: «…под восточными людьми я подразумеваю не только арабов и персов, но также турок и татар[127], а также почти все народы Азии вплоть до Китая, магометан и язычников или идолопоклонников» (цит. по: Martino 1906—1907: 30). Иными словами, в отличие от современных представлений о Ближнем Востоке, Средиземноморье, Дальнем Востоке, XVIII век достаточно географически расплывчато и культурологически неустойчиво определял для себя Восток. Это обстоятельство отразилось и на бытовании самого термина — «conte oriental»: отсутствуя в словарях того периода, он появился только в заглавии сказок графа де Кейлюса в 1743 году, тогда как ранее либо отсутствовал — как у А. Галлана, называющего сказки «арабскими» (arabes), или Ф. Петиса, уточняющего, что в его сборнике собраны «персидские сказки», либо фигурировал в предуведомлениях читателям, как у Ж.-П. Биньона («Приключения Абдаллы» («Les Aventures d’Abdalla, fils d’Hanif»; 1712)) или Т.-С. Гёллета («Султанши Гузарата, или Монгольские сказки» («Les sultanes de Guzarate, ou Les songes des hommes éveillés: contes Mogols»; 1732)). Представление о жанровой общности этих сказок первоначально словно не нуждалось в терминологическом закреплении, поскольку, «открывая новую, завораживающую цивилизацию», эти сказки основывались «на ином типе чудесного» (Bahier-Porte 2005: 92), чем волшебные сказки о феях.
Создание жанра «восточной сказки» достаточно органично вписывалось в общий рост интереса Франции и Западной Европы в целом к Востоку. Р. Мантран замечает, что желание умножить свои знания о восточных странах (и прежде всего — об Оттоманской империи) отчетливо проступило в XVI веке, когда, стремясь понять истоки современной европейской цивилизации, гуманисты обратились к греческой античности — т. е. культуре тех мест, что оказались в их время под властью мусульман (см.: Mantran 1987: 118—119). Встал вопрос о том, не является ли мусульманский мир также наследником античной цивилизации. Это стимулировало рост путешествий по Востоку, усиленный развитием торговли. В свою очередь, путешествия на Восток и установление дипломатических отношений Франции с Оттоманской империей вызвали интерес к изучению восточных языков: первоначально в Константинополе при посольстве Франции учредили «Языковую школу для молодежи» (1669), ставшую позднее «Школой восточных языков», затем в самой Франции в Коллеж Руаяль были открыты курсы иврита, турецкого и арабского языков. Подготовка драгоманов (официальных переводчиков с восточных языков) для послов и консулов позволяла французской дипломатии осуществлять прямые контакты с местной властью. Первые «ориенталисты» — А. Галлан, Ф. Петис де ла Круа — появились именно в этой среде.
Решающую роль в распространении интереса к литературной экзотике сыграл, безусловно, сборник арабских сказок Антуана Галлана «1001 ночь». Он породил не только многочисленные подражания, одно перечисление которых заняло бы несколько страниц[128], но и возбудил интерес других ориенталистов — как специалистов, так и любителей — к рукописям арабских сказок. По мнению исследователей, первые источники «1001 ночи» восходят к античности, сама история Шахразады и некоторые сказки и сборники, из которых черпались сказочные сюжеты («Синдбад-наме», «Калила и Димна»), пришли из Индии, а затем были переведены на персидский язык и включены в книгу под названием «1000 чудесных рассказов» («Hazār Afsāna»)[129]. Эту книгу А. Храиби называет «прототипом» будущей «1001 ночи» А. Галлана (см.: Chraïbi 2008: 44), однако до наших дней не дошла рукопись этого произведения. Хранящийся в Национальной библиотеке Франции манускрипт XV века — лишь один из источников автора «1001 ночи», поскольку в нем содержится только треть того материала, который он перевел. По-видимому, А. Галлан обращался и к другим источникам (не все из которых сегодня известны), а также записывал те сказки, что ему рассказывал сириец Ханна (см.: Farkas 2014: 24). С самого начала тип «восточной сказки», предложенный А. Галланом, стал восприниматься его подражателями как модель жанра, и одной из важных особенностей этой модели было стремление пробудить удивление читателя. К. Байе-Порт, как и Д. Орсини, видит в этом основное отличие поэтики фейной сказки и галлановской «conte oriental» (см.: Bahier-Porte 2002: 27; Orsini 2002: 193). Основной задачей автора сборника было, по его собственным словам, заставить узнать культуру арабов, и это не в последнюю очередь определило его переводческие принципы: понимая, что читатель восточных сказок столкнется с незнакомым, другим миром, он заботился не о буквальной верности оригиналу, а о способах «популяризации арабо-мусульманской культуры» (Larzul 1955: 86) среди читателей его эпохи. Одним из таких способов была особая, живая интонация рассказчика. Искусство удивлять и живость повествования — принципы, подхваченные последователями А. Галлана — Ф. Петисом де ла Круа, Ж.-П. Биньоном, Т.-С. Гёллетом — был вынужден признать даже А. Гамильтон, отмечавший «живость, которую демонстрирует султанша», т. е. рассказчица сказок Шахразада (см.: Bahier-Porte 2002: 27). Одновременно А. Галлан «стремился максимально прояснить линии интриги, соблюдать правдоподобие» (Perrin 2015: 126), делая проницаемой границу между реальностью и вымыслом, подчеркивая связь восточных сказок с древними хрониками. Пытаясь передать «чужое» в переводе-адаптации, автор «1001 ночи» старался «соединить воображаемый Восток и Запад» (Farkas 2014: 12).
С одной стороны, Антуан Галлан познакомил французских читателей со сказками Востока, способствуя углублению воображения европейцев посредством осуществленного «союза двух тенденций — экзотической и чудесной» (Dufrenoy 1960: 13). Сказки «1001 ночи» были для читателей и развлечением, и источником сведений о языке, стиле и видении мира древнего Востока (см.: Sermain 2009: 17). Сам А. Галлан утверждал, что сказочные истории его сборника не только увлекательны и забавны, но и «должны также понравиться описанием нравов и обычаев народов Востока» (Galland 1965: 21). С другой стороны, писатель затушевывал причудливую ориентальность пейзажей арабских сказок (см.: Larzul 1955: 309—322), и, как заметил Ж.-Ф. Перрен, стремился «соблюдать правдоподобие, убирать отступления, унифицировать разнородное» (Perrin 2015: 126), т. е. стилистически приближал свой текст ко вкусам европейского читателя, к правдоподобию содержания и к ясности формы. Подобное же сплетение учености, помогающей воссозданию притягательного экзотизма другой культуры, со стремлением адаптировать эту культуру для французского читателя («одомашнить экзотику» (Gaumier 1965: 21)) можно обнаружить и в других сочинениях «галлановской линии».
Действительно, созданный А. Галланом тип восточной сказки в значительной степени выступал источником знаний читателей 18-го столетия о Востоке (см.: Bahier-Porte 2005), он все чаще сопровождался «учеными» примечаниями[130], опирался на записки путешественников, сочинения ученых-ориенталистов и, в конце концов, воспринимался даже как альтернатива искусственному, вымышленному жанру «сказки фей». Не случайно А. Н. Веселовский, характеризуя «1001 ночь», подчеркивал, что действие сказок сборника происходит «на настоящем Востоке» (Веселовский 1938: 231), а М. Сиронваль указывала, что до того, как стать воплощением эстетики экзотизма, «Ночи» выступали «частью ученого ориентализма» (Sironval 2008: 57). И хотя, как ныне утверждают специалисты, галлановский сборник «не имеет ничего общего с переводом в современном смысле слова» (Anghelescu 2004: 11), они не могут не признать, что и сегодня представление об арабском Востоке и восприятие арабского Средневековья в Европе сформировано в большой мере чтением «1001 ночи». Показательно также, что популярность книги А. Галлана в свое время пробудила интерес к древним манускриптам и на самом Востоке, изменила отношение Востока к собственному культурному наследию: в 1835 году в Египте был впервые опубликован текст той рукописи, которая служила источником «1001 ночи» (см.: Zakharia 2009: 48). Некоторые же сочинения известных арабских писателей XX века — Х. Тауфика аль-Хакима, Таха Хусейна, как отметила С. Франсуа, были созданы под влиянием «1001 ночи» (см.: François 2012: 19).
Желание познакомить читателя с чужим, но манящим миром Востока, при этом не оттолкнув его совершенной чуждостью, дать «ученые» пояснения сказочным историям определяло и замыслы подражателей А. Галлану, хотя их ориенталистская эрудиция не всегда формировалась так же, как у автора «1001 ночи». Франсуа Петис де ла Круа был, как и А. Галлан, знатоком Востока, переводчиком с арабского, с юности прожившим десять лет в Сирии, Персии, Турции, работавшим в посольстве Франции в Марокко. Его сборник сказок «1001 день» также основывался на подлинных рукописях, с которыми был знаком автор, и предлагал читателям сказочные истории как «столь же полезные, сколь и приятные» (Pétis de la Croix 1980: 34). Автора «1001 дня» занимала возможность продемонстрировать читателю экзотические нравы и диковинные традиции иной культуры, он при этом старался описывать магию, основанную на знании математики, медицины, теологии и философии (см.: Citton 2009: 35).
Аббат Жан-Поль Биньон, королевский библиотекарь, хотя и был другом А. Галлана, но, в отличие от него и Ф. Петиса, не знал восточных языков и никогда не путешествовал на Восток. Однако его «Приключения Абдаллы» справедливо помещают в «галлановскую линию» восточных сказок, поскольку он был охвачен тем же пафосом «учености», черпая информацию из восточных рукописей, которые привозили для библиотеки миссионеры.
Тома-Симон Гёллет тоже не был ориенталистом, но этот чиновник парижского магистрата был влюблен в литературу и, воспользовавшись сборником А. Галлана и другими восточными историями, черпая сведения из «Восточной библиотеки» д’Эрбело, смог создать несколько сборников сказок («1001 четверть часа, тартарские сказки»; 1715; «Чудесные приключения мандарина Фум-Хоама, китайские сказки»; 1723; «Султанши Гузарата, или Монгольские сказки»; 1732, и др.), пользовавшихся большой популярностью у современников. При этом он подражает манере ученых и снабжает свои сказки примечаниями, содержащими разнообразные исторические, географические сведения, описание нравов Востока и т. п.
Так или иначе, сказочники-ориенталисты и любители старались не столько насытить свои сказочные истории сверхъестественным, волшебным, подчеркивая вымышленность своих рассказов, сколько, создав своего рода «научное чудесное», поразить необыкновенным, не похожим на европейский, восточным образом жизни — «пышным и полным неги» (Bahier-Porte 2002: 35, 39).
Казалось бы, подобные сказки, авторы которых тяготеют к усилению познавательной функции жанра, учитывают новые знания, должны вписываться в линию просветительской литературы. Ведь, по утверждению Ж. Роле, именно в Просвещении с его идеей толерантности, способствовавшей угасанию веры в абсолютное превосходство европейской цивилизации, было осуществлено подлинное открытие Востока для европейцев (см.: Raulet 2012: 255—256). Однако оказывается, что и ученые-ориенталисты (напр., тот же Бартелеми д’Эрбело, а позднее — Сильвестр де Саси), и авторы сборников восточных сказок держат дистанцию по отношению к просветительскому движению или даже выступают как его противники. Их мало занимают дорогие сердцу Ш. де Монтескье, Вольтера и др. политические споры, инвективы против восточного деспотизма и борьба с религиозными предрассудками как мусульман, так и христиан. Впрочем, в подходе к религиозным аспектам восточной жизни авторы «contes orientaux» проявляют осторожность и мягкость сродни просветительскому принципу толерантности[131]. В этом аспекте сборник Ж. Казота играет особую, можно сказать парадоксальную, роль.
«Продолжение „1001 ночи“»: особенности западно-восточного художественного диалога
В отличие от шумного и довольно устойчивого успеха «Влюбленного дьявола», «Продолжение „1001 ночи“» не пользовалось ни широкой известностью, ни большой читательской популярностью[132]. Более того, современный знаток жизни и творчества Ж. Казота Ж. Декот не считает это произведение творческой удачей писателя: по его мнению, по сравнению с «Влюбленным дьяволом» сказки «Продолжения» кажутся бледными, схематичными, слишком затянутыми и даже нудными (см.: Décote 1984: 362). Однако с точки зрения поэтики жанра писатель и здесь выступает в большой степени новатором, не повторяя (хотя и учитывая) ни опыт А. Галлана, ни свои собственные ранние опыты сказок. Ж. Казот создает «Продолжение» в возрасте 69 лет, в период, когда возникает новая волна интереса к романическому и сказочному. Не случайно с 1775 по 1789 год выходит 112 томов «Библиотеки романов» («Bibliothèque des romans»), 36 томов «Воображаемых, романических, волшебных путешествий» («Voyages imaginaires, romanesques, merveilleux»; 1787—1789) и 41 том знаменитой сказочной антологии «Кабинет фей» («Le Cabinet des fées»; 1785—1789), куда входят и сказки Ш. Перро (1 том), мадам д’Онуа (2—4, 6 тома), и «1001 ночь» А. Галлана (7—11 тома), и даже перевод с немецкого сказки Х.-М. Виланда «Чудесные приключения дона Сильвио де Розальвы» («Der Sieg der Natur über die Schwärmerei oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva»; 36-й том).
«Продолжение „1001 ночи“, арабские сказки» Ж. Казота были опубликованы в последних четырех томах «Кабинета фей» в 1788—1789 годах. От появления знаменитого сочинения А. Галлана, вышедшего в начале века и породившего моду на восточные сказки, прошло довольно много времени. Специалисты полагают, что в замысел издателя «Кабинета фей» Поля Барда входило желание оживить читательский интерес к «contes orientaux», почему он и обратился к Ж. Казоту с предложением выпустить сборник, подобный галлановскому.
Чрезвычайно важно, что, как и произведение А. Галлана, «Продолжение „1001 ночи“» Ж. Казота опирается на подлинную арабскую рукопись и «является примером сложных отношений, установившихся в XVIII веке между арабской и французской культурами» (Robert 2012: 7). Однако если А. Галлан был ориенталистом, путешественником и дипломатом, знатоком арабского и других восточных языков и тщательно сам работал над исходной рукописью «Ночей», то Ж. Казот «не знал арабского и никогда не вступал в прямой контакт с восточной цивилизацией» (Robert 2010: 225). Более того, он, по его собственному признанию, весьма существенно переработал предоставленный ему перевод арабских сказок, сделанный «бедным малым, греческим монахом» (Robert 2010: 226) — неким Дианисиасом Шависом (Дом Шависом) — сирийцем, священником конгрегации Св. Базилия, обучающим арабскому языку в Коллеж Руаяль. Причем, был ли писатель знаком с этим человеком напрямую или общался с ним через издателя, Поля Барда, до сих пор точно не известно.
Перевод, сделанный Шависом, не сохранился, существует лишь рукопись, с которой этот перевод был сделан, причем некоторые сказки, что включены в сборник Ж. Казота, в этом манускрипте отсутствуют (в частности, «Чародей, или Рассказ о Мограбине»). При этом часть переведенных Шависом сказок была не принята Ж. Казотом, о чем он сам сообщал издателю: «Я отверг 12 сказок, которые он перевел. Я взял крохи из тех, что поставил на их место» (Robert 2010: 226). Специалисты полагают, что Дом Шавис не участвовал в редактуре «Продолжения» и в составлении примечаний, поскольку транскрипция арабских имен и названий в казотовском тексте выдает автора, не знакомого с арабским языком. В то же время довольно точные описания топографии арабских городов, в частности Дамаска, неплохое для той эпохи знание обрядов ислама свидетельствуют о том, что Ж. Казот явно интересовался различными книгами о путешествиях на Восток, появлявшимися в XVIII веке, а, кроме того, мог использовать — вопреки собственному пренебрежительному отзыву о Шависе[133] — и те сведения, которые давал ему сириец. Например, Ж. Декот высказал предположение, что семь сказок, отсутствующих в рукописи, с которой делался перевод, могли быть рассказаны Ж. Казоту Шависом (см.: Décote 1984: 365).
Строго говоря, Ж. Казот не был первым, кто задался целью создать не подражание А. Галлану, не стилизацию под «1001 ночь» на материале других восточных сказок — турецких, китайских и т. п., а попытаться продолжить перевод-адаптацию арабских «Ночей». Ему предшествовал в определенном смысле У. Бекфорд, прославившийся своей восточной сказкой «Ватек» («Vathek»; 1787). Помимо этого широко известного сочинения У. Бекфорду принадлежали еще несколько произведений, среди которых — перевод десяти арабских сказок, озаглавленных им «Suite des contes arabes» (1780—1783). Как и А. Галлан, У. Бекфорд был ориенталистом, знатоком арабского языка и свое продолжение создавал как перевод конкретной рукописи, до сих пор имеющейся в Оксфордской библиотеке. Правда, он так и не опубликовал свой перевод, и можно было бы считать, что публике остались незнакомы ориентальные сочинения У. Бекфорда, если бы не то обстоятельство, что его «Ватек» — тоже «арабская сказка», а не только готический роман, было бы точнее назвать его «восточно-готическим сказочным романом». Благодаря новейшим публикациям «Продолжения арабских сказок» задачи У. Бекфорда как ученого отчетливо видны: он значительно расширяет, в частности, примечания, которых у А. Галлана совсем немного, он действительно обращает внимание на те истории, которые не были переведены А. Галланом — уже потому, что У. Бекфорд работал с другой, нежели А. Галлан, рукописью, хотя тоже принадлежащей корпусу «Ночей». Конечно, У. Бекфорд был вдохновлен тем баснословным Востоком, сказочным арабским миром, который А. Галлан в некотором смысле создал для европейского читателя. Недаром в «Ватеке» он словно сближает воображенное и навороженное, арабская тематика позволяет ему усилить фантастическую атмосферу произведения, стереть зыбкую грань между сном и реальностью, мечтой, иллюзией и предметным миром. Именно «Ватек» оказывается опубликованным и признанным читателями, а рукопись перевода «Продолжения», с ее большей «достоверностью» и близостью к первоисточнику, остается неизвестной.
Что же касается сочинения Ж. Казота, то здесь мы сталкиваемся с иной творческой историей и иным подходом к источникам, с попыткой своего рода западно-восточного синтеза. Продолжение Ж. Казота изначально также опирается на подлинный манускрипт — рукопись под номером 3637, в которой содержались 14 сказок, в ином порядке, а иногда и под иным названием вошедшие в «Suite». Этим сказкам писатель придал обрамление, которое бы связывало их с «1001 ночью». Хотя общее число сказок «Продолжения» не дотягивает до ста шестидесяти, рассказанных у А. Галлана Шахразадой, их, по существу, гораздо больше четырнадцати, поскольку четыре большие сказки, в свою очередь, играют роль обрамления, включая в себя несколько сказочных историй. В «Предуведомлении» к сборнику утверждается, что А. Галлан перевел только четверть материала рукописи, хотя это по меньшей мере спорное утверждение, и ориенталисты ныне уверены, что это не так, речь идет попросту о разных рукописных источниках, которыми пользовались эти писатели. При этом не все манускрипты, на которые мог опираться сам Ж. Казот, обнаружены (хотя часть сказок известна в переводе на английский язык, сделанном тамошним ориенталистом Р. Бертоном), отсюда — неуверенность специалистов в том, почерпнуты ли некоторые сюжеты из других арабских источников или придуманы самим Ж. Казотом (см.: Robert 2010: 227).
Удаленность автора от материала, изложенного в арабской рукописи, как будто должна была естественным образом порождать условность изображения восточной экзотики в казотовском «Продолжении „1001 ночи“», усиливать опору сочинителя не на знание и собственный опыт, а на чтение сборника А. Галана. Но именно потому, что автор «Продолжения» ориентируется на галлановский «миметизм» и его «научное чудесное», он создает произведение, отличающееся от его первых пародийных сказок сборника «1001 нелепость». Сама идея продолжения «1001 ночи», стремление заполнить лакуну, оставленную А. Галланом, представление о том, что перевод был неполным, говорит о своего рода «научности замысла». И можно убедиться в том, что Ж. Казот не рассматривает фабулы восточных сказок как забавные, но в то же время абсурдные выдумки, скорее, он стремится воспринимать их как описание причудливых, но реальных нравов, снабжая примечаниями, подобно Ф. Петису де ла Круа или Ж.-П. Биньону. Это существенно отличает тональность и стилистику сочинения 69-летнего Казота от тех сказок, которые он создавал в 22-летнем возрасте, а «игра с чудесным» происходит в «Продолжении» совсем по-другому, нежели в «1001 нелепости».
Нельзя не заметить, что создать иллюзию продолжения галлановского сборника Ж. Казоту в какой-то мере удалось: во всяком случае, вышедшее в 1806 году издание «1001 ночи», сделанное Коссеном де Персевалем, содержало вслед за текстом А. Галлана казотовское «Продолжение», тем более что первая сказка этой книги отсылала к последней, рассказанной Шахразадой в сборнике А. Галлана. С одной стороны, как верно указывают специалисты, Ж. Казот делает то, что не решился сделать ни один из последователей-подражателей А. Галлана — воспроизвести обрамление, где женщина рассказывает тирану сказки, дабы он отсрочил ее казнь. Все обыгрывали принцип создания серии сказок под другими предлогами — позабавить, усыпить, заставить рассмеяться, изменить отношение к противоположному полу и т. п. Правда, галлановский мотив спасения жизни приглушен, если не исчезает совсем, поскольку рассказчица уже прощена. С другой стороны, Ж. Казот вольно обходится с общей структурой рукописи-первоисточника, в которой никакого обрамления нет, к тому же, в отличие от А. Галлана, автор «Продолжения» строго продумывает собственную очередность сказок, переставляя их таким образом, чтобы ощущалось движение от забавного к поучительному. В заключительных сказках сборника — «Рыцарь, или Рассказ о Хабибе и Дорат-иль-Говас» и «Чародей, или Рассказ о Мограбине» — поучение явно доминирует.
Стремление писателя в «Продолжении „1001 ночи“» к соединению веселости и серьезного тона, к разнообразному сочетанию развлечения и морализации, отступая в деталях, сохраняет общий колорит первоисточника — арабской рукописи, где в начале почти каждой сказки стояло обращение к Аллаху, а в конце приводилась та или иная молитвенная формула (см.: Robert 2012: 24). Однако при этом он старается не столько удивить экзотикой Востока читателя, уже приученного на исходе века к ориентальным чудесам, сколько погрузить его в морально-философские размышления[134]. В результате Ж. Казот подхватывает тенденцию трансформации литературного ориентализма от стилизации и условности к правдоподобию, невольно вливаясь в тот процесс «обогащения жанра восточной сказки», который происходит под влиянием Просвещения (см.: Révauger 2005: 193). В конце концов, в сказках Ж. Казота обнаруживается то «соприсутствие двух возможных взглядов, бифокальное видение — научное и спиритуальное» (Citton 2009: 33), которое характерно и для значительной части просветительской литературы.
Во введении к «Продолжению» описывается реакция султана Шахрияра на последнюю сказку последнего тома «1001 ночи» А. Галлана, хотя сам текст этой сказки отсутствует. Очевидно, что автор рассчитывает на знатоков и любителей восточных сказок, хорошо знающих галлановский сборник, одновременно оставляя возможность самостоятельного движения фабулы в нужном ему направлении. Топосы арабской сказки на галлановский лад, конечно, присутствуют в «Продолжении», начиная с привычного для этого жанра мотива путешествия переодетого халифа по улицам города, его узнаваний/неузнаваний жителями, введения в действие джиннов (называемых Ж. Казотом «духами»), фабул о влюбленных принцах и принцессах, интригах и препятствиях на их пути и заканчивая легендами о пророках, историями о паломничестве в Мекку и т. п. Сохраняет автор и традиционные нарративные формулы галлановских восточных сказок (тяготеющие к стилю хроник больше, чем к стилистике фейных историй), названия месяцев и праздников, блюд и предметов одежды, рисует привычные для этого жанра идеализированные портреты правителей, в первую очередь — Харуна ар-Рашида («Халиф-вор, или Приключения Харуна ар-Рашида с персидской царевной и прекрасной Зютюльбе»), противопоставляя им образы носителей зла, узурпаторов трона («Рассказ о Селиманшахе и его семье»). При этом Ж. Казот старается не то чтобы создать сказки-аллегории (впрочем, «[Волшебное дерево]», входящее в «Рассказ о семье шебандада из Сурата», французские комментаторы и определяют как аллегорическую сказку), но позволяет в том числе и аллегорическое прочтение своих сказок, сочетая ориентальность с мартинистскими элементами — но такими, которые бы не противоречили христианству. Если последователи А. Галлана — Ф. Петис де ла Круа и Т.-С. Гёллет — были настроены критически-насмешливо по отношению к мусульманской религии, то Ж. Казот хочет изобразить ее доброжелательнее, сделав более понятной для читателя-христианина.
В целом, при том, что наряду с переводами сказок из рукописи («Халиф-вор», «Рассказ о Бахе́т-заде́ и десяти визирях» и др.) в сборнике Ж. Казота содержатся и такие, которые считаются, скорее всего, его собственным изобретением («Рассказ о султане Герака Алибенджаде и мнимых райских птицах», «Дурак, или Рассказ о Гзайлуне», «Рассказ о семье шебандада из Сурата»), структура тех и других близка, если не одинакова. В них тесно переплетаются нравоучительность и насмешливость, комическое и экзотическое, чудесное, волшебное и «реалистическое», меняются лишь акценты на том либо другом: например, «Приключения Симустафы и царевны Ильсетильсоны» — комически-бурлескная история, тогда как «Рассказ о Бахе́т-заде́ и десяти визирях» скорее драматичен, чем весел, а «Чародей, или Рассказ о Мограбине» и вовсе включает готические мотивы, «Подвиги и смерть капитана Камнегрыза и его удальцов» содержит в себе множество волшебных действий и предметов, а следующее за ней «[Волшебное дерево]» (как и первая сказка — «Халиф-вор») обходится без всякого волшебства и сверхъестественных событий и т. п.
В сказках Ж. Казота причудливо сливаются своего рода политическая актуальность (когда он посредством изображения чиновников сказочных восточных правителей — как в «Чародее, или Рассказе о Мограбине» — разоблачает коррупцию и фаворитизм в собственном отечестве, выказывая свою неизменную приверженность монархии) и морализаторская рефлексия, насыщенная рассуждениями о принципах воспитания, которых не было в рукописи, переведенной Шависом, и где Ж. Казот выказывает свое знакомство с просветительскими сочинениями Д. Дефо и Ж.-Ж. Руссо. Порой Ж. Казот превращает некоторые, пусть даже легендарные, особенности восточной политики, жизни социума (например, опора хорошего правителя на «мудрость предков», как в «Рассказе о Бахе́т-заде́ и десяти визирях») в пример для Франции. Но чаще можно заметить обратное, то есть следы переработки проблематики арабской рукописи на европейский лад. Парадоксальным образом эти следы выдают интерес «консерватора» Ж. Казота к просветительской литературе. Реймонда Робер приводит строки из письма к издателю, где автор «Продолжения „1001 ночи“» утверждает, что в основе одной из сказок, «Рыцаре, или Рассказе о Хабибе и Дорат-иль-Говас», лежат «идеи, связанные с „Телемаком“, „Робинзоном Крузо“, „Эмилем“ Руссо» (Robert 2010: 230). И это не просто авторская декларация: из персонажа сказки, традиционно наделенного «стертым», невыразительным характером, влюбленного принца, сражающегося за свою возлюбленную, но не обладающего яркими качествами (обычно сказочному персонажу помогают волшебные существа, чудесные предметы, а не собственные доблести), герой восточной сказки Ж. Казота трансформируется в юношу, обученного добродетели, любви к природе, умению читать «великую книгу мира», физическим упражнениям (см.: Robert 2010: 232), одним словом — в персонажа, получившего руссоистское воспитание и при этом описанного явно с симпатией. Обретенные в процессе такого воспитания навыки помогают Хабибу в ситуации, когда он на пути к принцессе, которую ему надо освободить, оказывается в одиночестве в пустыне, выносит тяготы морской бури, а описание шалаша, что строит герой в горах, кажется прямо заимствованным из романа Д. Дефо о Робинзоне. Знание и симпатию к английской просветительской литературе писатель проявляет и в «Эпилоге», где сравнивает своего сказочного героя с безупречно добродетельным Грандисоном — заглавным персонажем известного романа С. Ричардсона. В то же время, замечает Р. Робер, можно истолковать образ рыцаря Хабиба и под мартинистским углом зрения, как воплощение «человека-духа» (см.: Robert 2012: 27)[135].
Еще более любопытно отношение Ж. Казота к мусульманской религии, о чем Р. Робер пишет в статье, посвященной оценке французскими сказочниками ислама, причисляя писателя к носителям своего рода «двусмысленного экуменизма» (Robert 2013: 158). У Ж. Казота, полагает исследовательница, мы не находим ни одного примера уничижительного подхода к мусульманству, напротив, всякий раз писатель старается приблизить ислам к католической модели, проявляя своего рода толерантность. Действительно, можно заметить, в частности, особое отношение автора «Продолжения» к пророку Магомету (Мухаммаду), имя которого не упоминалось в рукописи Шависа и, видимо, намеренно введено Ж. Казотом в текст сказок. Вольтер, хотя и восхищался древними арабами, сравнивая их с язычниками европейской античности, как известно, разоблачая религиозный фанатизм, прибегал к резко сатирическому изображению мусульманского пророка в трагедии «Магомет» («Le Fanatisme ou Mahomet»; 1743). Да и сам основатель ориентализма XVIII века, Бартелеми д’Эрбело, поминая Магомета в «Восточной библиотеке», неизменно называл его лжецом и обманщиком. Точно так же Кейлюс в «Истории рождения Магомета» («Histoire de la naissance de Mahomet»; 1743) (обрамлении к «Восточным сказкам») иронизировал над пророком, насмешливо рассказывая о четырех мужьях, которые были у матери Магомета (см.: Robert 2013: 155).
Ж. Казот выбирает иную интонацию, едва ли не превращая Магомета в подобие католического святого (см.: Robert 2012: 20). Причем очевидно, что его всерьез интересует религиозная проблематика, поскольку он не просто воспроизводит в тексте сказок «Продолжения» аллюзии на ислам, содержащиеся в арабском оригинале, а существенно увеличивает их число. Сказки становятся формой этико-философского размышления о Добре и Зле, наполняются мистико-религиозными мотивами, в которых противостояние ислама и христианства смягчается, затушевывается[136]. Возникает своего рода эффект присвоения: писатель накладывает на ритуалы, тексты молитв и понятия, почерпнутые из Корана, католические мерки, добавляет к исламским элементам христианские, трансформируя их в нечто более знакомое читателю.
Из множества примеров такого подхода, используемых в «Продолжении „1001 ночи“», Р. Робер выделяет два типа: трактовка святости и толкование отношения Бога к своим созданиям.
Можно наблюдать, как мусульманское благочестие оказывается сродни христианской святости в сказке «Кроткая, или История Рави». Главный персонаж произведения — весьма благочестивая мусульманка, которая проходит через ряд тяжелых испытаний: она насильно взята в жены правителем, оклеветана визирем, на ухаживания которого не ответила, брошена в наказание посреди пустыни, где умирает от голода и жажды. Однако вторая часть сказки — своего рода реванш благочестивой женщины: после того, как Рави выходит замуж за могущественного и богатого правителя, она получает возможность наказать всех своих обидчиков. Трансформации, которые предпринял Ж. Казот, приближают эту историю к читателям-христианам. Прежде всего, арабское имя Арва он заменил на «Рави». Это имя, восходящее к многозначному французскому глаголу «ravir», указывало и на «beauté ravissante» (восхитительную красоту) героини, и на некоторые фабульные обстоятельства ее истории (девушку «похищают», выдавая против воли замуж, ее насильно увозят в пустыню), и на ее очарованность, увлеченность верой: изображая молящуюся героиню, Ж. Казот описывал мистический экстаз, знакомый по христианской литературе. Рассказывая о пребывании Рави в пустыне, Ж. Казот подчинил детали, почерпнутые из арабского текста, доказательству глубинной связи героини с Богом: она благодарит Всевышнего за возможность созерцать чудеса Вселенной, смиренно слушает завывания диких животных, поджидающих ее выхода из пещеры, где она укрылась. Кроме того, сильно отличается от мусульманской традиции картина молящейся Рави: она не опускает взгляд в землю, а возводит его к небесам, не прячет волосы под платок, а распускает их по плечам. Наконец, Ж. Казот сильно смягчает развязку сказочной истории, поскольку месть не соответствует христианской традиции, требующей забвения и прощения. При этом писатель не отказывается от событий развязки, связанных с казнью первого мужа героини и его визиря. Но здесь не Рави выносит смертный приговор, а, упоминая «божественный Коран», настаивает лишь на том, что ее задача — правдиво изложить факты и указать на существование закона.
Подобным же образом в сказке «Власть судьбы» мусульманская идея фатальности трансформируется у Ж. Казота в христианскую идею Провидения: если в арабском источнике персонажи обрисованы как «бессильные марионетки в руках уже начертанной судьбы» (Robert 2013: 162), то во французском варианте подчеркивается прежде всего доброжелательное внимание Бога к людям, провиденциальная забота о тех, кто оказался в опасности. В «Рассказе о Бахе́т-заде́ и десяти визирях» родители-изгнанники вынуждены оставить новорожденного в лесу, положившись на волю Провидения, и животные, кормящие и оберегающие ребенка, словно исполняют у Ж. Казота предписанное Господом. Неприятные события, подстерегающие героев сказки (например, падение в колодец), после благополучного разрешения непременно получают комментарий, подчеркивающий милость Бога, его любовь к человеческому роду. Таким образом, делает вывод Р. Робер, стремясь сблизить ислам и католичество, Ж. Казот не отступил перед противоречиями, неизбежно возникающими на этом пути с ортодоксальной точки зрения, и сделал тексты сказок не только более понятными французскому читателю (см.: Robert 2013: 166), но и выражающими возможность религиозной терпимости и компромисса[137].
Как же сочетается подобная, вполне сходная с просветительским принципом толерантности позиция и традиционное представление о Ж. Казоте как антипросветителе? Пожалуй, прав его потомок и тезка Жак де Казот, написавший в предисловии к сборнику «Лики Казота» («Visages de Cazotte»; 2010), что писательская «привязанность к воображению ‹…› сделала из него противоположность консерватора, хотя он всегда сохранял приверженность классической традиции в силу острого чувства справедливости и ‹…› веру в Бога и свою страну» (Cazotte 2010: 18—19).
В самом деле, богатство, сила и свобода воображения позволили писателю не только ассимилировать некоторые новые, близкие просветительским идеи, но сочетать в стилистике «Продолжения „1001 ночи“» приемы рококо и сентиментализма, а в структуре всего цикла сплести жанровые черты восточной сказки, галантной новеллы и фантастической повести. Как бы ни был искренен Ж. Казот, утверждая перед казнью, что он «умирает, как жил, верный Богу и своему королю» (Cazotte 2010: 28), это не означает, что в своем творчестве он был непричастен к той новой поэтике, которую создавала литература эпохи Просвещения, в том числе — и собственно просветительская литература. Эта поэтика предполагала, думается, не только запечатление прошлого в настоящем, но и отражение настоящего в зеркале прошлого.
Таким образом, в «Продолжении „1001 ночи“» Ж. Казот, будучи лишь опосредованно знаком с материалом древней рукописи и не являясь знатоком-арабистом, смог, тем не менее, сохранить поэтическую атмосферу и очарование жанра «восточной сказки». В то же время текст сказок писателя оказывается пронизан актуальными для него и его эпохи идеями — политическими (вопросы монархического правления, легитимности и узурпации власти), педагогическими (с их близостью руссоистской системе), религиозно-мистическими (мартинистскими). Эти постпросветительские идеи, наряду со стилем, обеспечили книге Ж. Казота успех у современников автора, пусть и не столь оглушительный, как у «Влюбленного дьявола», но сохранившийся и в эпоху романтизма. «Продолжение „1001 ночи“» — произведение, вбирающее в себя гетерогенные элементы различных художественных тенденций XVIII века — способно, думается, вызвать интерес и у современного читателя.