Проективный словарь гуманитарных наук — страница 13 из 24

Арх-арт

Белая дыра

Воосязание

Гипер– (приставка)

Гипо– (приставка)

Гипореальность

Игра

Импровизация коллективная

Ирония бытийная

Калодицея

Копиап

Космо-арт

Культуроника

Лирический музей

Манифест

Неолубок

Ожутчение

Остранение остранения

Пиар нуар

– Поэйя, поэзис

Прагмо-арт

Противоирония

Сверхпоэзия

Тактильное искусство, тач-арт

Травма постмодерна

Транскультура

Упругость

Фактазия

Эдемизм, раепись

Эксплозив

Эссеизм

Эссема

АРХ-АРТ

АРХ-АРТ (arch-art). Искусство, пользующееся методами археологии и археографии и мимикрирующее под древние формы культуры. Дж. Джойс в литературе, П. Пикассо в живописи, А. Арто в театре – примеры обращения к архаическим формам и архетипам, к мифологическому анимистическому сознанию и бессознательному. Примеры арх-дизайна (arch-design) – специально состаренная новая мебель, одежда. Стилизация под старину проникает в архитектуру и интерьер. Сочетанием модерна/постмодерна и архаики создается внутренняя напряженность художественных объектов.

*Археософия, Древностное

БЕЛАЯ ДЫРА

БЕЛАЯ ДЫРА (white hole). Пробел в системе знаков, способствующий рождению новых знаков. В физике «белая дыра» – это черная дыра, бегущая обратно во времени: если черная дыра безвозвратно поглощает материю, то белая исторгает ее из себя. С точки зрения физики белых дыр не существует в природе, ибо они нарушали бы второй закон термодинамики. С гуманитарной точки зрения белые дыры существуют – не в природе, а в культуре, где этот термин используется метафорически. Поиск белых дыр, значимых пробелов, которые «выталкивают» из себя ранее неизвестные знаки, идеи, концепты, и составляет одну из задач гуманитарного мышления.

*«», Вакуум нестабильный, Пустоты, Семиургия, Творчество

Знак. 6. С. 201.

«. Р. 41–43.

ВООСЯЗАНИЕ

ВООСЯЗАНИЕ (tactile imagination). Осязательное воображение, мысленное воссоздание или построение предмета в образах осязания.

«Образ» обычно определяется как внешний вид, облик, – то, что представляется внутреннему взору, воображению. Такой сложившийся в культуре видеоцентризм противоречит собственному этимологическому значению слова «образ» (от «разить/резать») – нечто «обрезанное», «образованное резкой», то есть изваянное или вылепленное. Важно восстановить в языке и в сознании осязательную природу образа как рукотворения. Прикосновенность не менее существенна для образа, чем наглядность.

Воосязание — совокупность внутренних касаний, которыми мы лепим образы своего сознания, подобно тому как зрительную сторону этого процесса мы называем воображением. Воосязание – «трогательное» воображение, которое представляет ощутимым то, что мы в данный момент не воспринимаем на ощупь. Это память и воображение самой кожи – совокупность тех следов, которые она хранит в себе от прошлых прикосновений, и тех желаний, которые влекут к новым прикосновениям. В стихотворении И. Бродского «Ниоткуда с любовью…» представлено именно воосязание – такая осязательная память тела, которая преодолевает расстояние в полжизни и в полпланеты: «Далеко, поздно ночью, в долине, на самом дне, / в городке, занесенном снегом по ручку двери, / извиваясь ночью на простыне <…> /я взбиваю подушку мычащим “ты”, / за горами, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты / как безумное зеркало повторяя». Любящий лепит тело возлюбленной воосязательно. У осязания есть свои призраки, свои «прилипы» – неотвязные образы гладкого, шероховатого, теплого, нежного, колючего – оттиски прежних или возможных прикосновений. Порой, касаясь чашки или травинки, можно «влипнуть» в память своей кожи и испытать давно забытые ощущения, погрузиться в иную чувственную среду.

Любой идеал, а не только осязательный, требует работы осязающего воображения. И чем идеальнее предмет, тем сильнее потребность не только узреть его внутренним взором, но и ощупать «внутренней кожей». Воосязание – это вживание в мир осязательных грез и воспоминаний, это мало изученный слой кожных представлений, интуиций, интенций, гипотез. Самые известные в истории случаи воосязания – стигматы, когда на теле верующих открывались раны и язвы, подобные тем, что покрывали тело бичуемого и распинаемого Иисуса Христа. Воосязание редко достигает такой силы вживания, но несомненно, что кожа способна чувственно вбирать в себя и далекие, даже потусторонние образы. Здесь переворачивается известная метафора: можно ощупывать мир глазами, но можно и прозревать кожей.

*Тактильное искусство, Упругость, Хаптика

Тело. С. 52–58.

ГИПЕР-

ГИПЕР- (hyper-; греч. hyper, над, сверх, по ту сторону). Приставка, обозначающая чрезмерную степень качества и одновременно его мнимость; переступая свою меру, оно переходит в противоположность, усиление приводит к ослаблению (ср. слова «гипертония», «гипертрофия»). «Гипер» указывает на свойство определенных социальных и культурных феноменов, достигая наибольшей интенсивности, переходить в область фантомов. Значение «гипер» можно разложить на значения двух приставок: «супер-» (сверх-) и «псевдо» (лже-). Переход между ними раскрывает ироническую логику революций (социальных, сексуальных, философских) и движение от модерна к постмодерну в культуре ХХ века.

«Гипер» может рассматриваться как модальная категория: императив того или иного действия (повелительное наклонение) прямо переходит в симулякр его результата (условное наклонение), минуя область реального.

Так, гиперсоциальность (hypersociality), культивируемая в тоталитарных режимах, – это социальность, возведенная в политический и моральный императив, в степень абсолютного долженствования и именно поэтому ведущая к разрушению социальных связей, разобщению людей и «культу личности». Гиперсоциальность – это суперсоциальность и одновременно псевдосоциальность, то есть такое усиление социального фактора, которое нарушает его собственную меру, подавляет развитие индивидуального, частного и, следовательно, обнаруживает мнимость и деструктивность самого социального. Коммунизм оказывается более пригодным для абсолютного самоутверждения одной-единственной всемогущей индивидуальности («культ личности»), чем любой предшествовавший ему индивидуализм.

По своим прямым задачам революция – это «переворот», выдвижение одной противоположности на место другой: коллектива на место индивида, материи на место идеи, инстинкта на место интеллекта… Но то, что побеждает в революции, постепенно обнаруживает свою иллюзорность, мнимость самой победы.

Гиперматериализм (hypermaterialism): материализм оказывается более отвлеченной и схоластической философией, чем любой предшествовавший ему идеализм, – и более разрушительной для самой материи (по мысли Андрея Белого, торжество материализма в СССР привело к разрушению материи, оскудению материальной жизни).

Гипернаучность (hyperscientism): в квантовой физике вещество, сведенное к элементарным частицам, оказывается гораздо более идеальным, математически или статистически сконструированным, чем вещество в классическом смысле, обладающее определенной массой покоя.

Гипертекстуальность(hypertextuality): литература, сведенная к тексту, к системе чистых знаков, оказывается более зависимой от интерпретаций критика, чем литература «традиционного типа», насыщенная историческим, биографическим, идеологическим содержанием.

Гиперсексуальность(hypersexuality): сексуальность, сведенная к чистому инстинкту, оказывается гораздо более умозрительной и фантасмагорической, чем обычное половое чувство, включающее физическoe, эмоциональнoe и духовнoe влечение.

Именно «чистота», квинтэссенция качества, которая составляет заветную цель всех революций (политических, научных, сексуальных, текстуальных и т. д.): чистая социальность, чистая материальность, чистая сексуальность, чистая текстуальность и т. д. – оказывается превращенной формой того, что в ней отрицается. «Чистая» реальность оказывается симуляцией самого свойства «быть реальным».

Диалектика «супер» и «псевдо», которая разыгрывается внутри «гипер», резко отличается от классической гегелевской диалектики тезиса и антитезиса с их последующим примирением и слиянием в синтезе. Отличается она и от негативной диалектики, разработанной франкфуртской социологической школой (Т. Адорно, Г. Маркузе), с ее неразрешимым противостоянием революционного антитезиса консервативному тезису. Постмодерная диалектика предполагает взаимообращение тезиса и антитезиса, что чревато иронией нахождения другого в себе. Революционный антитезис, доведенный до крайности, внезапно обнаруживает тезис внутри себя, больше того, оказывается его продолжением и усилением. Революционное отрицание оказывается преувеличением, разрастанием, гиперболой того, что отрицается. Материализм оказывается не столько отрицанием идеализма, сколько его воинствующей крайностью, безжалостной по отношению к материальности как таковой и разрушительной для экономики. Коммунизм оказывается не отрицанием индивидуализма, но его самой деспотической формой, безжалостной по отношению к общественности как таковой. Избыточность данного качества, возведенного в «супер», оборачивается его иллюзорностью, его «псевдо», тогда как его противоположность, которая изначально, «в намерении», отрицалась, в конечном счете приобретает господство.

Два эти свойства – усиление и мнимость, «супер» и «псевдо» – лишь постепенно обнаруживаются в историческом развертывании «гипер». Первая стадия, «революционная», или модернистская, – это «супер»: вдохновенное открытие новой реальности – социалистического «суперобщества», самодвижущейся «суперматерии», эмансипированного «суперсекса», элементарной «суперчастицы», самодовлеющего «супертекста» («самовитого слова» в авангарде). Первая половина ХХ века была в основном отдана этим «супер» – построениям, которые в 1900–1910-е годы возводятся на теоретическом фундаменте марксизма, ницшеанства и фрейдизма, а в 1920–1930-е годы приобретают форму настоящих, «практических» революций – социальной, сексуальной, научной, философской, литературной, критической.

Вторая половина ХХ века – постепенное осознание иного аспекта этих вездесущих усилений: их мнимости. От «супер» к «псевдо» – так можно определить основную линию развития западной и российской культуры ХХ века, а в иной системе терминов – как движение от модернизма к постмодернизму. Модернизм – это «супер», поиск абсолютной и чистой реальности. Постмодернизм – это «псевдо», осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности. Этот переход от экстатических иллюзий чистой реальности к ироническому осознанию этой реальности как симулякра составляет историческое движение культуры ХХ века. С постмодернистской точки зрения социальная революция, сексуальная революция, материализм и т. д. – это вовсе не освободительные прорывы в последнюю реальность, а скорее интеллектуальные машины, предназначенные для производства симулякров – псевдосоциальности, псевдосексуальности, псевдоматериальности. Эта издевательская симулятивность полностью раскрывается в постмодернизме как в самосознании современной культуры и составляет диалектику «гипер» – диалектику усиления-подделки, гиперболы-пародии. Тем самым приходит к самопознанию и исчерпывается сам феномен «гипер», определивший противоречивость и ироническую цельность культуры ХХ века.

*Выверт, Гипербола-литота, Гиперрациональность, Ирония, Как бы, Концептуализм, Недо-, Минус-система, Платомарксизм, Противоирония, Реверсивность

От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре ХХ века // Новое литературное обозрение. № 16. 1995. С. 32–46.

Постмодерн. С. 20–44.

Postmodernism. Р. 23–50.

ГИПО-

ГИПО- (hypo-; греч. hypo, под, ниже, меньше). Приставка, означающая низкую степень проявления качества, его уменьшение против нормы (ср. «гипотония», «гиподинамика»). Гипо- – антоним приставки *гипер-, которая указывает на повышенную, чрезмерную степень качества и вместе с тем его иллюзорность, неподлинность. Гипо-, напротив, обозначает слабую, недостаточную степень качества и вместе с тем возможность его дальнейшего роста и самораскрытия.

Приставка «гипо-» может относиться ко множеству феноменов, указывая на их «пониженный» статус в разных сферах бытия и знания: недостаточную оформленность, выраженность, осознанность, признанность, обоснованность, влияние и т. п. – и вместе с тем на их глубинную, скрытую потенциальность. Так, гипотеза – это предположение, которое еще не доказано, но возможность его обоснования несет в себе более высокую интеллектуальную ценность, чем подтверждение очевидных фактов (см. *Гипотетизм). Приведем примеры разных гипофеноменов.

Гипообъект(hypoobject) – объект, существование которого не вполне доказано или слабо манифестировано, вызывает противоречивые свидетельства и толкования (в зависимости от мировоззрения, так могут толковаться ангелы, духи, привидения, снежный человек, инопланетяне, летающие тарелки, темная энергия, параллельные миры).

Гипосубъект(hyposubject) – субъект с подавленным, нереализованным потенциалом личности, не имеющий своего слова и поступка в бытии.

Гипоматерия(hypomatter) – материя в ее крайне разреженном состоянии, приближенном к вакууму.

Гипопатриотизм(hypopatriotism), гипонационализм (hyponationalism) – слабо выраженные формы патриотизма и национализма, обусловленные умеренно скептическим или критическим отношением к своей родине или нации (в отличие от гиперпатриотизма и гипернационализма).

Гиподемократия(hypodemocracy) – слабая, неустойчивая демократия, лишенная глубоких исторических корней и твердой опоры в гражданском обществе.

Гиподеноминация(hypodenomination) – общность верований, которая содержит зачаток образования новой деноминации, церковной общины (через эту стадию проходят многие религиозные сообщества).

Гипоконцепт, гипотермин (hypoconcept, hypoterm) – концепт или термин, который используется спорадически, не стал общепринятым, не канонизирован профессиональным сообществом.

Гиподисциплина(hypodiscipline), гипожанр (hypogenre) – дисциплина или жанр, которые находятся на ранних этапах становления, в виде проектов, гипотез; они еще не сформировались в самостоятельную систему исследовательских принципов или творческих приемов и осознаются как экспериментальные.

Гипология(hypology) – метадисциплина, рассматривающая многообразные гипофеномены, «слабые» формы бытия и знания (в том числе *гипореальность), их роль в культуре и дальнейшие возможности их роста или исчезновения.

*Гипер-, Гипоавтор, Гипореальность, Гипотетизм, Как бы, Микроника, Минус-система, Недо-, Потенциология, Прото-, Реалитет, Слабое знание

ГИПОРЕАЛЬНОСТЬ

ГИПОРЕАЛЬНОСТЬ (hyporeality; от греч. hypo, под, ниже, меньше). Тип реальности со слабо выраженными признаками ее отличия от нереальности, ирреальности. Характерные свойства гипореальности: размытость объектов, слабо отделенных от окружающей среды; размытость субъектов, слабо выделенных из массы, из коллектива; аморфность цивилизации и ее артефактов, не выделенных четко из природы или быстро ветшающих и готовых к распаду.

Гипореальность противостоит *реалитету, когнитивно-правовому статусу реальности как высшей ценности в западной цивилизации. Вместе с тем гипореальность отличается от гиперреальности (см. *Гипер-), под которой понимается избыток реальности, усиленная ее симуляция, прежде всего, средствами массовой коммуникации. Гипореальность – это, напротив, «слабая», недопроявленная, пустотная реальность, которая может содержать в себе потенциал чего-то большего, надежду, призыв, обещание, а может оставаться самодостаточной именно на уровне «гипо».

Гипореальность – свойство некоторых культур балансировать на грани бытия и небытия. Бытие не обладает самостоятельной ценностью, не ограждается надежно от распада, хаоса, смерти, но полурастворяется в небытии. Не развита система научных, юридических средств и гарантий для защиты реальности от фикций, мифов, предрассудков. К числу определяющих свойств реальности можно отнести четкость базовых культурных границ, отделяющих: знание – от мнения и верования, подлинник – от подделки, факт – от вымысла, энергию – от энтропии, право – от бесправия, свое – от чужого, личное – от общего, форму – от хаоса, труд – от праздности и т. п. Гипореальность упраздняет или ослабляет эту систему различий, размывая научные, правовые, моральные критерии истины, собственности, должного, ценного. Факты смешиваются с мифами. Идеология подчиняет себе науку и искусство и огранивает свободу исследования и творчества. Продукты труда выглядят недостаточно завершенными и отделанными. Артефакты производятся наспех, небрежно и не слишком контрастно выделяются на фоне окружающей среды (блеклость, хрупкость, ветхость). Субъекты не достигают полноты самосознания и самоопределения, не становятся свободными и ответственными гражданами. Гражданское общество не формируется как самостоятельная сила, независимая от государства. В условиях гипореальности не складывается твердых понятий о собственности, о правде, о свободе, об индивидуальности, о гражданском долге, о человеческом достоинстве. Все эти черты реальности расплываются в смутном и абстрактном представлении о пространстве, лишенном ясных форм и открытом любым превращениям и превратностям. Гипореальность не только обладает определенными структурными свойствами, но и внешне узнаваема и обычно характеризуется такими эпитетами, как бедный, неброский, неяркий, неприметный, неприютный, пустынный, рассеянный, разбросанный. Бедность в данном случае – это не социально-экономическая, а онтологическая категория, нехватка по признаку не «иметь», а «быть».

В лирическом образе России у Гоголя преобладает именно мотив гипореальности: «Русь! Русь!.. бедно, разбросанно и неприютно в тебе… открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. Что пророчит сей необъятный простор?» («Мертвые души»). Одна из главных исторических проблем России – «нехватка реальности» и вместе с тем попытка ее «гиперкомпенсации», построения искусственной реальности сверхубедительного симулякра. Это превращение «гипо» в «гипер» легло в основу советского проекта, который в конце концов продемонстрировал свою иллюзорную природу.

Если «бедная реальность», гипо-, вызывает чувства умиления, смирения, сострадания, подлинности, то «сверхреальность», гипер-, связана с состоянием гордости, величия и вместе с тем вызывает чувство фальши, обмана, страха, опасности, неестественности. Этот мгновенный переход от гипо к гипер совершается в дальнейших строках Гоголя, представляющих Россию «гиперпространством»: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи…» В России «гипо-» и «гипер-» впрямую стыкуются и подстегивают друг друга. Реальность не выступает «в норме», ее отчаянно не хватает (бедность, слабость, ветхость, разбросанность) и ее слишком много (широта, беспредельность, богатырство, грозная мощь).

Разные аспекты российской «недобытийности» и «сверхбытийности» отразились в лирике Пушкина, сочетающей соответственно гипопатриотические и гиперпатриотические мотивы (ср. «Румяный критик мой…» и «Клеветникам России»), Некрасова, Блока, Есенина… А. Платонов – непревзойденный мастер изображения бедной, скучной, разреженной, опустошенной, томливой, изможденной реальности, которая еле проявлена из небытия и вот-вот может в него опять погрузиться.

Не следует отождествлять гипо- и *недо- («недострой», «недодел», «недостача»). Недо- обусловлено специфическим сочетанием «гипо» и «гипер» в условиях российской цивилизации, когда бедность реальности ведет в попыткам ее гиперкомпенсации и заранее предсказуемому краху симулятивной сверхактивности, обнажающей свою фиктивность.

*Гипер-, Гипо-, Духовность первого дня, Как бы, Минус-система, Недо-, Прото-, Реалитет

ИГРА

ИГРА (play, game). Форма условного поведения, в которой субъект раздваивается на сферы реального и воображаемого. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчиненное, скорее игрушка, чем игрок. «Человек… – это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением… Надо жить, играя. <…> Люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине» [223]. Играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.

Такова глубинная двойственность игры. Она воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Игра поднимает человека над серьезностью низшего порядка – угрюмой, рабской, бессловесной, животной, но не достигает того уровня серьезности, которая присуща всеведущему и всемогущему богу или его служителям, правящим старцам, ведущим между собой беседу в «Законах» Платона. Характерно, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амебы) не играют, не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные (млекопитающие, птицы), а наиболее способен к игре человек – самое срединное из всех существ, каким он себе представляется, поскольку берет себя за точку отсчета.

Этимология слова «игра» располагает к такому пониманию: однокоренное древнегреческое «agos» означает «священный трепет» (родственное санскритское слово «ejati» означает «двигаться», «шевелиться»). Противоположное понятие «серьезности» восходит к значению «тяжесть, груз, вес». Игра в сравнении с серьезностью есть «трепет», «колебание», то есть как бы движение самого движения, смена его направлений и полюсов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно есть цель в себе, самодостаточное целое.

В игре есть сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность. В отличие от серьезного альпиниста, устремленного к вершинам, акробат, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, играет своим телом. Точно так же возможна игра ума: парадокс так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат – пространственные ориентиры. Игра может заключаться и в человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, и наоборот. Слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.

Два главных закона логики – законы тождества и противоположности (А = А; А ≠ не А), ее главные слова – «да» и «нет», «истина» и «ложь». Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. «Как» – великое слово искусства, отсутствующее в логике – это формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу: не тождественны, но сходны; не противоположны, но различны. В художественном образе важна именно оборачиваемость отношений между предметами, составляющая признак настоящей игры.

*Веселье мысли, Живоумие, Ирония, Обаяние

Игра в жизни и в искусстве // Современная драматургия. 1982. № 2. С. 244–253.

Постмодернизм. С. 299–327.

ИМПРОВИЗАЦИЯ КОЛЛЕКТИВНАЯ

ИМПРОВИЗАЦИЯ КОЛЛЕКТИВНАЯ (collective improvisation). Опыт совместного интеллектуального творчества в процессе коммуникации. Цель коллективной импровизации состоит в том, чтобы поощрять взаимодействия между различными дисциплинами, жизненными опытами и мировоззрениями. Мысль всегда не только интенциональна, она интерперсональна, это не только мысль о чем-то, но и мысль с кем-то, и коллективная импровизация выявляет взаимосвязь этих двух моментов: мыслительного обобщения и межличностного общения. Это мышление в форме сомыслия, которое сочетает индивидуальное и диалогическое.

Слово «импровизация» восходит к латинскому «providere» (предвидеть) и буквально означает «непредвиденное». Импровизировать – значит творить непредвиденно, непредсказуемо для самого создателя. Особенность коллективной импровизации выводится из того, что она представляет собой творчество через общение, встречу и взаимодействие разных сознаний.

Собираются несколько человек, обычно от пяти до десяти, и каждый предлагает свою тему импровизации. Общим голосованием выбирается одна – и все участники в присутствии друг друга пишут на эту тему небольшое эссе (по договоренности в течение получаса-часа). Все тексты затем поочередно читаются и обсуждаются, так что один предмет предстает во множестве трактовок и понятийных связей. Все тексты складываются в одну подборку – и образуется маленькая энциклопедия данной темы.

Цель коллективной импровизации можно связать с задачей, которую Ричард Рорти поставил перед мыслителями будущего: «Они должны стать универсальными (all-purpose) интеллектуалами, готовыми предложить свои представления о чем угодно, в надежде на то, что эти представления будут гармонично сочетаться со всем остальным» [224]. Акты импровизации – ментальный «штурм» обычных вещей, эксперименты в области творческого общения или же опыты создания «универсальных интеллектуалов».

Никакая другая ситуация не создает такого интеллектуально-эмоционального напряжения, сконцентрированного в кратком промежутке времени. Написание сочинения на экзамене или участие в «мозговом штурме» включает элементы подготовки и предварительного знания возможных тем и задач (предмет университетского курса, повестка дня конференции и т. п.). Лишь во время импровизации множество возможных тем абсолютно открыто и простирается на разнообразные области и дисциплины: от конкретных предметов («ягоды», «лягушки», «знаки препинания», «острые и режущие предметы», «пояс», «тень и песок») до психологических, философских, культурно-исторических («миф и толерантность», «жанр фрагмента», «волшебная страна», «ревность», «путешествие в одиночку»). Темы импровизаций никогда заранее не обсуждаются, сохраняя свою непредсказуемость для актов свободного, спонтанного мышления. Все объекты обыденного знания в импровизации остраняются, делаются целью самостоятельного размышления, тематизируются и проблематизируются. Участники импровизации предстают друг другу в экзистенциальной, «пороговой» ситуации сомыслия «здесь и сейчас».

Творчество – самый загадочный и интимный момент в жизни личности, что превращает импровизацию в экзистенциальный эксперимент, в открытие себя для себя и других. Обычно творчество преподносится публике в заранее подготовленных, обдуманных формах и жанрах, в соответствии с установленными видами и жанрами искусства (картины, стихи, танцы). Их создатель уже отделен и отдален от результатов своего творчества, даже если он при этом поет или играет на сцене, – это готовый итог труда, репетиций. В импровизации тайна творчества раскрывается наиболее интимно и спонтанно, как самосозидание личности здесь и сейчас. Коллективная импровизация – это редчайший случай экзистенциальной социальности, когда экзистенциальность и социальность не исключают, но предполагают друг друга.

Традиция коллективных импровизаций была заложена в Москве в 1982 году в триалогах И. Кабакова, И. Бакштейна и М. Эпштейна, а затем продолжена в деятельности московского Клуба эссеистов, 1983–1988 [225]. К настоящему времени (2016) проведено около 100 импровизационных сессий, в основном в России и США.

*Игра, Комос, Креаторика, Культуроника, Творчество, Эссеизм

Клуб эссеистов и коллективная импровизация: творчество через общение (Из интеллектуальной истории 1980-х) // Новое литературное обозрение. № 104. 2010. С. 223–235.

Творчество. С. 384–406.

Transcultural. Р. 31–55, 201–213.

Сайт импровизаций на английском языке: http://www.emory.edu/INTELNET/impro_home.htm

ИРОНИЯ БЫТИЙНАЯ

ИРОНИЯ БЫТИЙНАЯ (irony of being, existential irony). Ирония, присущая самому бытию и его фундаментальным структурам, таким как желание, время, история. Обычно ирония представляется игрой скрытого и явного значения, плодом рефлексии, металогической фигурой сброса отяжелевших смыслов (стереотипов) на новом, остраненном уровне их восприятия. По С. Кьеркегору, субъект в иронии освобождается от той связанности, в которой его держит последовательная цепь жизненных ситуаций. У мыслителей постмодерна ирония описывается как «двойное кодирование» (Ч. Дженкс), «метаречевая игра, пересказ в квадрате» (У. Эко) и т. п.

Бытийная ирония укоренена в структуре эротического желания, которое подгоняет и вместе с тем сдерживает себя на пути к разрядке. В желании все строится на пародическом выверте значений: оно живет в надежде на оргазм и в отсрочке оргазма, в устремлении к своему концу и в безопасном отдалении от него (*хитрость желания). Вся история проникнута иронией коллективного желания, которое ищет того же, чего старается избежать, одновременно и ускоряется, и затормаживается на пути к своей кульминации. Отсюда и так называемая «ирония истории»: радикальное несовпадение чаемых целей и получаемых результатов социальных усилий.

Тит Лукреций Кар называл эти иронические отклонения первоначал от прямых траекторий «клинаменами» и выводил из них весь миропорядок, основанный на пересечении множества кривых. Почему мир так насмешлив и непредсказуем? «Легкое служит тому первичных начал отклоненье, / И не в положенный срок, и на месте, дотоль неизвестном» («О природе вещей»). Ирония бытия действует повсюду. То, что приближает нас к цели, одновременно отдаляет от нее. Добившись исполнения желаний, мы убеждаемся, что лучше им было бы не исполняться. Революции приводят не к свободе, а к еще большему закрепощению. Фауст строит город на отвоеванной у моря суше – чтобы Мефистофель мог тем вернее его потопить. Бытийная ирония выразилась и в пословицах: «Не было бы счастья, да несчастье помогло», «За что боролись, на то и напоролись». Ирония сама по себе не добра и не зла, но именно она подстрекает доброе обернуться злым, а злое – добрым.

*Амбиутопия, Выверт, Противоирония, Реверсивность, Судьба, Фатумология, Хитрость желания, Эротосфера

Эрос цивилизации: Ирония желания и конец истории // Вопросы философии. 2006. № 10. С. 55–68.

Ирония. С. 4–9, 24–26, 74–77.

Листочки. С. 7–9.

КАЛОДИЦЕЯ

КАЛОДИЦЕЯ (kalodicy; греч. kalos, красота, и dike, справедливость). Оправдание красоты и оправдание красотой; представление о красоте как о высшем смысле бытия, который освящает его пороки и несовершенства; вера в то, что «красота спасет мир» (Ф. Достоевский).

Из русских мыслителей ближе всего к калодицее подходят К. Леонтьев и А. Синявский. К. Леонтьев эстетизирует византийскую пышность и сложность культуры как ритуала и требует искусственной подморозки гниющих и распадающихся форм самодержавной российской цивилизации. У А. Синявского, напротив, именно распад всех форм и устоев, характерный для России вообще и особенно для поздней советской эпохи, создает возможность великого художества. Если революционный эксперимент в России провалился по всем политическим и экономическим меркам, то, может быть, к нему следует прилагать другие мерки – эстетические? Если российский опыт ХХ века лишен рационального смысла и объяснения, то, может быть, цель его заключается в нем самом – и тогда мы вправе приложить к нему кантовское определение: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»? [226]

Еще П. Чаадаев выразил взгляд на Россию как на бесцельную игру общественной природы, которая лишь внешне воспроизводит формы целесообразности, сложившиеся в западных обществах, но лишает их какой бы то ни было рациональной цели и тем самым придает им чисто миметическое, то есть эстетическое качество. Россия – это игра в цивилизацию, экономику, закон, конституцию, правопорядок… Но если Россия не выдерживает критики по существу каждого из этих параметров, как «демократия», «парламент» и т. д., то может быть, ее и надо судить по законам самой *игры? Россия в глазах А. Синявского (Абрама Терца) – это место и условие тотального художества, которое оправдывает ее экономический развал, политический беспредел, ее нестроения и уголовщину, – все приносится в жертву фантазии и фантасмагории, в жертву искусству, даже сам художник. «Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает порой ужасна» [227].

*Игра, Минус-система, Недо-

Постмодернизм. С. 351–355.

КОПИАП

КОПИАП (copyup). Отказ автора от права собственности на свое произведение и на получение гонорара в целях беспрепятственного его размножения; активная форма копилефта (copyleft). Копилефтом называют такой копирайт, который предполагает свободу распространения данной авторской собственности при условии, что при копировании из нее не будет извлекаться коммерческая выгода и каждая копия будет содержать такое же условие своего дальнейшего свободного распространения. Читатель может сколько угодно воспроизводить данный текст, но не имеет права его присваивать. Такой копилефт можно назвать пассивным, или слабым: ты можешь копировать, но не обязан.

Копиап – усиление принципа копилефта, указание направления не влево, а вверх (up). Произведение безвозмездно предлагается для активного распространения. Автор не просто разрешает делать копии своей работы, но рассматривает это как цель публикации. Текст не только можно, но и нужно распространять – конечно, по желанию самих читателей. С точки зрения копиапа идеи и тексты нуждаются в размножении, таков их информационный посыл и интеллектуальный «эрос» – потребность в наибольшем числе прочтений.

Знак копиапа – копирайт, вписанный в кружок с направленной вверх стрелкой: традиционная эмблема эроса и инстинкта размножения.

Авторы, которые хотели бы беспрепятственного размножения своих текстов, могут пользоваться этим знаком, ясно указывающим на такое намерение.

Копиап особенно важен для судьбы электронных публикаций. Обогащение издательств за счет продажи прав на онлайновое чтение научных работ все больше противоречит принципу открытости знания и культуры, провозглашенному Декларацией прав человека и технически обеспеченному открытостью электронных сетей. В отличие от материальных ценностей, которые присваиваются одними за счет других, интеллектуальные ценности не уменьшаются, а множатся, когда разделяются всеми. Предмет, разделенный на двоих, – это полпредмета, а знание, переданное другому, – это удвоенное знание.

В отличие от чистой идеи, текст еще и материален, поэтому копирайт как право автора пользоваться плодами своего труда не может быть отменен. Но нельзя отменить и право автора самому выбирать способы распространения своего текста, включая копиап.

*Техномораль

ЖЖ. 18.8.2011.

КОСМО-АРТ

КОСМО-АРТ (cosmic art, cosmo-art). Искусство, обладающее теми же сенсорными средствами воздействия, что и сама реальность, включая обонятельные и осязательные. Космо-арт развивается по мере освоения все новых технических средств воспроизведения действительности и воссоздает фантазию художника в полной чувственной достоверности, которая делает ее создания практически неотличимыми от объектов реального мира. Со временем мы научимся создавать произведения не только изобразительного, или музыкального, или парфюмерного искусства, но обращенные сразу ко всем органам чувств – столь же универсальные по своей чувственной палитре, как и сама реальность.

В этом случае перед нами встанет вопрос: а не является ли сам космос произведением космо-арта? Если это гипотеза оправдана, то физика, биология и другие естественные науки заново сомкнутся с теологией и эстетикой, как это было на ранних стадиях их развития. Физика – это не просто изучение структуры материального мира, но изучение законов той фантазии, композиции, образности, пластического языка, того божественного космо-арта, которые создали этот мир как произведение универсального искусства.

*Вир, Виртуалистика, Кибертеизм, Космопоэзис

ПФС. С. 180.

КУЛЬТУРОНИКА

КУЛЬТУРОНИКА (culturonics). Гуманитарная технология, изобретательская и конструкторская деятельность в области культуры; активное преобразование культуры как следствие или предпосылка ее теоретических исследований. В названии этой дисциплины используется тот же греческий по происхождению суффикс – оник-, что и в названиях таких практических дисциплин, как «электроника», «бионика», «авионика». Культуроника – это практическая надстройка над науками о культуре, попытка воплотить трансформативный потенциал гуманитарного мышления, не утрачивая его специфики, не технологизируя и не политизируя феномена культуры.

Культуроника как практическая дисциплина соответствует культурологии как теоретической дисциплине в системе гуманитарных наук. Культуроника возникает в связи с культурологией и на ее основе, поскольку именно исследование культуры выявляет ее нереализованные возможности. Культуроника проектирует, моделирует и продуцирует возможные культурные объекты и формы деятельности, включая:

– новые художественные и интеллектуальные движения;

– новые дисциплины, методы, научные программы, виды созидательной деятельности, области знания и коммуникации;

– новые стили поведения, общественные ритуалы, знаковые коды, творческие сообщества…

Культуроника мыслит проектами, то есть знаковыми системами, которые еще не стали практиками и институциями какой-либо культуры и образуют план возможных трансформаций культурного поля.

Религиозно-философские союзы древности, такие как пифагорейский орден и Академия Платона, – образцы практического воздействия гуманитарных идей на культуру, нравы и мировоззрение общества. К культуронике относится деятельность таких культурных сообществ, которые на основе определенных теорий порождают определенные культурные практики – например, итальянские гуманисты, немецкие романтики, американские трансценденталисты и битники, итальянские и русские футуристы, французские сюрреалисты и группа Tel Quel, русские символисты и позднесоветские концептуалисты. Культуроника – это религиозно-философские собрания (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Розанов) и «Башня» Вяч. Иванова в Серебряный век русской культуры. Это деятельность Д. С. Лихачева по экологической охране культуры; Ю. М. Лотмана по развитию семиотического сознания и системному изучению и преобразованию семиосферы; Г. П. Щедровицкого по внедрению рефлексивной методологии в образование, градостроительство, дизайн, экономику.

Среди культуронических проектов и инициатив конца ХХ века можно назвать движение «Митьков» в Ленинграде – Петербурге; деятельность московской «Номы» – концептуальной среды, в частности Ильи Кабакова и Д. А. Пригова; групп «Коллективные действия» (А. Монастырский и др.) и «Медицинская герменевтика» (П. Пепперштейн и О. Ануфриев); проекты «Выбор народа» и «Монументальная пропаганда» В. Комара и А. Меламида.

К культуронике можно отнести и междисциплинарные проекты и объединения, которые инициировал автор этого Словаря, такие как Клуб эссеистов и *Импровизации коллективные (Москва, 1982–1988), *Лирический музей, или Мемориал вещей (Москва, 1984), клуб «Образ и Мысль» (Москва, 1986–1989), Лаборатория современной культуры (Москва, 1988–1989), *ИнтеЛнет (интеллектуальная электронная сеть, Эморийский университет, США, 1995–) [228], «Веер будущностей» (США, 2000–2003), Центр гуманитарных инноваций в Даремском университете (Великобритания, 2012–2015). Пример культуроники – создание новых праздников, таких как «Ночь музеев», «Библионочь», «День спонтанной доброты», «День словарей», «День альтернативного сознания».

Культуронику нельзя смешивать с художественным творчеством или другими формами действия внутри определенных предметных областей культуры. Культуроника – это метапрактика, метауровень гуманитарного мышления-действия. Так же как в области естественных наук мы различаем явления природы (предмет науки) и технологические практики (применение науки), а в области социальных наук – общественные процессы и их политическую трансформацию, так и в области гуманитарных наук следует различать три уровня:

1) предметный (формы первичной знаковой деятельности: язык, ценности, нормы, обычаи, верования, ритуалы, мифы, науки, искусства):

КУЛЬТУРА

2) теоретический (познание, информация):

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

3) практический (деятельность на основе познания, трансформация):

КУЛЬТУРОНИКА

Следует выделить и четвертый уровень – *Транскультуру, как результат практической деятельности по трансформации культуры, надстройку над существующими культурами.

*Гуманитарное изобретение, Гуманитарные практики и технологии, Концептивизм, Потенциация, Проективность, Семиургия, Творчество, Трансгуманистика, Трансдисциплины, Транскультура, Трансформация

Возможное. С. 10, 210–211.

Знак. С. 614–621.

Творчество. С. 141–143.

ЛИРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ

ЛИРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ (lyrical museum). Музей, в котором владельцы выставляют и описывают свои личные вещи, раскрывая через них свое «я», опыт переживания предметного мира.

Обычно вещи выставляются на музейное обозрение по трем причинам. 1. Очень редкие или древние вещи, единственные в своем роде и имеющие ценность сами по себе, – музей-тезаурус, сокровищница, например Кунсткамера или Оружейная палата. 2. Вещи, значимые как образцы, достаточно типические, чтобы представлять целый род или класс вещей, – музей-каталог, систематическое собрание, каковы многие технологические, минералогические, зоологические музеи. 3. Вещи, представляющие интерес своей принадлежностью какому-нибудь выдающемуся лицу, – тогда перед нами мемориальный музей, воссоздающий окружение знаменитого писателя, ученого, полководца.

Лирический музей не относится ни к одному из вышеперечисленных типов. Выставленные в нем экспонаты, как правило, обладают не материальной, исторической или художественной, а личностной, или лирической, ценностью (sentimental value). Это зависит от того, насколько освоена вещь в духовном опыте владельца. Назначение лирического музея – раскрыть многообразное значение вещей в человеческой жизни, их образный и понятийный смысл, не сводимый к утилитарному применению. «Подсказать вещам сокровенную сущность, / Неизвестную им. / Преходящие, в нас, / преходящих, они спасения чают» (Р. – М. Рильке, «9-я Дуинская элегия»).

Для традиционных музеев существенна эпическая дистанция, необходимая для установления объективной значимости вещей, их испытания временем, общественным признанием, для научного исследования их подлинности и представительности. Но столь же необходим и другой род музейной работы – лирика вещей, раскрытых не извне, с точки зрения специалиста, а изнутри той духовной и культурной ситуации, в которой эти вещи действуют и живут, как неотделимые от жизни своего владельца. Лирический музей может быть индивидуальным, семейным, коллективным. Экспонаты, как правило, сопровождаются подробным комментарием, раскрывающим роль данной вещи в жизни владельца, связанные с нею ассоциации, философские, исторические и литературные контексты.

Опыт лирического музея впервые был осуществлен в Москве в 1984 году (В. Аристов, О. Вайнштейн, И. Кабаков, А. Михеев, Л. Польшакова, М. Эпштейн и др.), затем в США (Anesa Miller-Podacar, Bowling Green, OH, 1999). В первом музее, который поместился в большой комнате коммунальной квартиры, были выставлены: гребень и щетка, кастрюля, калейдоскоп, компас, фантик конфеты «Былина», морская ракушка, шкатулка, зеркало… Каждая вещь описывалась в контексте личной судьбы как метафора или метонимия жизни ее владельца. Позднее журналист Андрей Максимов реализовал сходный проект в передаче «Личные вещи» (с 2007 г.) на петербургском телевидении.

В эпоху массового потребления и обезличивания вещей домашность раскрывается как важнейшая общественная и культурная категория, знаменующая душевно-телесную освоенность вещи. Традиционный мемориальный музей исходит из предпосылки, что вещь долговечнее человека и предназначена хранить память о нем. Укоротив срок пользования вещью, человек отчасти снял с нее бремя памяти – но тем самым переложил его на себя. Наряду с мемориалами, где вещи по традиции увековечивают память о людях, необходимы мемориалы, где люди увековечивают память о вещах. Индивидуальная память становится важнейшим музееобразующим фактором, получает пространство, чтобы экспонировать вещи, в ней сбереженные.

Экзистенциальный смысл единичных вещей исследовался в художественной словесности, например у Андрея Платонова, который назвал философическое внимание к единичным вещам «скупостью сочувствия». «Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. “Ты не имел смысла жизни, – со скупостью сочувствия полагал Вощев, – лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить”».

Лирический музей, прообраз которого – вещевой мешок Вощева, – это один из возможных опытов космодицеи, оправдания мира в его мельчайших составляющих. Чтобы постичь природу вещества, физик обращается к его элементарным частицам. Так и смысловое мироустройство для своего постижения требует микроскопического проникновения в такую глубину, где раскрываются мельчайшие смыслы.

Причем этот смысл, обретенный вещью, с благодарностью возвращается обратно человеку, заново подтверждая его собственную неслучайность: космодицея становится прологом к антроподицее. Платоновского Вощева «радовало и беспокоило почти вечное пребывание камешка в среде глины, в скоплении тьмы: значит, ему есть расчет там находиться, тем более следует человеку жить». На камешке, поднятом с земли и имеющем некий «расчет», человек воздвигает собственную надежду – быть сторицей оправданным в мире оправданных единичностей. Так между человеком и вещью совершается встречное движение и возрастание смыслов (*человещность). Главное, что выносит посетитель из лирического музея, – не только новое понимание близости человека с его предметным окружением, но и новую степень уверенности в себе, своеобразную метафизическую бодрость.

Как мог бы выглядеть лирический музей? Его пространство делится на ряд полузамкнутых ячеек с непрозрачными или полупрозрачными стенками – своего рода комнат многокомнатного дома. В каждой такой «комнате» размещает свою экспозицию и развешивает листы с комментариями один участник – это его «личное» пространство. Вещи выставляются подлинные, взятые «из жизни», и каждая из них сопровождается лирическим описанием-размышлением. По этому дому-лабиринту можно долго блуждать, сталкиваясь на каждом шагу с незнакомыми экспонатами или подходя к уже знакомым с новой стороны… В индивидуальных экспозициях возможны самые разные вариации общей лирической установки или же сознательные и значимые ее нарушения. Могут быть подробные комментарии к несуществующим или по какой-либо причине отсутствующим предметам. Экспонат может быть «провокативным», рассчитанным на какое-либо действие, в результате которого он должен состояться как экспонат. Описание может быть бытовым или философичным, серьезным или шутливым, буквально соответствующим выставленной вещи или подчеркнуто и гротескно несоответствующим.

В лирическом музее вещь, помещенная в контекст своих описаний, сама приобретает статус слова, но, в отличие от других слов, которые сообщают о ней, она сообщает о себе – и тем самым становится поэтическим сообщением. Такой музей лиричен не только потому, что в нем человек лирически повествует о вещах, но и потому, что сама вещь приобретает лирическое измерение, повествуя о себе, выступает от первого лица, становясь единственным, незаменимым знаком себя.

*Веществование, Индексальное письмо, Лирическая философия, Микрометафизика, Микроника, Реалогия, вещеведение, Реизм, Человещность

Вещь и слово: К проекту «лирического музея» или «мемориала вещей» // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции. 1984 (вып. XVII). М.: Сов. художник, 1986. С. 302–324.

Аристов В. В., Михеев А. В. Тексты с описанием вещей-экспонатов лирического музея // Там же. С. 324–331.

Парадоксы. С. 304–333.

Знак. С. 665–680.

Постмодерн. С. 270–298.

Future. Р. 253–279.

МАНИФЕСТ

МАНИФЕСТ (manifesto). Жанр, провозглашающий новые принципы и направления общественной и культурной жизни; один из важнейших жанров творческого мышления. Гуманитарная мысль – не только описание, анализ существующих культурных явлений, она не исчерпывается жанрами состоявшихся открытий и исследований, такими как монография, статья, доклад, учебник, диссертация. Вершинные образцы и достижения литературной теории мы находим в манифестах – программных работах классицизма, романтизма, реализма, символизма, футуризма, сюрреализма, постмодернизма и т. д. Что такое ирония и гротеск, аллегория и символ, наивное и сентиментальное, лирический пейзаж или реалистический персонаж – обо всем этом мы узнаем преимущественно из манифестов (позднее ученые-специалисты занимаются прояснением и толкованием этих понятий).

Как правило, манифест — первое слово теории, а монография – ее последнее слово. Если отобрать во всей истории эстетики и литературоведения наиболее яркие, классические работы, то в них обнаружатся черты манифеста. В «Поэтическом искусстве» Н. Буало и «Лаокооне» Г. Лессинга, в статьях и фрагментах братьев А. и Ф. Шлегелей и «Защите поэзии» П. Шелли, в «Литературных мечтаниях» В. Белинского, в Предисловии к «Кромвелю» Гюго и «Экспериментальном романе» Э. Золя, в «Символизме» А. Белого и «Искусстве как приеме» В. Шкловского, в «Манифесте сюрреализма» А. Бретона и в «Нулевом градусе письма» Р. Барта провозглашаются новые принципы художественного мышления и благодаря этому открываются ранее неизвестные свойства и закономерности литературы как таковой. Самые общие теоретические вопросы ставятся изнутри художественной практики, как ее замысел и вопрошание о будущем. «Что есть литература» зависит от того, чем она становится и чем может стать.

Провозглашая новые литературные движения и культурные эпохи, манифесты кладут начало этим движениям самим фактом провозглашения. Философ Джон Остин разделил все высказывания на констатирующие и перформативные. Манифесты как речевые акты перформативны, они не описывают ситуацию, а создают ее – осуществляют то, что провозглашают. Как политический деятель провозглашает создание нового государства или организации, так и автор манифеста говорит: «Объявляю эти стихи образцом романтизма» или «Эти романы – воплощение натурализма». Дж. Остин спорил с утверждением позитивистов, что высказывание всегда что-то «констатирует» и потому либо истинно, либо ложно. Он предлагал другой критерий: высказывания могут считаться «счастливыми», если они достигают того, что провозглашают, либо «несчастными», если не исполняются, как бывает в случае нарушенных приказов, обещаний или клятв. Некоторые манифесты, например романтические или футуристические, обрели историческую удачу, в отличие, например, от литературной группы «Ничевоков», которая выступила со своим манифестом в 1921 году, но не получила поддержки или признания.

С лингвистической точки зрения манифесты пользуются скорее сослагательным или повелительным, чем изъявительным наклонением. Они не описывают случившееся или происходящее, а призывают или предполагают то, что может или должно случиться. Фридрих Шлегель: «Всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука – искусством, поэзия и философия должны соединиться». «Все, что можно сделать, пока философия и поэзия были разделены, сделано и завершено. Теперь настало время соединить их» [229]. Андрей Белый: «Опять запросило сердце вечных ценностей… Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. <…> Задача нового искусства не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа…» [230]

Манифестам часто свойствен авангардный стиль приказа, политического или эстетического императива. Но манифест – это не обязательно директива, повелительный возглас, как в «Коммунистическом манифесте» К. Маркса и Ф. Энгельса или в футуристических манифестах Ф. Маринетти. Наряду с манифестами-императивами есть манифесты-гипотезы. Они не сужают, а расширяют мыслительное пространство, вносят в него область возможного. В них не указываются единственно правильные пути к будущему, а раскрывается целый веер будущностей. Такие размышления могут иметь ценность не потому, что они верны, а потому что они «веерны». Место манифестов – в области *гуманитарного изобретательства.

*Гипотетизм, Гуманитарнoe изобретение, Гуманитарные практики и технологии, Культуроника, Микрожанры интеллектуальные, Проективность, Протеизм, Прото-, Трансгуманистика, Трансдисциплины

Знак. С. 66–70, 117–170.

НЕОЛУБОК

НЕОЛУБОК (neolubok). Жанр современного искусства, разработанный художниками-концептуалистами: И. Кабаковым, Э. Булатовым, В. Пивоваровым, Г. Брускиным, Д. Приговым, В. Комаром и А. Меламидом и др. Вслед за лубком как жанром фольклорного искусства, неолубок, или неопримитив, сочетает визуальное и вербальное. Изображению сопутствует развернутое высказывание, которое абсурдно или иронически его комментирует. Лубочный жанр широко использовался в официальном советском искусстве плаката, агитационного стенда (например, в Окнах РОСТа). Концептуализм и соц-арт рефлективно используют эту установку на синтез слова и изображения как прием эстетической игры, с целью взорвать сам этот семиотический механизм двойной кодировки, продемонстрировать разрыв между вербальным и визуальным – или их избыточную тавтологичность. Способ сочетания визуального и вербального здесь основан не на наглядном тождестве, убедительной иллюстрации идей и лозунгов, а на иронии и парадоксе.

*Индексальное письмо, Концептуализм, Прагмо-арт

Пустота как прием: Слово и изображение у Ильи Кабакова // Постмодернизм. С. 233–269.

ОЖУТЧЕНИЕ

ОЖУТЧЕНИЕ (uncannization; от англ. uncanny, жуткое). Усиление жуткого как художественный или пропагандистский прием; заостренная форма *остранения, в которой ранее вытесненное и запретное предстает не просто странным, но жутким. По разъяснению З. Фрейда, «жуткое (нем. unheimlich, неуютное, непривычное, от heim, дом) в самом деле является не чем-то новым или посторонним, а чем-то издревле привычным для душевной жизни, что было отчуждено от нее только в результате процесса вытеснения» [231]. Жуткое – это когда «не по себе»: «мороз по коже», «волосы дыбом» – даже телесность отчуждается от себя. Жуткое – то, в чем свое, привычное, глубоко запрятанное вдруг возвращается неузнаваемым, преображенным и в чем мы одновременно не можем не признать вытесненную часть себя.

В том же 1919 году, когда З. Фрейд написал свое исследование «Жуткое», появляется работа В. Шкловского «Искусство как прием», ставшая манифестом русской формальной школы. Шкловский вводит понятие «остранение», то есть превращение вещей из привычных, стертых – в странные, что и составляет цель искусства. Между «жутким» по Фрейду и «странным» по Шкловскому – очевидная параллель: жуткое – более интериоризованная и интенсивная форма странного. В основе жуткого – активный механизм погружения в бессознательное: не привыкание, автоматизация, – а вытеснение; соответственно и обратный прорыв вытесненных образов оказывается более травматичным, поскольку сознание противится этому. Если остранение – характерный прием у Л. Толстого, то ожутчение – у Н. Гоголя: старик-ростовщик, вылезающий из рамы портрета; старуха, которая седлает молодого бурсака и скачет на нем верхом («Вий», «Страшная месть», «Портрет» и др.) Для остранения нужно воспринимать мир чистыми глазами, видеть его «впервые», непредвзято, войти как бы гостем в собственный дом. Жуткое прячется в подполье бессознательного, откуда врывается в дом, взламывая засов. Между ними – градация переходов: странное – непривычное – удивляющее – подозрительное – настораживающее – пугающее – страшное – ужасное – жуткое.

Ожутчение, или синонимический термин «острашение», – это гипербола остранения, прием, который выводит восприятие вещи из автоматизма и побуждает сосредоточить на ней внимание, поскольку она пугает, представляет угрозу. Исчерпав прочие средства, притупив чувствительность к странному, искусство переходит в более сильные регистры, все охотнее позиционируя себя как страшное и жуткое. Современная массовая культура тоже стремится ожутить явления, чтобы эмоционально взбодрить психику, притупленную усиленным воздействием средств информации. Жуткое – это экстаз и апофеоз чуждого, когда оно, с одной стороны, выступает как метаморфоза чего-то своего, знакомого, домашнего, а с другой стороны, как угроза личному существованию, как вытесненно-возвращенное, подавленно-непобедимое, мстящее и роковое.

Переход от остранения к ожутчению характерен для постсоветской литературы, где можно найти множество типичных иллюстраций к фрейдовской теории. «Вместо тени от своих пальцев он увидел черные когти – сверхъестественно черные, ибо тень никогда не бывает так черна» – эта фраза из рассказа Юрия Мамлеева «Утопи мою голову» содержит образцовую формулу жуткого как извращенно-превращенного своего.

Не только искусство, но и сфера идеологии, пропаганды, публицистики тоже использует прием ожутчения (*пиар нуар).

*Остранение остранения, Пиар нуар, Хоррология

Знак. С. 497–511.

ОСТРАНЕНИЕ ОСТРАНЕНИЯ

ОСТРАНЕНИЕ ОСТРАНЕНИЯ (defamiliarization of defamiliarization). Критическое остранение, направленное на художественное остранение. Термин «остранение», введенный В. Шкловским, указывал на специфику искусства: представление привычных вещей как странных, прием затрудненной формы, увеличивающий долготу восприятия. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством» [232].

Однако этот прием, который Шкловский считал наиболее характерным для Л. Толстого и иллюстрировал его текстами, чаще всего служит у писателя иной цели: не вернуть ощущение жизни, а, наоборот, разъять на части то, что обычно воспринимается как живое и целое. Те же примеры, которые приводит Шкловский, свидетельствуют, что остранение у Толстого – этоомертвление, а не оживление предмета; если он и «выводится из автоматизма восприятия», то именно с целью продемонстрировать его механистичность, бессмысленность и безжизненность.

«Холстомер»: «Ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились. А как уже 20 лет всем в великую тяжесть было его ходившее по свету мертвое тело, так и уборка этого тела в землю была только лишним затруднением для людей».

«Воскресение»: «Сущность богослужения состояла в том, что предполагалось, что вырезанные священником кусочки и положенные в вино, при известных манипуляциях и молитвах, превращаются в тело и кровь бога. Манипуляции эти состояли в том, что священник равномерно, несмотря на то, что этому мешал надетый на него парчовый мешок, поднимал обе руки кверху и держал их так, потом опускался на колени и целовал стол и то, что было на нем».

Здесь, как и в антицерковных статьях, Толстой изображает методом наглядного остранения религиозные обряды, последовательно овеществляя и умерщвляя то, что их участниками воспринимается как источник вечной жизни. Шкловский противопоставляет остранение – и автоматизацию. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Но у Толстого именно остранение работает как способ автоматизации, обездушения того, что обычно воспринимается как полное смысла, чувства, достоинства.

Отсюда вытекает необходимость следующего уровня остранения, направленного на само остранение. Остранение может использоваться не только как литературный или художественный, но и как литературоведческий и искусствоведческий прием. Подобно тому как писатель остраняет жизнь своих персонажей, так критик/интерпретатор остраняет самого писателя и его творчество, чтобы читатель свежими глазами увидел то, что уже примелькалось, сложилось в литературный канон. Произведение толкуется как причудливое, пристрастное, одностороннее, иногда – как воплощение абсурда, безумия, одержимости. Пример критического остранения – очерк самого Л. Толстого «О Шекспире и о драме», где, например, сюжет «Короля Лира» излагается так, чтобы заострить его странность и несообразность. «Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее» [233]. Работа Д. Писарева «Пушкин и Белинский», статьи К. Чуковского о писателях-современниках (Мережковском, Андрееве, Сологубе), книга А. Синявского (А. Терца) «Прогулки с Пушкиным» тоже могут рассматриваться как примеры критического остранения, цель которого – выставить нелепое в произведениях, воспринимаемых обычно как образцы художественной логики, глубокого трагизма и т. п.

Само остранение при этом имеет множественный эффект: стирает с произведения хрестоматийный глянец, вводит его в фамильярный, порой смеховой контакт с читателями, заостряет в нем черты, противоречащие замыслу писателя, и позволяет заново его прочитать, деавтоматизировать его восприятие. Шекспир, издевательски перечитанный Толстым, или Пушкин – Писаревым выигрывают в многозначности от такого непочтительного обращения. Маленького писателя такая трактовка убивает, а большого – воскрешает из инерции заученно-почтительного восприятия. Критика, остраняя писателя, продолжает его работу остранения, перенося ее уже на саму словесность: «воскрешение вещей – возвращение человеку переживания мира» [234].

*Альтерология, Обезумливание, Ожутчение

Ирония. С. 148–165.

ПИАР НУАР

ПИАР НУАР (PR noir). Инфернальный, зловещий, «чернушный» пиар, использующий эстетику жуткого и безобразного; особый жанр и стиль публичных отношений-поношений. При этом существенна аналогия с известным жанром киноискусства – film noir, фильм нуар, где преобладают мотивы жуткого, отталкивающего, таинственно злого и разрушительного.

З. Фрейд ввел в психоанализ и эстетику понятие жуткого (1919), а его племянник Эдвард Бернейс примерно в те же самые годы (1915–1920) разработал понятие и технику пиара (PR). Взятые вместе, эти понятия и составляют основу пиар нуар, который не просто обличает и клеймит, но «ожутчает» противника, представляет его в образе сверхъестественного злодея или противоестественного урода. В пиаре нуар господствуют мотивы злобы, вины, преступления, отчаяния, извращения, порока, нравственного падения, безумия, зомбирования, вампиризма – перечень тех самых мотивов, которые образуют кинематографический жанр «film noir» («черный фильм», «киночернуха»). Демонизация врага вырастает в целую систему инфернальной сатиры и мистического гротеска. Причем пиар нуар наделяет свою мишень (соперника) такими свойствами, в которых читатель (слушатель, зритель) не может не опознать – с ужасом и содроганием – похищенную часть себя, реализацию собственных самых темных и запретных комплексов.

*Ожутчение, Остранение остранения, Хоррология

Знак. С. 509–511.

– ПОЭЙЯ, ПОЭЗИС

– ПОЭЙЯ, ПОЭЗИС (poeia, poesis; от греч. poiein, творить, производить, изготовлять, сочинять; ср. мифопоэйя). Поэтическое начало, которое проявляется в самых разных видах деятельности, включая стихотворчество, технику, культивацию природы, социальное и научное творчество. Как вторая основа сложных слов, «-поэйя» присоединяется к корням, обозначающим разные области человеческого бытия, с целью подчеркнуть их поэтический, образный, творческий потенциал: *биопоэйя (поэзия живого), *ноопоэйя (поэзия мысли), *социопоэйя (поэзия общества), *технопоэйя (поэзия техники) и т. п.

Поэзис – процесс возрастания поэтического в истории, в развитии цивилизации благодаря преобразовательным усилиям человека. Вопреки критикам научно-технического прогресса, которые обвиняют его в депоэтизации природы, практическая деятельность человека (социальная, хозяйственная, техническая) оперирует образами и метафорами, реализуя их в масштабе целой цивилизации.

*Антропопоэйя, Биопоэйя, Космопоэзис, Лирическое «оно», Логопоэйя, Ноопоэйя, Сверхпоэзия, Социопоэйя, Технопоэйя, Эконопоэйя

ПРАГМО-АРТ

ПРАГМО-АРТ (pragmo-art), прагматический, или реверсивный, концептуализм (pragmatic, or reversive, conceptualism). Прагматическое направление в концептуальном искусстве и теории; обратное движение *концептуализма в ту коммерческую или идеологическую среду, которая первоначально служила предметом иронического отталкивания.

В российском концептуализме как художественном течении с 1970-х годов сменялись разные стили и коммуникативные стратегии. Один из векторов движения: от романтики – к прагматике. Концептуализм 1970–1980-х был романтичен в том смысле, что он выделял концепты в особую область элитарной игры, далеко отстоящую от той массовой культуры, откуда эти концепты извлекались. И. Кабаков, В. Комар и А. Меламид, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, А. Монастырский, В. Сорокин, П. Пепперштейн концептуализировали советско-русскую культуру, соцреализм и «руспсихологизм», в рамках замкнутых, герметичных дискурсов, которые обратно в свою предметную среду, соцреалистического или психологического романа и его потребителей, не проникали; это были концепты-невозвращенцы.

Возможен, однако, и другой способ циркуляции концептов, когда они возвращаются в ту среду, из которой выросли. Такой концептуализм, возвращающий свои концепты в среду их порождения, можно назвать реверсивным или прагматическим. Он реверсивен, поскольку отдает то, что берет, – и если, например, концептуализирует обложку любовного романа, то производит свой итоговый концепт в виде той же душещипательной обложки, которая возвращается на рынок сентиментальной литературы и циркулирует на нем среди объектов своих пародий. Такова «Трилогия» Владимира Сорокина (романы «Путь Бро», «Лёд» и «23 000»): концепты научной фантастики, техно-утопической фэнтези, мистического триллера предназначены для читательского потребления в той самой массовой молодежной среде, которая в этих концептах иронически и пародийно обыгрывается. Пример рециркуляции концепта в идеологическом контексте – песня на слова поэта Виктора Пеленягрэ со строками «А в чистом поле – система “ГРАД”. За нами Путин и Сталинград!». Созданная в 2001 году в стиле куртуазного маньеризма (одно из направлений концептуализма, с акцентом на пародию) и исполненная постмодернистской группой «Белый орел», она с 2007 года стала хитом пропагандистских мероприятий и митингов в поддержку В. Путина.

Пример чисто коммерческой реверсии: концептуализируется роскошный барочный декор в стиле казино – и продукт такой концептуализации сам становится росписью интерьера в одном из казино. Таков прагматический концептуализм Леонида Пинчевского (Нью-Йорк), автора росписей в лас-вегасовском казино «Венеция»: концепт не изолируется от своей тематической среды, а запускается в нее для индустриально-коммерческого использования. Можно предложить понятия «комцепт» (comcept) и «комцептуализм» (comceptualism) для обозначения этого симбиоза между ком-мерцией и кон-цепцией («ком» и «кон» – вариации одного и того же латинского префикса, означающего «со», совместность). «Комцепт» – это идея, мыслесхема, концепция коммерческого объекта, которая сама выступает как коммерческий объект, как рефлексивный товар второго порядка, в расчете на мыслящего потребителя. Элитарная культура настолько срастается с массовой, что прямолинейная, «пафосная» реклама, без концептуальной «подковырки», уже кажется пресной. Ирония и метафизика, овладевая сознанием масс, становятся рыночной силой, точнее стоимостью.

Концепт органически врастает в коммерцию, не прерывая ее оборота. Причем это процесс двусторонний: происходит одновременно коммерциализация концептуализма – и концептуализация товаров, рекламы, которые все больше вбирают саморефлексию, преподносят себя в качестве моделей и даже пародий самих себя. Таков закон остранения, свойственный любому искусству, в том числе коммерческому: чтобы привлечь внимание, быть увиденной, реклама должна выводить себя из режима автоматического восприятия, иронизировать над своей рекламностью.

Каков же признак концептуальности данных произведений, чем они в принципе отличаются от тех же самых сентиментальных обложек, квази-барочных интерьеров, мистико-героико-фантазийных романов, идеологических лозунгов, которые в них моделируются? Во-первых, произведения-концепты отличаются от неконцептов, как ни тавтологично это звучит, концептуальным сознанием художника, который производит их на метауровне изобразительного дискурса. Во-вторых, произведения-концепты выделяются среди других вещей того же жанра и арт-рыночной категории степенью эстетической концентрации тех качеств, которыми обладают все другие вещи данного ряда. В-третьих, прагматические концепты, в отличие от романтических и герменевтических, как правило, не предполагают особой выставочной среды, музейной ниши, которая обособляла бы их от функциональной среды обитания в тех же казино или на рынке дешевых книжных бестселлеров.

Особое чутье и мастерство прагмо-артиста (pragmo-artist) состоит в том, чтобы производить подделки подделок, почти неотличимые от них самих. Главное в искусстве, по словам Л. Толстого, – это «чуть-чуть». Оно и задает меру прагмо-арта: это чуть-чуть-концептуализм, и потому он может обладать более тонкой и изощренной чувствительностью, чем герметичный или романтический концептуализм. Казино-стиль в такой интерпретации становится чуть-чуть более «казинообразным», чем принято в этом жанре «великолепного» интерьера, – не просто игорным, но игриво-игорным, то есть умножающим уровни самой игры. Прагмо-арт – искусство тонкой дозировки в производстве стилевых эссенций: это все тот же арт-бизнес, но с примесью гиперболы и самоиронии.

*Концептуализм, Новая сентиментальность, Раскавычение

ПФС. С. 328–330.

ПРОТИВОИРОНИЯ

ПРОТИВОИРОНИЯ (counter-irony, trans-irony). Ироническое остранение самой иронии, характерное для литературы «новой искренности» или «новой сентиментальности», от Венедикта Ерофеева до Тимура Кибирова [235]. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность – но уже без прежней прямоты и однозначности.

Такие высокие, книжные слова, как «младенец», «ангелы», «скорбь» или «вздох», были восприняты Венедиктом Ерофеевым и героем его книги «Москва – Петушки» в контексте сквернословия и приблатненности, характерной для его речевой среды. В том, что Веня любит произносить эти слова в чуждой им обстановке позднесоветского декаданса, в контексте телесных и культурных низов, невольно звучит ирония – но Веня употребляет их не для иронии. Ирония в этих высоких словах подразумевается ровно настолько, что воспринять их только как иронию было бы пошлостью.

Пример противоиронии – диалог между Веней и Господом: «Я вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал – и вдруг затомился… Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? <…> И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: – А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. – Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!»

Здесь ирония – лишь тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но над чем это насмешка, о чем ирония? Первоначальный серьезный подтекст мог читаться так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое «розовое», у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония повторно смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое.

Противоирония отказывается и от плоского «серьеза», и от пошлой иронии, давая новую, по словам Вен. Ерофеева, «потустороннюю» точку зрения. В промежутке между нужным и желанным помещается и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его. Противоирония оставляет для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее недостаточность, односторонность.

*Амби-, Выверт, Ирония, Контраформатив, Концептуализм, Новая сентиментальность, Остранение остранения, Прагмо-арт, Раскавычение

Постмодерн. С. 422–424.

СВЕРХПОЭЗИЯ

СВЕРХПОЭЗИЯ (megapoetry, или transpoetry). Поэтическое за пределами стихотворчества как способ образного мышления, определяющий пути цивилизации; поэтизация космоса, жизни, общества, техники и самого человека.

Вопреки расхожему мнению об упадке поэзии в технический век, поэзия, как стремление к образному постижению и преобразованию мира, остается важнейшим двигателем цивилизации. Возникают новые, внекнижные, внестиховые формы бытия поэзии: *антропопоэйя, *биопоэйя, *ноопоэйя, *социопоэйя, *технопоэйя… Например, техника не менее метафорична и символична, чем поэзия, но воплощает эту энергию созидания не в словах, а в поэтически преображенной материи, где каждый элемент «играет» с природой, преодолевает силу тяжести, дальность расстояний. Наука и техника нашего времени разрабатывают и реализуют ряд фундаментальных биопоэтических и космопоэтических метафор: Вселенная – компьютер, планета – живой организм, компьютер – мозг, Интернет – нервная система, вирусы инфекционные – и компьютерные, гены – язык, жизнь – процесс письма…

Стихи – это лишь наиболее зримое и слышимое выражение поэтичности самого мироздания. Поэзия – творческое восприятие и преображение мира, которое улавливает в каждом явлении образ других явлений, их отражение, отголосок. Сверхпоэзия, выходя далеко за пределы слов, остается поэзией, то есть искусством метаморфоз, перевоплощения одного образа в другой по признакам сходства или смежности. Для понимания такой сверхпоэзии нужны сверхпоэтика и сверхфилология, которые могли бы исследовать метафоры и метонимии, оксюмороны и гиперболы, выраженные не только в словах, но и в вещах, в техносфере и в социосфере. Филологии и поэтике предстоит разработать новые способы анализа поэтических феноменов, воплощающихся не в словах, не в стихах, но в научном мышлении и технической деятельности, в процессах жизни и в организации общества. Соответственно следует ожидать формирования новых дисциплин: биопоэтики (biopoetics), социопоэтики (sociopoetics), технопоэтики (technopoetics)…

Поэзия, какой она предстает в древних мифах, – это не просто лучшие слова в лучшем порядке, это сила, равнозначная заклинанию и молитве, властвующая над природой. Орфей своим пеньем мог передвигать деревья и скалы, приручать диких животных, повелевать стихиями. Когда Вяйнемёйнен в «Калевале» запел вещую руну, всколыхнулись озера, задрожали и обрушились горы. Эта власть поэзии не ушла в далекое прошлое – сегодня, на наших глазах, поэзия продолжает преображать мир, причем более могущественно и всесторонне, чем когда-либо раньше. Физика, биология, энергетика, информатика приходят на службу поэзии, которая определяет смысл прогресса-поэзиса высшей целью, ранее достижимой только в слове: творить мироздание как поэтическую композицию, где все отражается во всем. Поэзия выходит из своей ранней, словесно-стиховой формы и, как двигатель самых мощных трансформаций, вооружается энергией науки и техники, инструментами всех знаний и профессий, чтобы так же магически преображать мир, как это раньше удавалось только в стихах и песнопениях.

*Антропопоэйя, Биопоэйя, Космопоэзис, Лирическое «оно», Ноопоэйя, – Поэйя, Социопоэйя, Технопоэйя, Эконопоэйя

Сверхпоэзия и сверхчеловек // Знамя. 2015. № 1. С. 163–175.

Поэзия. С. 428–451.

ТАКТИЛЬНОЕ ИСКУССТВО, ТАЧ-АРТ

ТАКТИЛЬНОЕ ИСКУССТВО, ТАЧ-АРТ (tactile art, touch-art). Вид искусства, предназначенный для осязательного восприятия.

По словам М. Маклюэна, «в условиях визуальной культуры утверждение, что скульптура преимущественно тактильна и лишь отчасти визуальна, отдает парадоксом. На самом деле, тактильность – это почти не обсуждавшаяся материя, а между тем ей принадлежит решающая роль в мире искусств» [236].

Каждому органу чувства соответствует свой вид искусства:

Искусство для зрения – живопись, скульптура.

Искусство для слуха – музыка.

Искусство для обоняния – парфюмерия.

Искусство для вкусовых ощущений – кулинария.

Искусство для осязания —?

Тактильное искусство, или тач-арт (touch art), еще не сформировалось как самостоятельный вид художественной деятельности, не обладает долгой и непрерывной традицией. У этого искусства нет своих общепризнанных шедевров, нет мастеров, посвятивших ему себя целиком, нет конвенций выставления и восприятия тач-объектов. Парфюмерия и кулинария являются не чистыми, а прикладными искусствами, поскольку, помимо эстетического, у них есть еще и практическое назначение: они удовлетворяют физиологическую потребность во вкусной пище и приятных запахах. Тем не менее обоняние и вкус имеют свое представительство в эстетике. Только осязание оказывается изгоем: для него еще нет Музы. Слепые ощупывают скульптуры, как если бы они были произведениями тактильного искусства, но такое смещение функции в данном случае лишь восполняет физический дефект зрения.

Датой рождения тактильного искусства можно считать 1911 год, когда Умберто Боччиони (1882–1916), итальянский художник и скульптор-футурист, создал тактильную композицию из железа, фарфора, глины и женских волос под названием «Слияние головы и окна». Впрочем, использование разных нетрадиционных материалов в составе изобразительного объекта («коллажа») было достаточно распространенным приемом авангарда, и специфически тактильная функция работы Боччиони не отделена четко от визуальной. Позднее, в 1921 году, отец итальянского футуризма Ф. Маринетти выступил с манифестом «Тактилизм». Однако проект тактилизма тогда не получил практического развития, если не считать психофизически акцентуированного искусства слепых и для слепых.

Дальнейшие эксперименты проводились американским художником японского происхождения Ай-О (AY-O, род. 1931), примкнувшим с 1962 года к международному движению Fluxus. Типичный экспонат Ай-О – «Тактильная коробка» (Tactile Box): коробка из картона с обтянутым резиной отверстием, куда погружается рука осязателя. Однако этот проект не получил практического применения. Новые попытки обосновать особую, осязательную разновидность искусства имели место в России в середине 1980-х годов.

«В наше время создается новый род искусства, рассчитанный на орган осязания. Произведения этого искусства воспринимаются в темноте и тишине – на ощупь. Сама поверхность вещи становится для “осязателя” (ср. “зритель”, “слушатель”) предметом тончайших переживаний и пространством художественного поиска. “О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья” (О. Мандельштам). Наше осязательное искусство откликается на этот тоскующий голос поэта. <…> Зрительное и слуховое восприятие нацелено на знаки, интеллектуально и идеологично, ищет истину по ту сторону вещей, а не в них самих. Отсюда такие понятия, как “привидеться”, “померещиться”, “ослышаться”. <…> Осязание никогда не лжет, оно прикасается к яви вещей… Так вещетворчество породило новый вид искусства – изваяния-во-мраке, или осязательную скульптуру… Никто и никогда не видел этих изваяний, погруженных в вечную тьму подземных выставочных залов… Быть может, их вид ужасен, нелеп, безобразен. Но как много говорят они чутким пальцам, ощупывающим их нежную поверхность, всю эту незримую, необманчивую красоту – непосредственность бытия, продолженного бытием нашего тела!» [237]

Одно из главных отличий этого проекта 1980-х годов от выдвинутого Маринетти в 1921 году состоит в том, что он предполагает специализацию осязательного искусства посредством отключения иных способов восприятия. Manibus, non oculis (руками, не глазами). Рядом с произведениями изобразительного искусства часто можно увидеть табличку: «Не трогать». Точно так же у входа на тактильную выставку уместен знак: «Не смотреть». Целесообразно погрузить все пространство выставки во мрак или в полумрак, чтобы фокус чувствительности переместился в пальцы.

Одним из первых опытов коллективного и концептуального воплощения возможностей «искусства-для-кожи» (в отличие от «искусства-для-глаз» и «искусства-для-ушей») стала «Тактильная выставка памяти Генриха Сапгира», Арт Полигон (СПб., 19–28 января 2001). За ней последовала русско-американская выставка «Touch me» («Потрогай меня») в музее Ахматовой в Фонтанном доме (СПб., октябрь – ноябрь 2003). Характерно, что само выражение «touch art» (тач-арт) как обозначение нового вида искусства возникло и получило распространение в русскоязычной Америке [238].

Новые возможности открываются перед тактильным искусством благодаря хаптографии (haptography) или тактилографии (tactilography), которая позволяет регистрировать (пока еще несовершенно) осязательные ощущения от взаимодействия с реальным или виртуальным объектом, поскольку при прикосновении возникают волны высокой частоты. Хаптография – это своего рода тактильный, воспринимаемый на ощупь слепок осязаемого объекта, который может, как всякая информация, передаваться на расстоянии. Хаптография позволяет сохранять пережитые ощущения и воспроизводить их, как создания тактильного искусства, делиться ими с другими перципиентами («осязателями»), выставлять в музеях или на сайтах. Потенциально может быть воспроизведен любой элемент осязательного опыта, в том числе интимного, что открывает широкие просторы как для развития этого вида искусства, так и для вторжения внешних наблюдателей в частную жизнь.

*Воосязание, Тегимен, Упругость, Хаптика, Эротология

Тело на перекрестке времен: К философии осязания // Вопросы философии. 2005. № 8. С. 66–81.

Тело. С. 39–60.

ТРАВМА ПОСТМОДЕРНА

ТРАВМА ПОСТМОДЕРНА (trauma of the postmodern). Представление о связи постмодерна с травматическим опытом, обусловленным информационным взрывом либо идеологическим воздействием. Теория травмы – один из самых динамичных разделов психологии и вообще гуманитарных наук в конце ХХ – начале ХХI века, который формировался параллельно с теорией и практикой постмодерна. Травма – опыт столь трудный и болезненный, что мы не в состоянии его усвоить, воспринять, пережить – и поэтому он западает в подсознание (*Референция от обратного). Постмодернизм – зрелое самосознание «увечной» культуры, и не случайно так распространены в его топике образы калек, протезов, органов без тела и тела без органов. Этот «травматизм» вызван растущей диспропорцией между человеком, чьи возможности биологически ограниченны, и человечеством, которое неограниченно в своей техно-информационной экспансии. Отсюда постмодерная «чувствительность», все воспринимается как знаковая поверхность, без проникновения в *глубину вещей, в значения знаков. Сама категория реальности, как и всякое измерение в глубину, оказывается отброшенной – ведь она предполагает отличие реальности от образа, от знаковой системы. Постмодерная культура довольствуется миром симулякров, следов, означающих и принимает их такими, каковы они есть. Все воспринимается как цитата, как условность, за которой нельзя отыскать никаких истоков, начал, происхождения.

Поздний советский и постсоветский *концептуализм может рассматриваться как травматическое событие. Советская идеология бомбардировала сознание множеством сильнодействующих лозунгов и стереотипов. Концепты у И. Кабакова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Комара и А. Меламида – все эти «москвичи», «милицанеры», жэки, коммунальные квартиры – это образы травмированного сознания, которое играет ими, изживает их, не вкладывая в них ничего, как на отслоенной от организма сетчатке глаза. Знаменательно, что концептуализм появился не в десятилетия массированного натиска идеологии (1920–1960-е), а позже, когда идеология перестала восприниматься буквально, – как своего рода запоздалая отдача образов и звуков, накопленных зрением и слухом, но отторгнутых сознанием. Это восприятие минус понимание (а также минус доверие) и создает шизофренический раскол между органами чувств, которые продолжают наполняться образами и знаками, – и интеллектом, который более не впускает и не перерабатывает их.

Тот же самый травмирующий процесс шел и в западной культуре под воздействием информационного взрыва и стремительного роста технических средств коммуникации. Постмодерные образы «стоят» в глазах и ушах, как остаточные следы преизбыточного давления идеологии или информации на органы чувств. Тексты, графики, экраны, мониторы – а за ними ничего нет, они никуда не отсылают. Отсюда характерный эклектизм постмодерного искусства, которое лишено как апологетической, так и критической направленности, а просто равномерно рассеивает значения по всему текстовому полю. Даже теоретические понятия постмодернизма, такие как «след» у Жака Деррида, несут отпечаток информационной травмы. «След» тем отличается от знака, что лишен связи с означаемым, которое предстает всегда отсроченным, отложенным на «потом» и никогда ни в чем не являет себя. Травма оставляет след, с которого не считывается его подлинник, – и поэтому подлинник представляется исчезнувшим или никогда не существовавшим. Весь теоретический аппарат деконструкции, с его «следами», «восполнениями», «отсрочками», критикой «метафизики присутствия» и отрицанием «трансцендентального означаемого», – это развернутый в понятиях и терминах культурно-травматический опыт. «Цепи означающих», «игра означающих», «симулякры», «гиперреальность» и прочие термины постструктурализма отражают травмированность сознания, которое утратило интуицию глубины и волю к трансценденции.

*Концептуализм, Отставание человека от человечества, Референция от обратного

Информационный взрыв и травма постмодерна // Русский журнал. 1998. Октябрь; Звезда. 1999. № 11. С. 216–227.

Постмодерн. С. 45–66.

ТРАНСКУЛЬТУРА

ТРАНСКУЛЬТУРА (transculture; лат. trans, через, за). Сфера культурного развития за границами сложившихся национальных, гендерных, профессиональных культур; позиция остранения, «вненаходимости» по отношению к существующим культурам и процесс освобождения от детерминаций «своей», «врожденной» культуры. Транскультура преодолевает замкнутость культурных традиций, автоматизмов, языковых и ценностных идентичностей и раздвигает поле «надкультурного» творчества. Транскультура контрастно определяет себя в отношении концепций многокультурия и тенденций растущей специализации разных культурных областей.

Транскультура – это культура, творимая не внутри отдельных своих областей, таких как наука, искусство, политика, а непосредственно в формах самой культуры, в поле взаимодействия разных ее составляющих. Вместе с тем транскультура создается на границах разных национальных, социальных, профессиональных культур, где выявляются их нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны.

Транскультура во многом есть практический результат деятельности культурологии и других гуманитарных наук, создающих новые позиции остранения, «вненаходимости» (М. Бахтин) по отношению ко всем существующим культурам. Сама культурология – не просто знание, это особый способ транскультурного бытия: посреди культур, на перекрестке культур. Если другие специалисты так или иначе живут и действуют внутри определенной культуры, бессознательно принимая на себя ее определения, то культуролог делает предметом определения саму культуру и тем самым выходит за ее пределы. Этим достигается терапевтическое воздействие культурологии на сознание людей, одержимых идеями и комплексами, навязанными той или иной культурой. Обнажая условность каждой из них, культурология приближает нас к безусловному. Таким образом, культурология содержит в себе предпосылки транскультурного движения – умножает степени свободы внутри культуры, в том числе и свободы от самой культуры (в отличие от варварства, которое, разрушая культуру, попадает обратно в плен к природе).

Транскультура – особое состояние человека, освобожденного культурой от природы и культурологией от культуры. Некоторые предварительные постижения этого мира – в основном его художественные интуиции – можно найти в описании Кастилии и Игры у Г. Гессе («Игра в бисер»), в произведениях Х. Л. Борхеса, в размышлениях О. Шпенглера и Т. Манна. Транскультура не есть нечто замкнутое, лежащее в стороне от реальных, исторических культур. Скорее, она пребывает внутри всех существующих культур как непрерывный Континуум, объемлющий все культуры и лакуны между ними. Транскультурный мир – это единство всех культур и некультур, тех возможностей, которые не были реализованы в существующих культурах.

В транскультуре китайская «Книга перемен» соотносится и взаимодействует с музыкой И. С. Баха и теорией множества Г. Кантора. Но в отличие от гессевской Игры, которая носила принципиально репродуктивный характер и исключала творчество новых знаков и ценностей, транскультура есть творчество в жанре и объеме культуры как целого. Если ученый, политик, художник, философ творят культуру, то культуролог исходит из существующих культур как материала своей работы и творит из них транскультуру, пользуясь и философией, и наукой, и искусством, и политикой как инструментами этого транскультурного творчества.

Концепция «транскультуры» возникла в России в начале 1980-х, когда стал очевидным системный кризис советской цивилизации. Транскультура исходит из проектов «управления культурой», «построения новой культуры», «культурной революции», которые предпринимались в коммунистических странах, но превращает тотальность, утопичность, проективизм из политического орудия в творческий прием. Подобно тому как писатель, художник или философ создают произведения в каком-то определенном жанре (роман, картина, трактат), возникают произведения в жанре культуры как целого, точнее проекта такой культуры.

Первые попытки определения транскультуры соотносили ее с особенностями российской и советской цивилизации: «Культура так относится к разнообразным искусствам, как древесность – к разным породам деревьев. Мы в своем российском саду разводим не деревья, а древесность, и получаем с нее не плоды, а плодовость. Это некая абстракция или эссенция культуры, которой важно сохранить себя и отличить от не-культуры, от враждебного мира за оградой сада. Транскультура – это новый вид искусства, объемлющий все остальные. Сейчас такая пора, когда можно и нужно не только что-то делать внутри определенной области искусства, философии, науки, но и создавать целую культуру – как единое произведение» (М. Э. Из «Писем о транскультуре», 1983).

Примером транскультурного творчества могут служить «тотальные инсталляции» и «Дворец проектов» Ильи Кабакова, деятельность московских групп «Коллективные действия» А. Монастырского, «Медицинская герменевтика» О. Ануфриева и П. Пепперштейна, питерских «митьков», проект «Выбор народа» В. Комара и А. Меламида, такие междисциплинарные творческие объединения, как Клуб эссеистов, клуб «Мысль и образ» и Лаборатория современной культуры (Москва, 1982–1989).

В транскультуре часто используются те жанры и формы, которые традиционно служили сохранению и исследованию культуры: склад, архив, музей, мусор, свалка, экспонат, документ, отчет, реферат, каталог, альбом, комментарий… В этих формах культура выступает как целое, поскольку предполагается, что наступило время ее сохранения, собирания. Именно потому, что культура опредмечена в этих жанрах регистрации и консервации, они становятся ведущими в транскультуре, только выступают уже как творческие, порождающие: культура осваивает все формы собственного отчуждения.

С середины 1990-х годов концепция «транскультуры» (transculture) начинает распространяться и на Западе в связи с кризисом «многокультурия» (multiculturalism). Если «многокультурие» настаивает на принадлежности индивида к биологически предзаданной, «природной» идентичности (расовой, этнической, гендерной, сексуальной), то транскультура предполагает интерференцию исходных идентичностей по мере того, как индивиды пересекают границы разных культур. Транскультура – это свобода каждого человека жить на границах или за границами своей «врожденной» культуры, выходить за стены своей языковой тюрьмы, идеологических маний и фобий. М. Мамардашвили отметил угрозу несвободы в таких лозунгах многокультурия: «Каждая культура самоценна. Надо людям дать жить внутри своей культуры…А меня спросили?.. Может быть, я как раз задыхаюсь внутри этой вполне своеобычной, сложной и развитой культуры?» [239] Мамардашвили отстаивает право человека на независимость от своей собственной культуры, «право на шаг, трансцендирующий окружающую, родную, свою собственную культуру и среду ради ничего. Не ради другой культуры, а ради ничего. Трансценденция в ничто… Это и есть первичный метафизический акт» [240].

При этом транскультура никоим образом не отменяет нашего культурного «тела», совокупности символов и привычек, данных нам от рождения и воспитания, – так же как пребывание в культуре не отменяет физического тела, но умножает его символические смыслы, освобождает человека от рабства у тела. Культура еды или культура желания – ритуал застолья, ритуал ухаживанья и т. д. – это освобождение от прямых инстинктов голода и вожделения, их творческая отсрочка, символическое овладение ими… Однако культура, освобождая человека из плена природы, создает новые зависимости, уже от обычаев, традиций, условностей, автоматизмов самой культуры, которые человек впитывает как групповое существо, член своего клана, этноса, консенсуса. Культура – «немецкая», «русская», «мужская», «женская» – это новая окаменелость на теле природы, новая система психофизического принуждения, символического насилия, предзаданных ролей и идентичностей: «национальный характер», «женское письмо», «гомоэротическая гордость»… Транскультура – это следующий порядок освобождения, на этот раз от безотчетных символических зависимостей, предрасположений и предрассудков «родной культуры».

Даже если я, находясь в пространстве транскультуры, обращаюсь к своей «коренной» традиции, мой выбор придает ей иную значимость, чем невольная к ней принадлежность. Любой элемент «родной культуры» теперь не диктуется, как традиция, а свободно выбирается, как художник выбирает краски, чтобы по-новому их сочетать в картине. Если культура освобождает «природного» человека от материальных зависимостей, опосредуя их символически, то транскультура освобождает культурного человека от символических зависимостей и предрасположений его исходной, «врожденной» культуры. При этом место твердой культурной идентичности занимают не просто гибридные образования («афроамериканец» или «турецкий эмигрант в Германии»), но набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра, из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет. Транскультура – новая символическая среда обитания человеческого рода, которая примерно так же относится к культуре в традиционном смысле, как культура относится к природе.

Вместе с тем транскультуру не следует отождествлять с глобальной культурой, распространяющей одинаковые модели (преимущественно американские) на все человечество. Транскультура есть не общее и идентичное, присущее всем культурам, но культурное разнообразие и универсальность как достояние одной личности (*универсика); это состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам.

Концепция транскультуры подробно изложена в книге Э. Берри и М. Эпштейна «Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации» (Нью-Йорк, 1999). Транскультура там определяется как «раздвижение границ этнических, профессиональных, языковых и других идентичностей на новых уровнях неопределимости и виртуальности. Транскультура создает новые идентичности в зоне размытости и интерференции и бросает вызов метафизике самобытности и прерывности, характерной для наций, рас, профессий и других устоявшихся культурных образований, которые затвердевают, а не рассеиваются в «политике идентичности», проводимой теорией многокультурия» [241].

*Культуроника, Мультиверсалия, Трансгуманистика, Транссоциальное, Универсализм критический, Универсика

Говорить на языке всех культур // Наука и жизнь. 1990. № 1. С. 100–103.

Знак. С. 622–634.

Culture – Culturology – Transculture // Future. Р. 280–306.

Transcultural. Р. 2–26, 34–37, 102–112, 131–135, 306–309.

УПРУГОСТЬ

УПРУГОСТЬ (resilience) как эстетическая категория. Осязательный идеал в *тактильном искусстве, сочетающий максимальную силу податливости с максимальной силой отталкивания, что и определяет свойство упругости. У каждого органа восприятия и у соответствующего вида искусства есть свои представления об идеале. Так, у В. Соловьева красота, воспринимаемая зрением, определяется как взаимопроникновение духовного и материального начал, выраженных, соответственно, лучами света и темным веществом. Их полное проникновение и многосложное преломление друг в друге и образуют самые красивые явления природы, например радугу или алмаз.

«Лепота» как осязательный идеал, подобно красоте как зрительному идеалу, включает совмещение противоположностей, но в данном случае не света и вещества, а воспринимаемых на ощупь свойств: податливости и сопротивления. Упругость – свойство предмета поддаваться давлению, деформации и вместе с тем восстанавливать свою форму. Виноградная гроздь представляет собой приближение к этому идеалу многосложной целостности, плавных кривых, которые вминаются в ладонь и отталкиваются от нее. Едва ли не первым описал осязательный идеал Г. Мелвилл в романе «Моби Дик» (глава 94, «Пожатие руки»). Речь идет о спермацете – воскоподобном веществе, заключенном в особом мешке в голове кашалота и используемом для изготовления смазок и кремов: «Купая руки мои между этих мягких, нежных комьев сгустившейся ткани <…> чувствуя, как они расходятся у меня под пальцами, испуская при этом маслянистый сок, точно созревшие гроздья винограда. <…> Давайте все пожмем руки друг другу; нет, давайте сами станем как один сжатый ком… О, если бы я мог разминать спермацет вечно!» [242]

Более научный подход к проблеме осязательного идеала находим у Гастона Башляра: «У каждого из нас в воображении существует материальный образ идеального месива, совершенного синтеза сопротивления и податливости, наилучшего равновесия сил приемлющих и отталкивающих. Отклоняясь от этого состояния равновесия, доставляющего непосредственную радость трудящейся руке, возникают противоположные отрицательные обозначения слишком дряблого и слишком жесткого. <…> Следует понять, что рука, как и взгляд, имеет свои грезы и свою поэзию» [243].

По Башляру, влажный земляной ком, месиво – это чувственная мечта ладони, то, с чем она идеально слепляется, образует архетипическое целое. Однако такие свойства плоти, как упругость, мягкость, гибкость, запечатлеваются не только кожей, но и мускульно, двигательно, динамически. Наряду с осязанием выделяется шестая категория ощущений, кинестезия (от греч. kinein, двигать, и aisthesthai, воспринимать чувствами). Это чувство, производится напряжением, сокращением и растяжением мышц. Следовательно, об упругости правильнее говорить как об осязательно-мышечном идеале. Именно в кинетактильном (kinetactile) единстве ощущений переживается то, что можно назвать «плотскостью» чужой плоти: ее особая консистенция, эластичность, способность наполнять нас собой, становиться как бы частью нашей собственной плоти – и вместе с тем сохранять отдельность, своеволие движений. Именно упругость служит идеальной точкой отсчета в суждениях о мягкости, переходящей в дряблость или вялость, и о твердости, переходящей в жесткость или черствость.

*Воосязание, Секстуальность, Тактильное искусство, Хаптика, Эротема, Эротология

Тело. С. 46–52.

Любовь. С. 229–237.

ФАКТАЗИЯ

ФАКТАЗИЯ (factasy; факт + фантазия). Факт, похожий на фантазию, поражающий разум или воображение; краткий прозаический жанр, соединяющий изложение реального факта с его истолкованием в форме аллегории, гипотезы, притчи, фантасмагории. Фактазия – это факт с метафизической подкладкой, с символической или метафорической нагрузкой, нечто большее, чем просто факт: он исполнен мудрости, поэзии, потенциально содержит в себе идею, теорию, мировоззрение; это шифр мироздания, сокращенная его запись, штрих-код.

Пример фактазии. Согласно новейшим астрономическим данным, Sagittarius B2, огромное облако газа и пыли в центре нашей галактики, содержит этилформиат – химическое соединение, определяющее вкус малины, а также, по странному совпадению, запах рома. Теперь, чтобы совершить путешествие в центр галактики и хотя бы чуть-чуть прикоснуться к неведомому, достаточно откупорить бутылку рома и бросить в бокал несколько ягод малины. Астрономы искали в нашей галактике аминокислоты – «семена жизни» – и попытка не удалась. Однако побочным результатом неудавшегося эксперимента оказалось открытие, благодаря которому незнакомая вселенная приобрела вкус и запах, причем романтический и пьянящий. Такова гастро-космическая фактазия.

*Как бы, Креатема, Сверхпоэзия

ЭДЕМИЗМ, РАЕПИСЬ

ЭДЕМИЗМ, РАЕПИСЬ (Edenism, или paradiction: paradise + diction). Восприятие преимущественно райских черт бытия; мировоззрение и художественный стиль, направленные на воссоздание рая. Помимо изображения собственно Эдема в Библии и ее художественных иллюстрациях, «раепись» проникает и в другие жанры: идиллию, утопию, а также в любовные сюжеты. Так, в библейской «Песни песней» сливаются образы влюбленных и окружающей их природы, но не аллегорически, не посредством иносказания, а эдемически, создавая образ цельного рая, в котором блаженство любящих неотделимо от благодати природного мира. Рай – это высшая степень бытия каждого существа как любимо-любящего, это *самое-самое каждого качества, и потому упиваться возлюбленной и «пить сок гранатовых яблок» – это синонимы на языке «раеписи». Переход портрета в пейзаж и пейзажа в портрет здесь объясняется райским состоянием мира. Это земля цветов и плодов, даром отдающая свой избыток и потому входящая в целостный образ любви как бытия-в-другом и для-другого. Любовь Соломона и Суламифи входит в круг этого мироздания, становится его центром, но ее ни в коем случае нельзя сводить к эмоциям, к «отношениям». То, что любовь мыслится обычно как «чувство», «познание», «отношение», есть знак ее деградации в «постэдемском» мире. Эдемизм – онтологический метод представления любви не как субъективного чувства, а как свойства самого мироздания, которое любовью преображается в рай.

Некоторые литературные и художественные направления, такие как романтизм, импрессионизм и постимпрессинизм, особенно склонны к раеписи. П. О. Ренуар – это прежде всего особое видение человеческой плоти, как бы светящейся изнутри. Ренуар – современник и «совидец» тех ученых-физиков начала ХХ века, которые показали, что материя – это форма энергии. Лица и фигуры у Ренуара, при всей их материальной насыщенности, сочности, отличаются от рубенсовского плотского изобилия тем, что они не тяжеловесны, в них есть отблеск рая, причем не потерянного, ностальгически вспоминаемого, а представленного здесь и сейчас. Без малейшего намека на потустороннее Ренуар передает свет, излучаемый человеческой плотью. Метод этой живописи – раепись, воскрешение той телесной формы, в которой человек предназначен к бессмертию. Черты эдемизма можно обнаружить также в живописи Г. Климта и М. Шагала, в поэзии В. Жуковского, М. Лермонтова («Мцыри»), А. Тарковского, Б. Ахмадулиной, в прозе И. Тургенева, И. Бунина, М. Пришвина, В. Набокова, наполненной образами гармонии между человеком и природой, между поэзией в душе, в слове и в мироздании.

*Веселье мысли, Интенсивность, Космопоэзис, Любовь, Радостники, Самое-самое, Теовитализм, Человещность

Онтология любви: Эдем в «Песне песней» // Звезда. 2008. № 3. С. 204–216.

Любовь. С. 264–298.

Религия. С. 269–288.

ЭКСПЛОЗИВ

ЭКСПЛОЗИВ (explosivism, explozance; от англ. explosive, взрывной, взрывчатка). Взрывной стиль, приходящий в ХХI веке на смену игровому постмодернизму. Тональность и визуальность взрыва, его архетипика и апокалиптика вошли в плоть и кровь нашего времени.

Перед Первой мировой войной А. Крученых издал самодельную книгу «Взорваль» (1913), один из манифестов авангардной поэзии и живописи. Одноименное стихотворение начинается: «взорваль огня / печаль коня…» «Взорваль» – обозначение авангардного стиля – и одновременно предчувствие вскоре разразившейся Первой мировой войны. Начало XXI века отчасти воскрешает поэтику авангарда, и в этом парадоксальность новой эпохи: это авангард после постмодерна, вобравший его усталость, отстраненность, эстетизм и вместе с тем придающий взрывное ускорение всем цивилизационным процессам. Символом конца постмодерна стал взрыв башен-близнецов Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Реальность, подлинность, единственность – категории, которыми было принято пренебрегать в поэтике постмодерна, основанной на повторе, на взаимоотражении подобий, – жестоко за себя отомстили. Этот «большой взрыв» породил вселенную XXI и определил «стиль-взорваль» современной цивилизации. Закончилось первое десятилетие XXI века не менее масштабным взрывом, на сей раз экономическим, – кризисом 2008–2009 годов, который тоже волнами разошелся от Уолл-стрит, расположенной всего в нескольких шагах от зданий бывшего ВТЦ. Новый взрыв подтвердил конец прежней эпохи: лопнула знаковая пена, взбитая финансовым и культурным постмодерном. Отсюда крах раздутой системы банковских симулякров, необеспеченных кредитов, «означающих», забывших или презревших свои «означаемые».

Между двумя этими взрывами начала и конца десятилетия пролегает история постепенного превращения стиля «постмодерн» в стиль «эксплозив». Один из представителей новой, «взрывной» волны, американец Джон Адамс, классик музыкального постмодернa, по заказу Нью-Йоркской филармонии сочинил композицию «О переселении душ» (On The Transmigration Of Souls), исполненную в первую годовщину 9/11. Жанр и документальная основа композиции – «пространство памяти»: кинокадры горящих небоскребов, из которых вываливаются миллионы бумаг – документы, факсы, графики, циркуляры, письма, записочки. Здесь очевидны и постмодерное начало, и его преодоление. Сама текстуальность полна экзистенциального напряжения, которое вырывается за пределы знаков, передавая трагизм и необратимость человеческой утраты и вместе с тем движение человеческих душ в иные миры. Знаки взрывают знаковость.

Современный стиль – сочетание корректности, внешней расслабленности, плюрализма, унаследованных от постмодернизма, – с внутренней напряженностью, повышенным болевым порогом: ведь каждая неполадка в системе цивилизации может в любой миг взорвать ее. Террор или антитеррор, экокатастрофа или технокатастрофа, религиозная война или информационные вирусы. Растущая мощь искусственного разума и непредсказуемость его действий. А также вызванный всем этим страх, его самоисполняющиеся кошмары и ожидания. Происходит накопление эффекта угроз, и состояние хоррора перед возможным далеко опережает реальность самого террора, ужаса происшедшего. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого человека и человечества в целом. Вернулось и даже усилилось ощущение единственного, неповторимого, неподвластного никаким симуляциям.

Взрывообразное развитие техники и цивилизации вообще – одна из самых заметных тем нынешней научной и общественной мысли. Рэй Курцвайл, американский изобретатель и «пророк» компьютерных технологий, предсказывает «сингулярность», созидательный взрыв техносферы и инфосферы к середине нашего века. Курцвайл обнаруживает экспоненциальную, взрывную природу технологического развития цивилизации, показатели которого удваиваются (в разных сегментах) каждые год-два. Графики роста виртуальной памяти компьютеров, удешевления их стоимости, эффективности транзисторов, скорости передачи информации, количества сетевых серверов, роста числа патентов в области нанотехнологий, возрастание банка генетических данных, рост расходов на образование в США показывают одну и ту же кривую, которая сначала поднимается отлого, в районе 1990–2020-х очерчивает фигуру колена, круто взмывает и к середине ХХI века становится почти отвесной. Это грядущее состояние «обвального роста», когда за один день случается столько технологических и цивилизационных прорывов, на которые раньше уходили столетия, и называется сингулярностью. Каждый день отправляются космические экспедиции на новые планеты; число компьютерных операций за одну секунду превышает в биллионы раз число всех вычислительных операций, производившихся в истории человечества; в течение нескольких лет открываются способы излечения практически всех болезней; начинается регуляция климата и управление силами ураганов и океанических течений…

Таким образом, в разговоре об эксплозиве приходится иметь в виду не только происки террористов, но и совсем другой масштаб – взрывной стиль грядущей цивилизации. Не только варвары могут взорвать цивилизацию, но и она сама находится уже в состоянии творческого взрыва.

*Техновитализм, Хоррология

Нулевой цикл столетия: Эксплозив – взрывной стиль 2000-х // Звезда. 2006. № 2. С. 210–217.

Postmodernism. Р. XIII – ХX, 36, 95, 124, 383, 378, 491, 259, 550.

ЭССЕИЗМ

ЭССЕИЗМ (esseism). Жанр эссе как выражение общих тенденций культуры к синтезу разных жанров: документальных, художественных, научных, философских; возрождение мыслеобразной целостности мифа на основе свободной авторской рефлексии. Распространение эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества – эссеизация (essayization) (например, эссеизация романа, трактата), а совокупность ее проявлений как целостный культурный феномен – эссеизм.

В эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от документа; мыслительная обобщенность, идущая от философии; образная конкретность, идущая от литературы. Эссе – частью признание, как дневник; частью рассуждение, как статья; частью повествование, как рассказ. Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров. Эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Впоследствии цельность мифа разделилась в развитии культуры на документально-историческое, художественно-образное и философско-понятийное. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры – но оставляет между ними пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые враждебны догматической непреклонности мифологий, основанных на авторитете. Эссеизм – мифология, основанная на авторстве. Это интегративный процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу, в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся, чтобы опытно, экспериментально приобщиться друг к другу, испытать сопричастность к экспериментальному целому.

Если в XVII – первой половине XIХ века эссеистика оставалась на периферии общефилософского развития, определявшегося дискурсивными системами Декарта, Лейбница, Спинозы, Канта, Гегеля и других «чистых» мыслителей, то примерно с середины ХIХ века мысль теряет «невинность», ищет обоснования в том, что не есть мысль, и это определяет ее растущую эссеизацию. Постгегелевская, в широком смысле – постклассическая философия открыла перед собой действительность, логически непрозрачную, требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее порождает. Чтобы «мыслить не-мыслимое» – жизнь, единичность, – мысль должна обогащаться образностью. Кьеркегор и Ницше писали не систематические трактаты, а литературно-метафизические опыты, в которых мысль прорабатывается через образ и неотделима от него. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как «эссеиста шопенгауэровской школы» – вышедшей из философского убеждения, что «воля» предшествует «представлению», бытие задает путь мысли. По этому же принципу построены и такие мыслеобразы ХХ века, как «Сизиф» у Камю, «Цитадель» у Сент-Экзюпери, «Орфей» у Маркузе и другие.

Проникновение образности в сферу философского мышления было мотивировано в ХХ веке такими полярными учениями, как психоанализ и феноменология. Психоаналитические труды как фрейдовской, так и в особенности юнговской школы несут отпечаток эссеизма, что предопределено самой задачей проникновения в бессознательное, в «кипящий котел» психической энергии, где расплавлены и слиты все познавательные начала. Отсюда мыслеобразный характер таких понятий психоанализа, как «Эрос» и «Танатос», «Анима» и «Персона», «Маска» и «Тень», эссеистическая разработка мифологических образов Эдипа, Нарцисса, образов сновидений и психоаналитических толкуемых предметных символов, таких как «дверь», «ключ», «скатерть», «чашка» и пр.

Феноменология, отдающая приоритет не бессознательному, а, напротив, «чистому сознанию», тоже провозглашает возвращение философии от умозрительных абстракций к «самим вещам», в их непосредственной явленности сознанию. При этом философия переходит в «эйдетику», интеллектуальное созерцание и описание мыслительных схем как конкретных образов, наглядно предстоящих уму. «Интенциональность» сознания, которое всегда является «сознанием о», находит себе аналог в структуре эссеистического рассуждения, которое тоже есть «о» – развертывание различных мнений и подходов, диспозиций и интенций по отношению к вещам; при этом редуцируется вопрос об их «внефеноменальной» сущности. «Мое мнение… не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи», – этот постулат М. Монтеня («Опыты», II, Х) предвосхищает феноменологию. Не случайно в названиях многих произведений эссеистики – у Монтеня в 87 из 107 его «опытов» – присутствует предлог «о»: «О запахах», «О боевых конях» и т. д. «O» – формула жанра, предлагаемый им угол зрения. Предмет предстает не в именительном, а в предложном падеже, рассматривается не в упор, как в научном сочинении, а со стороны, «наискосок», служит предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия.

Эссеизм – это жанровая форма *слабого знания, признающего свою приблизительность. Задача, поставленная перед философией поздним Гуссерлем, – описать «первоначальные очевидности», вернуться к «жизненному миру», который «есть не что иное, как мир простого мнения (doxa), к которому по традиции стали относиться так презрительно» [244], – эта задача предполагает последовательную эссеизацию философского метода. Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация философии осуществляется у экзистенциалистов, мышление которых вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным сочинительством. Такие представители экзистенциализма, как В. Розанов и Л. Шестов, Унамуно и Г. Марсель, Сартр и Камю, С. Вейль и С. де Бовуар, поздний Хайдеггер, – это мыслители-писатели, две ипостаси которых не разделяются и в рамках одних и тех же произведений. В экзистенциализме сознание признает первичность бытия – но эта первичность выводится из требований самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии мысль и образ, «идея» и «вид» образуют замкнутый круг, словно бы смыкаясь в точке «эйдоса», откуда разошлись со времен Античности. Если для Платона подлинное мышление противопоставляет себя «вымыслам поэтов», то для Хайдеггера мыслить – «значит быть поэтом».

Своеобразие эссеизма и его значение в культуре Нового времени определяется тем, что это культура растущей специализации. Ядро этой культуры постоянно и ускоренно делится, образуя все новые независимые организмы; науки и искусства делятся на разделы, дисциплины, ответвления, на которых вырастают новые науки и искусства. Однако центробежные тенденции в культуре Нового времени порождают, как залог ее самосохранения, обратные, центростремительные процессы, которые проявляются порой чрезвычайно жестко, в стремлении создать новую массовую мифологию и насильственно подчинить ей целое общество, – порою же мягко, в индивидуальных опытах интеграции различных областей культурного творчества. Эссеизм – это мягкая форма собирания и конденсации составляющих культуры: общим знаменателем тут выступает индивидуальность. Эссеизм – «гуманистическая мифология», синтез разнообразных форм культуры на основе открытого Новым временем самосознания личности, которая восходит благодаря такому опосредованию ко все более высоким степеням духовной универсальности (*Универсика).

Эссеизм можно рассматривать и более широко, не только как вид культурного творчества, но и как возможностный, экспериментальный, протеический способ существования (*мультивидуум, *потенциация, *протеизм). Роберт Музиль посвятил эссеизму как «искусству жизни», характерному для XX века, главу в своем романе-трактате «Человек без свойств», который сам является образцом эссеизма. По Музилю, эссеизм есть способ «жить гипотетически», превращать каждую позицию, зафиксированную в культуре, – «точность» науки и «душу» поэзии – в одну из возможностей «быть другим». Человек не имеет никаких свойств, заданных ему от природы, но есть «квинтэссенция возможностей, потенциальный человек», «пористый подтекст для многих иных значений». «Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, – ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, – примерно так же следовало… подходить к миру и к собственной жизни» [245].

Т. В. Адорно в работе «Эссе как форма» трактует эссе как форму «негативной диалектики»; его назначение – демонстрировать относительность любых абсолютов, расщеплять все политические и культурные «сплошности», релятивизировать значение слов, лишая их словарной всеобщности и застывшей пропагандистской оценочности. Действительно, с момента своего зарождения у Монтеня эссеистика стала методом критической рефлексии о нравах, которые лишались своей нормативности, вступая в контакт с испытующим, вопрошающим индивидуальным сознанием. Но само это сознание становилось в дальнейшем развитии эссеистики новой формой универсальности, где осваивались и обретали более подвижную, свободную взаимосвязь прежние релятивизированные ценности. Эссеистическая личность, как она предстает у Адорно, есть олицетворение чистого скепсиса, оппозиционно-альтернативного мышления, противостоящего «истэблишменту». Но «инакомыслие» – лишь исторически и логически необходимый момент в становлении «целомыслия».

Установка на подвижную, не фиксированную жестко централизацию сказывается и в мельчайшей клеточке языка: любое слово, эссеистически осмысленное, может превращаться в термин, на основе которого строится целая система словоупотреблений, как, например, в эссе Ч. Лэма «Слово о жареном поросенке». При этом терминологизируются самые обычные и повседневные слова, которые традиционная метафизика предпочитает далеко обходить,

В культуре ХХ века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, экзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм… Эссеизм нельзя отнести к числу этих «измов», ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации. Эссеистическое мышление движется в модусе открытой целостности, антитоталитарной тотализации. Эссеистическое мышление не является ни «позитивным», ни «оппозиционным», но скорее «интерпозитивным», выявляя значение лакун, незанятых и промежуточных позиций в культуре. Таким образом, эссеизм может стать проводником противоположных тенденций: интегративной и дифференциальной, причем в их борьбе он выступает на стороне обеих, занимая позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства. В зависимости от конкретной исторической ситуации эссеизм преимущественно выражает одну из этих тенденций, направленную на то, чтобы культура, сохранив открытость, приобрела целостность или, сохранив целостность, приобрела открытость. Эссеистическое мышление – обоюдоострый инструмент, способный к анализу и синтезу, к расчленению монолитных, синкретически-пережиточных форм культуры и к воссоединению ее дробных, специализированно-вырожденных форм.

*Импровизация коллективная, Мыслительство, Нулевая дисциплина, Слабое знание, Универсализм критический, Универсика, Filosofia, Эссема

Законы свободного жанра: Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 120–152.

Эссе об эссе; Законы свободного жанра // Эссе. Т. 1. С. 11–16, 477–532; Эссеистика как нулевая дисциплина // Эссе. Т. 2. С. 673–692.

ЭССЕМА

ЭССЕМА (esseme). Единица эссеистического мышления, свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. Одно из главных свойств мифа – совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества. Идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним, как сентенция и пример, факт и обобщение. «Дон Жуан» и «Авраам» у Кьеркегора, «Заратустра» у Ницше, «Сизиф» у Камю – это не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода мыслеобразы, эссемы. В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым эссеистический мыслеобраз (thought-image) отличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда энергичное саморазвитие эссеистического мыслеобраза: он каждый миг неполон, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Такой мыслеобраз и есть «эссема», по аналогии с «мифологемой», составляющие которой связаны синкретически, нерасчлененно.

Эссе М. Цветаевой о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа – в Коктебеле – в двенадцать часов пополудни – скончался поэт Максимилиан Волошин». Эмпирический факт, сообщенный с предельной протокольной сухостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла – она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти – удовлетворенность: в полдень; в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он – свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»: полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, – мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:

«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом… – в свой час, в волошинский час. И достоверно – в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) – явно полдень года, самое сердце лета. И достоверно – в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обливов запечатлевающегося в нас в облике… полдневного солнца… Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля».

Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а полдень из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифомистический, как полночь. Час Великого Пана, Démon dе Midi, и нашего скромного русского полуденного…»

Полуденна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Очевидно, что это не чисто художественный образ, ибо в нем нет никакого вымысла, и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно —… И достоверно —…» Казалось бы, самое верное определение, которое здесь напрашивается, – миф, тем более что Цветаева сама проводит такую параллель, говоря о древнегреческом Великом Пане, французском Демоне Полдня и русском полуденном. Но, разумеется, цветаевского Волошина нельзя прямо, без кавычек, поместить в этот мифологический ряд – за его образом стоит историческая и биографическая реальность, которая не сводится к идее полдня, так же как идея полдня не сводится к личности одного поэта Волошина. Это «миф», опровергающий свою собственную коллективистскую и синкретическую природу, «миф», созданный одним человеком об одном человеке и показывающий процесс своего создания – воистину «живое о живом». И только такой мыслеобраз, который «миф» и одновременно «не-миф», может считаться целостным и достоверным для сознания Нового времени. Если бы Цветаева отсекла в Волошине все, что не вмещается в созданный ею квазимифологический образ «человека-полдня», это было бы уже о «мертвом».

Термин «эссема» может восполнить недостающее теории представление об особом типе квазимифологического образа, чрезвычайно распространенном в современной словесности, как художественной, так и философской или публицистической. Эссема – это мыслеобраз, который может бесконечно приближаться к мифологеме, как к своему пределу, но никогда с ней не совпадает, ибо являет собой порождение индивидуального сознания, которое не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает лишь в качестве гипотезы.

*Мыслительство, Нулевая дисциплина, Потенциация, Эссеизм

Эссе и миф. Эссема и метафора // Эссе. Т. 1. С. 495–511.

ЛИТЕРАТУРА. ТЕКСТ