Проективный словарь гуманитарных наук — страница 14 из 24

Анафраза

Арьергард

Афористический квадрат

Гиперавторство

Гипербола-литота

Гипоавтор

Имперавтор

Индексальное письмо

Книга виртуальная

Континуализм

Концептуализм

Лирическое «оно»

Мегатекст

Метабола

Метареализм

Надтекст

Новая сентиментальность

Нулевой стиль

Перитекст

Пластичность текста

Полифраз

Презентализм

Раскавычение

Ретекстуализация

Симфразия

Синтекст

Сквозное чтение

Скриптомания

Скрипторика

Стереотекст

Текстоид

Текстоника

Текстуальная империя

Унитекст

Цитата обратная

Экзотекст

Экология текста, экотекстология

АНАФРАЗА

АНАФРАЗА (anaphrase; от греч. ana, вверх или вспять + греч. phrasis, речь, манера речи, фразеология). Перестановка слов во фразе, образующая новую фразу; отрезок текста (словосочетание, предложение, группа предложений), составленный из слов другого текста, которые при этом меняют свой порядок и грамматические свойства.

Анафразы – это лексические анаграммы, в которых единицей перестановки выступают не буквы в словах, а слова во фразах.

опасная мечта о страстной любви 1 2 3 4

опасная любовь к страстной мечте 1 4 3 2

В отличие от перифразы, которая выражает одно и то же значение разными словами, анафраза одними и теми же словами выражает разные значения. Анафразы находим у Анны Ахматовой в разных вариантах одной строки «Поэмы без героя»:

Светлый слушатель темных бредней. 1 2 3 4

Темный слушатель светлых бредней. 3 2 1 4

У Осипа Мандельштама:

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!

(«Сестры – тяжесть и нежность…»)

Пример из романа «Улисс» Джеймса Джойса. Слова, повторяющиеся в трех предложениях-анафразах, мы сопроводим порядковыми номерами, чтобы видна была их меняющаяся последовательность.

«Miss Kennedy sauntered (1) sadly (2) from bright light, twining (3) a loose hair (4) behind an ear (5). Sauntering (1) sadly (2), gold (6) no more, she twisted twined (3) a hair. Sadly (2) she twined (3) in sauntering (1) gold (6) hair (4) behind a curving ear (5)».

«Мисс Кеннеди печально (1) прогуливалась (2), выйдя из полосы света и заплетая (3) выбившуюся прядку (4) волос за ушком (5). Печально (1) прогуливаясь (2), уж золотом (6) не сияя, она закручивала, заплетала (3) прядку (4). Печально (1) заплетала (3) она золотую (6) загулявшую прядку (4) за изогнутым ушком (5)» [246].

1 2 3 4 5

1 2 6 3 4

1 3 6 4 5

Специфический узор данной анафразы определяется варьирующимся порядком ее лексических единиц, которые передают манерность «прокручивающихся» жестов мисс Кеннеди, меланхолически пытающейся привлечь внимание мужчин, «этих потрясающих идиотов».

Древние риторические приемы хиазм и антиметабола, соединяющие в одном высказывании части с прямым и обратным порядком слов, могут рассматриваться как частные случаи анафразы [247].

Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее (Мф. 10: 39).

Aнафразия (anaphrasing) – изменение порядка слов во фразе, а также литературный прием, основанный на таких фразовых преобразованиях; совокупность всех синтагматических перестановок (инверсий) и парадигматических замещений в данном наборе слов.

Этот прием неоднократно использовался в литературе, особенно в поэзии: «Квадрат квадратов» И. Северянина, 1910; «Иван Топорышкин» Д. Хармса, 1928, многие стихотворения Г. Сапгира. Однако ранее этот прием не выделялся в поэтике и стилистике как особый способ построения художественной речи. Отрывок из стихотворения Генриха Сапгира «Сержант» (1990):

                         сержант схватил автомат Калашникова упер в синий

                         живот и с наслаждением стал стрелять в толпу

                         толпа уперла автомат схватила Калашникова —

                         сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот

                         Калашников – автомат с наслаждением стал

                         стрелять в толпу… в сержанта… в живот…

В этих стихах прием анафразии, меняя местами субъекты, объекты и атрибуты действия, позволяет усилить экспрессию насилия, которое захватывает всех и вся. Анафразия – это топологическое выворачивание фразового пространства, предельная «растяжка» данного набора слов, совокупность преобразований фразы по всем лексико-грамматическим параметрам.

                         Народ смотрит на тебя, мужайся!

                         На него засматривается замужняя родственница.

                         Замуж, роды – посмотрите на нее!

Здесь дан предельно широкий допуск лексическому варьированию в пределах фразы. Слова «мужайся – замужняя – замуж» или «народ – родственница – роды» имеют общий корень, но принадлежат разным лексико-семантическим группам и разным ступеням и ветвям словообразовательного процесса. Это уже не просто фразоизменение, но фразообразование свободного типа. В принципе можно и далее расширять параметры анафразии, включая производство новых слов от заданных корней:

                                           Москва живит меня

                                           жизнь москвит меня

                                           моя живучая Москва

                                           моя москвучая жизнь…

Интересные литературные результаты достигаются при условии наибольшей свободы исходных параметров, то есть наибольшей лексико-морфологической растяжимости (варьируемости) каждого слова, при условии сохранения единства лексико-семантического поля. Искусство анафразии – не механическое изменение порядка слов, это именно искусство, поскольку оно требует выбора наиболее выразительных вариантов преобразования лексических единиц.

Анафразия – скрещение двух основных осей языка, парадигматики и синтагматики. По Роману Якобсону, «поэтическая функция» языка состоит в его саморепрезентации, направленности сообщения на свой план выражения. Как раз анафразия и представляет собой саморепрезентацию языка в наиболее концентрированном виде: на одну знаковую единицу, слово, здесь приходится больше значений, чем в обычном сообщении, где слова сменяют друг друга, а не вращаются вокруг своей парадигмальной оси. В анафразии язык играет сам с собой, демонстрируя семантическую и грамматическую вариативность своих единиц.

*Полифраз, Симфразия

Анафраза: языковой феномен и литературный прием // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 227–247.

Поэзия. С. 403–427.

АРЬЕРГАРД

АРЬЕРГАРД (literary arrière-garde). Литературный и художественный стиль конца ХХ века, противоположный авангардизму начала века. Авангард усиленно выдвигал новую форму, технический прием, жестко упорядочивал заданные конструкции, отменял прошлое во имя будущего. Арьергард, напротив, это искусство аморфности, поток письма, в котором трудно выделить несущую сюжетную конструкцию, словно с каждой фразы он начинается сначала. Пример арьергарда – «Равновесие света дневных и ночных звезд» и «Видимость нас» В. Нарбиковой, «Жертвоприношение коня» И. Герба, «Призма-кино» Руслана Марсовича, тексты А. Драгомощенко, С. Соловьева, П. Пепперштейна. Исчезает не только сюжет, как призрак истаявшей истории, но и композиция, которая графически резко, с утрированной простотой, рисовалась в *концептуализме. Арьергардное сочинение может начаться и закончиться чем угодно и одинаково долго тянется во всех направлениях – это однородный континуум. Эстетический разум, который Кант когда-то определил как «форму целесообразности при отсутствии цели», переходит в новое качество: «отсутствие целесообразности как форма образа». Трудно приводить образчики арьергардной поэзии и прозы, потому что выбор цитаты уже включает целесообразность.

«Не нужно. Прекрасно помню про волосы. Бежать, шипы кизила.

Надо, чтобы были длинны в меру слога, чтобы сознание

Правоты, истины, ресницы, цифры, нефти, разлуки. Необходимо также,

Чтобы теперь стало известно, сколько что чего стоит, состав глаза,

Кобальта, того, что соль превышает то, что называется телом, и

Что не забывать, что тело “как бы”, “вроде” не является единицей

В сравнениях…»

А. Драгомощенко. «Авессалом в регистрах союза “что” и указательного местоимения на выбор»

«Когда темнеет, наполняется ванна для Марата, для брата, для свата. Когда облачишься в красное и сыграешь угрюмо на скрипке руки, – хлорочная тепленькая вода понесет тебя из бассейна в бассейн, из реки в море. “Море ждет, а мы совсем не там”. Боязно, когда чаши похожи и дрожат краями – не хочется пить. Если только можно – отчаянье крошит стекло чаши в руке – и ничего больше не сделано для бессмертия».

Руслан Марсович. «Призма-кино»

Образ растекается во все стороны, по линиям всевозможных и слабо соотнесенных ассоциаций. Задача текста – деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных. Одно значение не добавляется к другому, а смывает его, как волна, накатывающая на волну.

«И название предмета сходит, как прошлогодний снег с предмета, уходит в землю, впадает в Черное море, вот для чего так много языков, вот для чего! Чтобы дать название предмету на сотне, тыще языков, чтобы названия (языки) взаимно исключали друг друга и предмет опять остался без названия…»

В. Нарбикова. «Видимость нас»

В арьергарде ускоренно происходит децентрализация, устранение больших несущих конструкций: жанровых, сюжетных, идейных. Особенность этой литературы без свойств уясняется из сравнения с центрированной и эксцентрической словесностью. Центрированная проза последних десятилетий ХХ века – солженицынская, гроссмановская, владимовская – обладает сильным голосом и позицией автора. Слова употребляются в прямом и выпрямленном значении, безо всяких подмен, маскировок, обманных смещений. «Жить не по лжи». По контрасту с этой центрированной прозой, во внутреннем споре с ней, развилась проза эксцентрическая, которая выходит из-под власти центра и вольно играет с ним – как у А. Синявского, В. Аксенова, Ю. Алешковского, Вен. Ерофеева. Первая – сама серьезность и правдолюбие, вторая – игра, феерия, карнавал.

На исходе 1980-х стала распространяться «третья» проза, уже не эксцентрическая, а децентрированная. Саша Соколов может считаться ее наставником. Если эксцентрика все время играет с утаенным и отброшенным центром: «говорю одно, а говорится другое», – то децентрализованная проза вообще лишена такого структурообразующего места, где укреплялась бы даже минус-позиция, антиконцепция. «Говорю, а ничего не говорится». На мир наброшена сетка различий, не имеющая смыслового узла, который позволил бы ее крепко завязывать. Точки можно было бы ставить не только между предложениями, но и между словами и словосочетаниями – настолько они безразличны друг другу, лишены подчиненности, иерархии, директивы.

У арьергардной словесности есть надежное средство против увлеченности идеей, против тотальности любого стиля и воззрения: многозначительная скука, отбирающая самые второстепенные слова и рассеивающая множество второстепенных значений. Это рассеянная проза, лишенная серьезности первой и азарта второй, – ни к чему не зовущая, никуда не отсылающая: даже к мнимостям, многозначительным пустотам. Она устраняет первые значения, не создавая вторых, оставаясь в нулевой зоне письма. Эта проза порой избегает заглавных букв и точек, любых знаков начала, конца, разделения, выступая как сплошная середина, непрерывно тянущееся предложение.

«Можно в магазин сбегать, там шампанское, но без медалей, тогда лучше пиво, а пиво что, с медалями? конечно, у хозяина есть имя, которое ему дала мама; для чего даются имена таксисту и билетеру, хозяину, к которому мы пришли в гости, чтобы лучше их запомнить? тогда не будем давать имя ни водителю автобуса, который нас вез, ни хозяину, чтобы лучше их забыть».

В. Нарбикова. «Видимость нас»

Для арьергарда характерен *нулевой стиль. Здесь нет оплошностей, несуразиц, неудачно подобранных слов, так как нет и правил, по которым нужно подбирать слова. *Концептуализм был минусовым, но еще не нулевым письмом, за ним угадывалась нарушаемая норма – вот почему он воспринимался как косноязычие, глумление над правильным, литературным языком. Если авангард стремится взорвать систему правил, то арьергард избавляется от них менее энергичным способом – возводя в правило каждое словоупотребление. Поэтому арьергарду все удается, он не совершает ошибок, как безошибочны и правила самого языка: орфографии, морфологии, синтаксиса. Такую литературу трудно отличить от языка, который может высказать все и поэтому сам от себя никогда не говорит.

*Континуализм, Концептуализм, Нулевой стиль

После будущего: О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217–230.

Постмодерн. С. 220–227, 238–240.

Future. Р. 89–94.

АФОРИСТИЧЕСКИЙ КВАДРАТ

АФОРИСТИЧЕСКИЙ КВАДРАТ (aphoristic square). Одна из основных структур афористического мышления, состоящая из четырех элементов-понятий, или двух антитез, которые так скрещиваются между собой, что образующие их четыре понятия порождают новый смысл.

Впервые афоризмами назвал свои изречения Гиппократ, и первый из них: «Жизнь коротка, искусство вечно» – состоит из четырех слов, попарно связанных между собой. Это квадрат из двух антитез:

жизнь – искусство

короткий – вечный

Афоризм английского поэта У. Блейка «Радости оплодотворяют. Скорби рождают» тоже состоит из двух антитез:

радость – скорбь

оплодотворять – рожать

Немецкий ученый и публицист Г. К. Лихтенберг: «Кто имеет меньше, чем желает, должен знать, что имеет больше, чем заслуживает».

больше – меньше

желать – заслуживать

Китайский мудрец Чжуан-цзы: «Укравшего поясную пряжку казнят, а укравший государство становится правителем». Здесь пересекаются две антитезы: противоположные объекты действия «украсть»: маленький (пряжка) и большой (государство) – и противоположные результаты (потерять жизнь – приобрести власть).

Афоризм из двух скрещенных антитез можно сравнить с перекрестной рифмой в четверостишии. Так, в афоризме Сенеки «Желающего судьба ведет, нежелающего тащит» понятия рифмуются по схеме, которую в стиховедении принято обозначать abab (первая строка с третьей, вторая с четвертой):

a. желающий

b. судьба ведет

a. нежелающий

b. судьба тащит

В отличие от стихов, где основой рифмовки является сходство звучания, понятия в афоризме перекликаются по принципу контраста. Слова-понятия, которые вступают в перекличку, можно назвать созначными (то есть созвучными по значению). В афоризме Сенеки созначны (a) желающий – нежелающий и (b) ведет – тащит. Они образуют две антитетические пары.

Aфоризм выступает как механизм перегруппировки привычных понятий, опровержения устоявшихся мнений и условностей. Афоризм – маленькая интеллектуальная революция. Исходя из противоположных или тождественных понятий, афористика соответственно сближает или разъединяет их, чем достигается своеобразный катарсис – очищение ума от предвзятости, односторонности.

*Анафраза, Идеологическая тетрада, Катарсис мысли, Микрожанры интеллектуальные, Ноопоэйя

Афористика – лаборатория мышления // Звезда. 2014. № 10. С. 208–219.

Творчество. С. 330–348.

ГИПЕРАВТОРСТВО

ГИПЕРАВТОРСТВО (hyperauthorship; греч. hyper, над, сверх, чрезмерно). Фиктивное авторство: создание произведений от имени реальных или вымышленных индивидов. Например, португальский поэт-гиперавтор Фернанду Пессоа (1888–1935) писал стихи и другие произведения от имени примерно ста вымышленных авторов: инженера Алвару ди Кампуша, пастуха Алберта Каэйры, доктора Рикардо Рейша и др., каждый из которых обладал своей индивидуальностью и творческой манерой.

Гиперавтору (hyperauthor), то есть создателю литературных «личин», аватаров, соотносительно понятие *гипоавтора, то есть вторичного автора, от имени которого излагается идея или которому приписывается текст. Классический пример гиперавторства: датский философ Серен Кьеркегор публиковал свои произведения от имени двенадцати гипоавторов под такими именами (гетеронимами), как Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Иоханнес Климакус («Философские крохи»), Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и др. Самый известный российский пример: болдинская осень 1830 года, когда Пушкин создал сразу нескольких гипоавторов и писал за всех: «Скупого рыцаря» от имени В. Шенстона, «Пир во время чумы» – Дж. Вильсона, «Повести Белкина» – И. П. Белкина. Если Белкин – гипоавтор Пушкина, то Пушкин – гиперавтор Белкина. Что касается лирических стихотворений Пушкина 1830-х годов, кто к ним только не приложил руку – от англичанина Бари Корнуоля («Пью за здравие Мери…») до янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»).

В основании гиперавторства лежит онтологически укорененная диспропорция и асимметрия между живущими и пишущими. Далеко не все индивиды склонны становиться авторами. В равной степени не все авторы склонны существовать в качестве реальных индивидов. Отсюда понятие «приемного авторства» – в том же смысле, в каком говорят о приемных родителях, расширяя это понятие за рамки биологического родства. Гиперавтор, или приемный автор, – тот, кто дает приют в своей физической оболочке разным виртуальным личностям.

Теория гиперавторства – результат переосмысления структуралистского и постструктуралистского тезиса о смерти автора, якобы уступившего место сверхличностным механизмам письма: языковым, генетическим, экономическим структурам, познавательным эпистемам и прочим «сверхдетерминациям» (Р. Барт, М. Фуко и др. «могильщики» «буржуазной» и «индивидуалистической» категории авторства). Следующий концептуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства, но уже в виде размноженного гиперавторства, которое не сводится ни к живущим индивидам, ни к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция. Каждый из возможных авторов оставляет свой след в написанном, но не позволяет установить биологическую или биографическую идентичность этого следа.

Можно выделить два порядка гиперавторства: восходящий и нисходящий. Восходящий – если менее авторитетный писатель приписывает свои сочинения более авторитетному, чаще всего древнему. Например, книга Зогар, основание учения Каббалы, была создана испанским автором Моше де Леоном (1240–1305), но приписана им Рабби Шимону бар Йохаю, который жил в Израиле во II веке н. э. Такую же «отсылку наверх» использует и основоположник апофатической теологии, неизвестный автор VI века н. э., который приписал свои богословские трактаты Диониосию Ареопагиту, жившему в Афинах в I веке н. э. и упомянутому в новозаветных «Деяниях апостолов». В XVIII веке Джеймс Макферсон приписал свои стихи на гэльском языке древнему шотландскому барду Оссиану.

Нисходящий порядок гиперавторства имеет место, если автор прячет свою идентичность за подставным лицом низшего социального статуса или меньшей известности. Так, А. Пушкин скрыл свое авторство наивных и забавных историй за образом мелкого провинциального помещика Белкина. Согласно антистратфордианским версиям, полуграмотный актер Вильям Шекспир послужил литературной маской для великого философа Фрэнсиса Бэкона или для Эдварда де Вера, 17-го графа Оксфорда; выдвигаются и другие претенденты на авторство шекспировских пьес. Шекспир – гипоавтор в творчестве неизвестного гиперавтора, величайшего из творцов.

Как и в случае с пьесами Шекспира, одному тексту могут соответствовать несколько возможных авторизаций (подписей). В конце 1990-х годов посмертную известность на Западе приобрел японский поэт Араки Ясусада, чьи стихи о трагедии Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число «подозреваемых» входят мексиканский автор Ксавье Алварес, японский Тоса Мотокию, русские Андрей Битов и Дмитрий Пригов. Очевидно, что есть следы Джонсона, Битова и Пригова в Ясусада, и есть след Ясусада в этих авторах, но биографический подлинник этих следов не может или не должен быть корректно установлен. Эстетически значимо соотношение следов, а не их отношение к «началу», «подлиннику», «первоисточнику»; многозначное виртуальное поле возможных авторизаций, а не их отношение к «бионосителю» одного-единственного авторства.

Гиперавторство несводимо к псевдонимности, когда сохраняется вполне точечный характер авторства, точка А именует себя точкой Б. В случае гиперавторства речь идет не о подделке, а о глубинной «квантовой» неопределенности авторства. Что существенно в этих как бы японских стихах, написанных как бы японцем, или американцем, или русским, – так это не дифференция, а скорее интерференция нескольких вероятных авторств, их наложение друг на друга.

Предпосылка любого эстетического феномена – преизбыток означающих над означаемым. Каждое явление может быть обозначено множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы, иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и эллиптические приемы письма. Этот принцип распространяется далее уже за пределы литературного текста, как преизбыток интерпретаций над самим текстом, который остается единственным означаемым разнообразных критических истолкований. Следующая ступень – гиперавторство: преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств одного и того же текста, так что на один порядок знаков приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных авторизаций (виртуальных подписей). Автору: создай автора, который в свою очередь мог бы создать тебя.

*Гипоавтор, Мультивидуум, Персонажное мышление, Цитата обратная, Экзотекст

Поэзия как состояние: Из стихов и заметок Ивана Соловьева / Сост. и предисл. М. Эпштейна // Новый мир. 1996. № 8. С. 230–240.

Творчество. С. 407–419.

Поэзия. С. 259–279.

Transcultural. Р. 240–255.

ГИПЕРБОЛА-ЛИТОТА

ГИПЕРБОЛА-ЛИТОТА (hyperbole-litotes). Комплексный прием или образ, сочетающий художественное преувеличение и преуменьшение, в их соотносительности.

Обычно гипербола и литота противопоставляются. «Сделать из мухи слона» – это гипербола, а «гора родила мышь» – это литота. Однако часто они совпадают, поскольку преувеличение чего-то одного означает преуменьшение чего-то другого. Одна из самых знаменитых гипербол – гоголевская: «Редкая птица долетит до середины Днепра!» Этот образ призван подчеркнуть величие Днепра, широту его течения («Пышный! ему нет равной реки в мире»). Но очевидно, что «редкая птица» – одновременно и литота, преуменьшение образа птицы, поскольку в самых широких местах Днепра расстояние до его середины никогда не превышает 500–600 метров.

Г. Державин так гиперболически изображает подвиги А. Суворова («На взятие Варшавы»): «Вихрь полуночный – летит богатырь! / Тьма от чела его, с посвиста пыль! / Молнии от взоров бегут впереди, / Дубы грядою лежат позади. / Ступит на горы – горы трещат; / Ляжет на воды – бездны кипят; / Граду коснется – град упадает, / Башни рукою за облак кидает». Рядом с гиперболами, в их тени, возникают и литоты: горы, которые трещат под ногами Суворова, дубы, которые он ломает, башни, подброшенные под небеса, – становятся маленькими, игрушечными, коль скоро один человек столь своевольно с ними управляется.

Гипербола и литота почти всегда встречаются совместно, поскольку меняют соотносительные масштабы мироздания. Если одно резко увеличивается, то всегда за счет другого, которое столь же наглядно преуменьшается. У Гоголя портной Петрович «вынул шинель из носового платка, в котором ее принес; платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления». Петрович представлен гигантом сверхчеловеческих пропорций, зато Акакий Акакиевич – недомерком, чья шинель меньше носового платка.

Тот же двуединый прием можно видеть в «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта, где обычный человеческий рост Гулливера воспринимается как гигантский на фоне лилипутов, и лилипутский – на фоне великанов. У В. Набокова нимфетка Лолита выступает как литота женского, а постоянно заряженный страстью Гумберт Гумберт как гипербола мужского, и опять же они даны рядом, на фоне друг друга, как составляющие одного образа.

Поэтому гиперболу и литоту во многих случаях можно рассматривать как один прием, «гипертоту» или «литаболу», преувеличение-преуменьшение, которые оттеняют друг друга, создавая контраст большого и малого.

*Интенсивность, Микроника, Реверсивность, Самое-самое

ГИПОАВТОР

ГИПОАВТОР (hypoauthor). Вторичный, вымышленный или творчески преображенный, условный автор, концептуальная персона, которой приписываются те или иные тексты ее создателем, *гиперавтором. Например, «Заратустра» – гипоавтор Ф. Ницше в его книге «Так говорил Заратустра».

Можно выделить по крайней мере три типа гипоавторов.

1. Историческая личность, писатель или мыслитель, такие как английский поэт Вильям Шенстон, которому А. Пушкин приписал авторство «Скупого рыцаря», или малоизвестный итальянский поэт Ипполито Пиндемонти, которому Пушкин «подарил» одно из своих позднейших стихотворений («Недорого ценю я громкие права…»).

2. Фиктивный, вымышленный индивид, например пушкинский Иван Петрович Белкин; старец Пансофий, автор «Краткой повести об антихристе» у Вл. Соловьева; господин Тэст у Поля Валери.

3. Литературный персонаж, например Иван Карамазов, автор поэмы о Великом Инквизиторе и других сочинений, о которых рассказывается у Ф. Достоевского в «Братьях Карамазовых».

*Гиперавторство, Персонажное мышление, Цитата обратная

ИМПЕРАВТОР

ИМПЕРАВТОР (emperauthor). Автор-император, создатель *текстуальной империи, которая охватывает большое число разножанровых и/или многодисциплинарных текстов. Один из величайших имперавторов – Гете, чьи владения простирались на самые разные роды и жанры художественной и нехудожественной словесности: лирику, поэму, драму, роман, сатиру, путешествие, автобиографию, литературную теорию и критику, эссеистику и афористику, научные сочинения в области ботаники, оптики (например, «К учению о цвете»). Далеко не всякий гений строит свою текстуальную империю. Шекспира, Сервантеса, Мольера, признанных величайшими писателями, нельзя отнести к имперавторам, поскольку они работали в ограниченном жанровом диапазоне. Вольтер, который значительно уступает им как художник, безусловно, может считаться одним из самых могущественных имперавторов в истории литературы: поэт, прозаик, философ, сатирик, энциклопедист, публицист… В этом плане с ним сравнятся его современники: Ж. – Ж. Руссо и Д. Дидро, авторы романов и повестей, философских трактатов, педагогических и лингвистических сочинений, драматических и искусствоведческих трудов. Видимо, эпоха энциклопедизма располагала к таким имперским стратегиям, когда авторский стиль захватывал плацдармы все новых жанров и дисциплин и подчинял их себе.

Имперавтор – это особая фигура в истории литературы, которую следует отличать не только от «создателя шедевров», но и от «создателя метадискурса». «Инициатор дискурсивных практик», как определил эту роль Мишель Фуко (в статье «Что такое автор?»), выстраивает такой аппарат и стратегию письма, которые выходят за пределы данного жанрового и дисциплинарного ряда и распространяются на множество текстуальных практик. К таким инициаторам дискурсов – точнее было бы назвать их метадискурсами – Фуко причисляет Маркса и Фрейда, которые создали сверхдисциплинарные дискурсы, впоследствии внедрившиеся почти во все дисциплины и области письма. Не только политэкономия и история, но и философия, литература, все общественные и гуманитарные, а отчасти даже естественные науки в ХХ веке стали «марксистскими», то есть смогли развиваться (или, напротив, деградировать, это уже зависит от оценки) на основе марксистского дискурса, который проник и в лирику, и в лингвистику, и в бухгалтерию, и в сельское хозяйство. Психоанализ тоже оказал мощное воздействие не только на психологию, но и на искусство и литературу, социологию, историю, биографию, теологию, этику и эстетику.

Однако инициатор метадискурса далеко не всегда создает свою текстуальную империю, это два разных, а отчасти и противоположных направления деятельности. Маркса никак нельзя назвать имперавтором, его дисциплинарный диапазон очень узок – и постепенно все более сужался: от философии истории, политики и экономики в его ранних рукописях – к специализации на политэкономии в период работы над «Капиталом». Фрейд гораздо шире Маркса, он распространял свой психоаналитический метод на медицину, религию, политику, искусство, литературу, но все-таки оставался при этом в рамках одной научной дисциплины, психологии, как он ее понимал.

Разница между автором империального типа и создателем метадискурса состоит в том, что первый сам распространяет свой метод на разные жанры и дисциплины, тогда как второй вырабатывает метод, который впоследствии применяют и распространяют другие. Текстуальная вселенная марксизма огромна и многогранна, но она создана не самим Марксом, а несколькими поколениями марксистов в разных областях знания, тогда как Гете или Гюго сами творили свои текстуальные империи и, разумеется, никто не мог этого сделать за них. Имперавторство более согласуется с художественным типом творчества, метадискурсивное авторство – с интеллектуальным, научным. Ученый или мыслитель создает метод, который может работать и за пределом его собственных трудов, тогда как никто не способен реализовать всех потенций данного художественного стиля и мировидения лучше самого художника.

В принципе возможно и сочетание этих двух ролей в одном лице. Ж. – П. Сартр – один из создателей экзистенциалистского дискурса, проникшего в философию, политику, эстетику, психологию, литературу и искусство. Одновременно и сам Сартр осуществил эту экспансию, хотя бы частично, в своем творчестве – как автор романов, пьес, философских трактатов, политических и литературно-критических статей, психо-биографических исследований, автобиографии, политических и эстетических манифестов. Этот феномен сочетания двух ролей соответствует дискурсивным моделям французской культуры, где литература интеллектуальна, а философия литературна, где мыслитель и писатель часто дополняют друг друга в одной творческой личности. Вольтер, Руссо и Дидро тоже были и отцами просветительского дискурса, и манифестантами его разнодисциплинарных и разножанровых возможностей в своем письме. Точно так же и Гюго, наряду с созданием своей текстуальной империи, может считаться одним из отцов-основателей романтического дискурса (наряду с Шатобрианом, Ламартином, м-м де Сталь).

*Скриптомания, Скрипторика, Текстоника, Текстуальная империя, Трасосфера

Текстуальные империи. О писательском максимализме // Звезда. 2009. № 1. С. 184–194.

Творчество. С. 349–364.

ИНДЕКСАЛЬНОЕ ПИСЬМО

ИНДЕКСАЛЬНОЕ ПИСЬМО (indexical writing). Текст в функции указательного (индексального) знака, непосредственно предъявляющего ту реальность, на которую указывает; особая интенциональность, присущая текстам и выводящая их за пределы самой текстуальности.

Хотя вербальный язык состоит из символических знаков, некоторые из них выступают в функции индексальных, например указательные местоимения и частицы: «этот», «тот», «вот», «вон», «это»… Можно выделить целые словесные жанры, семантика которых предполагает выход за границы языка: не просто отнесенность к внесловесной реальности, но и непосредственное предъявление обозначенного объекта. Таковы, например, вывеска над общественными зданиями, подпись к произведению изобразительного искусства (картине, скульптуре), титры к кинофильмам и спектаклям, памятка или инструкция по использованию разных изделий и приборов, путеводитель по городам, музеям и прочим достопримечательным местам, транспортные знаки («объезд», «поворот» и пр.). В эти жанры вложена интенция указательности, перст, «тычущий» в предметы и в окружающее пространство.

Категория индексального письма существенна для понимания соотношения текста с внетекстовой реальностью. Обычно эта проблема решается либо традиционно (текст сообщает об объективной реальности), либо на основе постмодернистского тезиса о том, что внетекстовой реальности не существует. Третье решение состоит в том, что сам текст создает выход за свои рамки в реальность, и индексальные элементы как раз и образуют такое «окошко» – внутритекстовую предпосылку существования внетекстуального. Любой текст, сколь угодно обширный и отвлеченный (например, философский трактат), может выступать в функции указательной частицы, в значении «вот» или «вон», показывающем на что-то вне себя. Чтобы выразить свою трансвербальную интенцию, текст должен вплотную подходить к границе языка и мотивировать необходимость ее пересечения, то есть оговаривать свою недостаточность, неточность, неполноту, предполагать рядом с собой радикально иное, внетекстовое, вещно-бытийственное. Деконструкция, практикуемая в академической среде, уже подводит нас к такому «кенозису», самоистощению письма, но все еще действует только внутри текста, как бесконечность его саморефлексии, самооговорок, саморазоблачений.

Возможен, однако, и дальнейший жест самоостранения, указывающий на то Иное, к чему текст служит только предлогом, поводом. Собственно, классическое «мироустроительное» письмо – марксистское, ницшевское, федоровское (космистское) – по своему замыслу индексально, то есть вписывает себя в ту предметную среду, которую проектируeт: коммунистическое общество, танец сверхчеловека, воскрешение мертвых… Но такое мироустроительное, активистское письмо, которое полагает «онтический субстрат» как свое последствие, есть лишь одна из разновидностей индексального письма. В данном случае оно само «снимает себя» в материальной или социальной реальности своего грядущего воплощения. Оно указательно в том смысле, что указывает на будущее, то есть индексально в плане времени.

Можно представить и такое письмо, которое индексально в пространственном плане: не упраздняется в акте своей последующей предметной реализации, но полагает рядом с собой предметную среду, от нее неотделимо и к ней несводимо. Так, в инсталляциях художника Ильи Кабакова индексальное письмо предрасположено к литоте, в отличие от гиперболических устремлений марксистского, ницшеанского, федоровского письма. Поскольку предмет, благодаря своей единичности, «меньше» слова, он иронически оттеняет его понятийную всеобщность, сверхзначимость. Например, один из 65 проектов, составляющих «Дворец проектов» И. Кабакова (1998) – это «Воскрешение всех умерших» философа Н. Федорова. Словесному описанию этого проекта в кабаковской инсталляции соответствует не грандиозное видение будущего, а металлическая рама-стол, на которой стоит пластмассовый футляр; туда вложены вырезанные из бумаги фигурки белых «воскресших» человечков. Понятно, что такая предметность не может воплотить в себе данный философский текст, масштаб его пророческих и учительных смыслов. Напротив, человечки в футляре иронически оттеняют грандиозность этого учения своей «наличной» малостью. Вещи выступают как пересмешники великих слов и идей. Таким образом, эстетика малого у Кабакова позволяет осуществить то, что Т. Адорно называл вклейкой бытийного субстрата в философский текст. Tекст, как правило, материально меньше означаемого предмета, зато предмет семантически меньше означающего текста, выглядит как «пигмей» рядом со своей философической идеей. Индексальное письмо «играет» с внетекстовой реальностью, достигая двойного эффекта взаимного остранения: ее и себя.

*«», Гипербола-литота, Лирический музей, Микроника, Микрометафизика, Неолубок, Прагмо-арт, Реалогия, Остранение остранения, Экология текста,

«Это» и «вот»: Литота и индексальное письмо // Знак. С. 690–699.

КНИГА ВИРТУАЛЬНАЯ

КНИГА ВИРТУАЛЬНАЯ (virtual book). Жанр условной книги, сжатой до конспекта, до нескольких фрагментов, создающих общее представление о ней. Виртуальная книга ничего общего не имеет с электронной и характеризует определенный способ работы с книгами, читательского и писательского пребывания в книжной культуре. Часто мы приобретаем книгу лишь для того, чтобы иметь возможность читать ее впоследствии, или пробегаем взглядом несколько строк или страниц. Такая книга присутствует в нашем сознании виртуально: своим заглавием, именем автора и общим представлением о теме и стиле, которое получено от отрывочного, предварительного, но часто и окончательного чтения. На каждую реально прочитанную книгу приходятся десятки книг виртуальных, которые тем не менее сохраняют для нас свою ценность, поскольку содержат ответы на основные вопросы: Кто написал книгу? О чем она написана? Какие основные темы и понятия в ней трактуются? В каких строках или абзацах дается лучшее суммарное представление о позиции автора?

Примерно 100–200 строк содержат в себе чуть ли не половину той информации, которую несет в себе книга и которая позволяет нам с основанием утверждать, что мы «с этой книгой знакомы» и «можем использовать ее в работе». Прилежное чтение книги подряд, от корки до корки, – все более редкий случай в век информационного взрыва, когда список книг, успевших стать классикой, все растет, а время, отпущенное на их чтение, сокращается, становясь бо2льшим дефицитом, чем любая книга.

Даже в случае внимательного чтения в памяти, как правило, остается размытое смысловое пятно, на котором четко выделяются все те же параметры: автор, заглавие, «теги», основные темы и идеи, несколько характерных слов, терминов, выражений. Виртуальная книга – это творческий жанр, опыт компактного письма в той форме и объеме (конспект, дайджест), в котором она существует в памяти или воображении. Виртуальная книга создает объемную иллюзию книги как целого, что отличает ее от простого афоризма, отдельной «мысли» или «изречения». Для виртуальной книги необходимо как минимум заглавие, которое позволило бы воссоздавать возможный контекст отрывков, умозаключать от части к целому. Пример нескольких виртуальных книг М. Эпштейна: «В погоне за исчезающей реальностью», «Скандал и народная культура нового средневековья», «Россия как понятие и гипотеза», «Меланхолия. Made in USA», «Неужели вон тот – это я?.. Опыты самоотчуждения». Виртуальные книги, разумеется, не претендуют на замену книг настоящих, «субстанциальных». Но этот особый жанр имеет право на существование, поскольку отражает реальность читательского опыта, тот способ, каким книги фиксируются в сознании. Это мыслительная форма книги без ее текстуального наполнения; функция книги, отделившаяся от ее текстовой массы; возможность книги в минимуме ее реализации; знак книги без означаемого.

*Виртуалистика, Возможностное, Микрожанры, Микроника, Потенциосфера

Из тоталитарной эпохи – в виртуальную: К открытию Книги Книг // Русский журнал. 17.04.1998; Континент. № 102. 1999. С. 355–366.

Книга, ждущая авторов // Иностранная литература. 1999. № 5. С. 217–228.

Виртуальные книги // Эссе. Т. 2. С. 587–654.

КОНТИНУАЛИЗМ

КОНТИНУАЛИЗМ (continualism). Непрерывность, текучесть, размытость как свойство жизненных и творческих процессов, в отличие от дискретности, прерывности. В узком смысле, одно из художественных направлений 1970–2000-х годов, представленное в поэзии А. Драгомощенко, В. Аристова. Это эстетика размытых семантических полей, рассеивающая значение каждого определенного слова и рассчитанная на тающее, исчезающее понимание. Слово ставится в такой контекст, чтобы его значение становилось максимально неопределенным, «волнообразным», лишалось дискретности, сливалось со значениями других слов.

*Арьергард, Метареализм, Нулевой стиль, Презентализм

Лит.:Налимов В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси, 1978.

Постмодерн. С. 194.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

КОНЦЕПТУАЛИЗМ (conceptualism). Литературно-художественное и интеллектуально-философское направление в российской культуре 1970–1990-х годов, которое характеризуется семиотической игрой концептов и реалий, означающих и означаемых. Идеи, понятия, универсалии отвлекаются от предметов, с которыми их связывает наивно-реалистическое мировоззрение, и образуют самодостаточную область чистых знаков, «концептов». Эти концепты помещают в пустоту, смысловой вакуум или избирательно сочетаются с объектами для демонстрации абсурдности, комизма, трагикомизма таких сочетаний, порою приобретающих также ностальгическое, лирико-ироническое, сентиментальное измерение, особенно в позднем концептуализме. Особенности концептуализма характеризуются по контрасту с другим художественно-интеллектуальным течением 1970–1990-х годов – *метареализмом.

Неверно отождествлять концептуализм только с литературно-художественной деятельностью. Концептуальные стратегии проявляются и в других дисциплинарных областях, включая философию, культурологию, литературоведение, искусствознание, критику и эссеистику. Кроме того, сама литературно-художественная деятельность в концептуализме предстает как одно из приложений более общих методологий и рефлексий. К концу ХХ века все больше импульсов к сближению философии с конкретными предметами и словами исходит от искусства, которое само «концептуализируется» и сближается с философией, в свою очередь заряжая ее энергией возможного и воображаемого. По словам американского художника Джозефа Кошута, чьи работы середины-конца 1960-х годов заложили основу визуального концептуализма, «двадцатый век принес с собой то, что можно назвать концом философии и началом искусства. <…> Само искусство – это философия, ставшая конкретной» [248].

Художник-мыслитель И. Кабаков, один из основателей российского концептуализма, ставит в центр своих философических дискурсов такие конкретные понятия, как «муха» и «мусор». Его трактат-инсталляция «Муха с крыльями», по словам автора, «почти визуально демонстрирует природу любого философского дискурса – в основе его может лежать простой, незамысловатый и даже вздорный предмет – каковым может стать обыкновенная муха…» [249] При этом вокруг «мухи» как философского основания всех оснований, играющего ту же роль, что «идея» у Гегеля или «материя» у Маркса, воссоздается целая система соотносительных и производных категорий – политических, экономических, эстетических…

Такое возведение мухи в «слона» – в разряд универсалий раскрывает условность самих универсалий, которые, подобно алгебраическим иксам, сами пусты, чисто потенциальны и могут принимать самые разные значения. В этом смысле философию можно назвать алгеброй мышления – она оперирует чистыми понятиями, вроде «жизнь» или «мысль», которые значат все – и ничего не обозначают. Концептуализм разыгрывает комедию мыслительных универсалий во всевозможных жанрах письма и поведения: выставки-тексты Ильи Кабакова, художественно-теоретические проекты Виталия Комара и Александра Меламида, коллективные действия группы Андрея Монастырского, поэтические и романные концепты Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Владимира Сорокина… В концептуализме каждая вещь, жест, поступок, художественное произведение становится «концептом», то есть чистым мыслительным актом, иронически созерцающим собственную предметность, и в этом смысле поле философской рефлексии беспредельно расширяется.

Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра, как игровая децентрализация всех структур, деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов внесмыслицы, обнаружение в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую – суррогат высшего сорта. Важно указать и на некоторую близость концептуализма буддийской рефлексии, последовательно вычленяющей мнимые значения и значимые пустоты в слоях предметного мира.

Вместе с тем концептуализм оказался характерно российским явлением, поскольку обнажил усиленно идеологическую, вторично-рефлективную природу отечественной реальности, традиционно исходившей из схемы, плана, абстракции и создававшей в результате химерические предметы-концепты, к каким относится, в частности, советская цивилизация. Если на Западе реальность, стараниями ученых, технологов, политиков, прагматиков и позитивистов, плотно подогнана к идее, то в России остается грубый шов между ними, идея «выбивается» из реальности как улика ее вторичности, «сделанности», так что концептуализм находит богатую пищу в отечественной истории как философия разложившейся реальности, выпавших в никуда великих идей, сведенных к пародийному самоповтору.

К началу 1990-х годов, по мере того как почвенничество и религиозно-метафизическая мысль всех оттенков (включая эзотерику, космизм, евразийство) все шире расходились в массовом сознании, приобретая характер идеологий и партийных движений, концептуализм остался в России одним из немногих интеллектуальных движений, удержавшихся в рамках свободной рефлексии и комически-бытовой метафизики. Одно из направлений развития концептуализма в 1990–2000-е годы – от элитарного к массовому, от романтики к прагматике, возвращение в ту коммерческую или идеологическую среду, которая первоначально служила предметом иронического отталкивания и семиотического развенчания. Срастаясь с коммерцией, концептуализм переходит в «комцептуализм» (comceptualism). См. *Прагмо-арт.

*Гипер-, Как бы, Индексальное письмо, Лирическое «оно», Метареализм, Неолубок, Минус-система, Нeдо-, Новая сентиментальность, Платомарксизм, Прагмо-арт, Раскавычение, Травма постмодерна

Поколение, нашедшее себя: О молодой поэзии начала 80-х годов // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 40–72.

Парадоксы. С. 151–159.

Образ. С. 56–79.

Возможное. С. 118–126.

Постмодерн. С. 98–100, 138–146, 156–178, 438–440.

Поэзия. С. 139–148, 184–189, 215–232.

Лит.: Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и автор предисл. Андрей Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999.

ЛИРИЧЕСКОЕ «ОНО»

ЛИРИЧЕСКОЕ «ОНО» (lyrical «it»). Фигура деперсонализации в лирической поэзии ХХ века, способ замещение лирического «я» совокупностью безличных или надличных сил.

На решающих сломах истории ХХ века, в эпохи мировых войн и революций, обнажилось действие сил, превышающих волю и сознание человека. «Я» обнаружило свою ненадежность, недостоверность, уклонилось от ответственности. Ответственность взяли на себя структуры – социальные, психические, биологические, генетические, знаковые, языковые. Не человек говорит на языке этих структур, но кто-то или что-то обращается к человеку.

А. Блок обозначил этот перелом как «кризис гуманизма», как прорастание «чрезвычайной жестокости» и «первобытной нежности», животных и растительных форм в человеке [250], что выразилось в его поэме «Двенадцать», где место лирического субъекта занято голосами природных и социальных стихий. Сам Блок назвал творчество А. Белого «песнью системы». О том же свидетельствовал О. Мандельштам: «В нем (поэте. – М. Э.) поют идеи, научные системы, государственные теории…» [251] Эта тяга к внеличному достигла зрелости в модерне и постмодерне, обнаруживая на месте прежнего индивида множественность самодействующих форм бытия. Поэзия Структуры приходит на смену поэзии Я.

                               Этот воздух пусть будет свидетелем —

                               Дальнобойное сердце его —

                               И в землянках всеядный и деятельный —

                               Океан без окна, вещество… <…>

                               Сквозь эфир десятичноозначенный

                               Свет размолотых в луч скоростей

                               Начинает число, опрозраченный.

                               Светлой болью и молью нулей…

О. Мандельштам. «Стихи о неизвестном солдате»

Лирика Р. – М. Рильке, П. Валери, О. Мандельштама, Т. Элиота – опыт освоения отчужденных, заличностных, «десятичноозначенных» структур, в которых ощущается присутствие совсем другого Субъекта, выходящего за привычные рамки субъективности: «Человек – мера всех вещей» и т. п. Скорее вещь – а также океан, воздух, микромир, число, язык, бессознательное – становятся мерой человеческого, в них угадывается то Другое, что человек ощущает и в первооснове своего «я». Эта поэзия – уже не самовыражение, а скорее «его-выражение». Движение лирики за пределы лирического «я» обнаруживает глубину другого, более фундаментального опыта, ускользающая структурность и сверхсубъективность которого лучше всего описывается в терминах религиозных, хотя и не связана прямо ни с какой конкретной религиозной традицией (*теоморфизм).

Переход от «я» к «оно» – общий знаменатель таких разных поэтических направлений конца ХХ века, как *концептуализм и *метареализм. Различна природа структур, встроенных в поэзию на правах замещенного я-центра. У концептуалистов это механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят «сквозь» него, а иногда пародийно репрезентируют трансцендентный субъект истории («Вот всех я по местам расставил / Вот этих справа я поставил / Вот этих слева я поставил / Всех прочих на потом оставил» – «Куликово поле» Д. Пригова).

В метареализме лирическое «я» вытесняется саморазвертыванием вселенского континуума, метрикой пред– или надличного бытия, множественностью точек зрения: прибора, рыбы, птицы, ангела… Даже любовь – это не чувство, а скорее контур замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюбленных («Землетрясение в бухте Цэ» Алексея Парщикова), то разбивает зеркало на осколки, бесконечно множа перспективы их взаимоотражений: «Словно зеркало жаждой своей разрывает себя на куски… (это жажда назначить себя в соглядатаи разных сторон…)» (Иван Жданов). Это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения топологии или геофизики, чем законов этики, психологии, «человековедения».

*Концептуализм, Метабола, Метареализм, Своечуждость, Теоморфизм

«Как труп в пустыне я лежал…»: О новой московской поэзии // День поэзии‐88 (альманах). М.: Сов. писатель, 1988. С. 159–162.

Постмодерн. С. 184–192.

МЕГАТЕКСТ

МЕГАТЕКСТ (megatext). Совокупность текстов, которые воспринимаются и исследуются как единое целое, проникнутое общими темами, лейтмотивами, архетипами, символами, ключевыми словами, стилевыми приемами. Например, мегатекст немецкого романтизма, или мегатекст китайской пейзажной лирики, или мегатекст «лишнего человека» в русской литературе – это совокупность всех текстов, принадлежащих к данной теме, жанру, направлению или культурно-исторической формации. Мегатекст – это субстанциальный термин, определяющий объем того текстуального целого, в рамках которого рассматриваются индивидуальные тексты (ср. реляционный термин *надтекст).

*Гуманетика, Надтекст, Перитекст, Ретекстуализация, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоид, Текстоника, Унитекст

Мысли в числах: Россия и Запад в зеркалах интернета // Звезда. 2006. № 10. С. 204–213.

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

МЕТАБОЛА

МЕТАБОЛА (metabole, от греч. metabole, пере-брос, поворот, переход, перемещение, изменение). Тип художественного образа, передающий взаимопричастность, взаимопревращаемость явлений; одна из разновидностей тропа, наряду с метафорой и метонимией. Метабола как прием характерна для литературного и художественного течения *метареализма. Осип Мандельштам называл такой прием «гераклитовой метафорой… подчеркивающей текучесть явления» и находил его в основе поэтики Данте: «Попробуйте указать, где здесь второй, где первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее» [252].

В химии и биологии метаболизмом называют обмен веществ, в архитектуре – использование динамических градостроительных моделей с заменяемыми элементами (например, гигантские корабли-острова, «плавающие города» будущего). В области эстетики, поэтики, риторики, стилистики метаболой целесообразно назвать такой тип тропа, который раскрывает сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов. Отличие метаболы от метафоры показывает определение последней в «Общей риторике»:

«Мы можем описать метафорический процесс следующим образом:

И > (П) > Р,

где И – исходное слово, Р – результирующее слово, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточное понятие П, которое никогда в дискурсе не присутствует… (выделено мною. – М. Э.)» [253]

Метабола – это именно выведение в дискурс промежуточного понятия П, которое становится центральным, объединяет удаленные предметные области и создает переход между ними, модус превращения. Формула метаболы: И <> П <> Р, где Исходное и Результирующее взаимообращаются через выведенное в текст Промежуточное.

                                  Море, что зажато в клювах птиц, – дождь.

                                  Небо, помещенное в звезду, – ночь.

                                  Дерева невыполнимый жест – вихрь.

Иван Жданов

Здесь одно не служит отсылкой к другому по «сходству», но одно становится другим, образуя части расширяющейся реальности. Небо и ночь вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое отношение – через явленное в дискурсе П, «звезду», которая равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи.

Различие метаболы и метафоры можно проиллюстрировать на двух сходных примерах с образом строительных лесов.

Метафора:

                                  Как золотят купола

                                  в строительных легких лесах —

                                  оранжевая гора

                                  стоит в пустынных лесах.

А. Вознесенский. Осень в Дилижане

Метабола:

                                  В густых металлургических лесах,

                                  где шел процесс созданья хлорофилла,

                                  сорвался лист. Уж осень наступила

                                  в густых металлургических лесах.

А. Еременко

Метафора четко разграничивает предметы, между которыми проводится сопоставление, разделяя их на «реальный» и «условный» (предмет и средство уподобления). Метабола – целостный образ, не делимый надвое, но открывающий в себе несколько измерений. Природа и завод превращаются друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по собственным законам – техника имеет свою органику; и вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко переплетаются металлургические и древесные черты. На место переноса по сходству становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности.

Крайние члены метаболы – таковы в приведенных примерах «дождь» и «море», «небо» и «ночь», «дерево» и «вихрь», «завод» и «лес» – называются метаболитами (metabolites). Их объединяет не превращение во времени, а вневременная причастность через посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами (mediators): клювы птиц, разбрызгивающие море по каплям и делающие его дождем; звезда, которая сквозь небо являет ночь; жест, каким дерево рвется за собственный предел и становится вихрем; строительные леса. Прообраз метаболы в мифологическом искусстве древности – метаморфоза. Метабола – это новая стадия объединения разнородных явлений, своеобразный троп-синтез, воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы, то есть метаморфозы, но возникающий уже на основе ее расчленения в художественных формах переноса: метафоры и метонимии.

Метаболу можно рассматривать и как взаимоналожение двух или нескольких метонимий, двойную синекдоху. Синекдоха – образ, в котором целое выявляется через свою часть, большее – через меньшее, например «Все флаги в гости будут к нам», где «флаг» – синекдоха страны, государства. Метабола в этом случае – построение двух синекдох с одним общим элементом, так что два разных целых приравниваются или превращаются друг в друга благодаря общей части. Звезда – часть неба, и звезда – часть ночи, отсюда «небо, помещенное в звезду, – ночь».

Если на синкретической стадии мифа явления превращаются друг в друга (полностью отождествляются), а на стадии художественной дифференциации уподобляются друг другу условно, «как бы», то на стадии синтетической они обнаруживают сопричастность, то есть превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации. Явления разделяются медиатором – и одновременно соединяются им. Два явления не превращаются друг в друга (как в метаморфозе – юноша и цветок, «Нарцисс») и не уподобляются друг другу (как в метафоре, например «березовый ситец», где между березой и ситцем нет реальной связи или посредника, только зрительное сходство черно-белых узоров). Метаболиты («небо» и «ночь») частью совпадают (в медиаторе – «звезде»), частью остаются раздельными, то есть приобщаются друг к другу при сохранении самостоятельной сущности.

Mетаболa сходна с тем, что Делез и Гваттари понимают под «ризомой», особой «аморфной формой», в которой все направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола относится к метафоре. «В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой другой… В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление буквального и переносного значений. – М. Э.), ризома состоит только из линий… множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу… Ризома – это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система… определяемая только циркуляцией состояний…» [254]

Используя эту терминологию, можно определить метаболу как троп-ризому, составляющие которой не подчиняются древообразной иерархии буквального и переносного значений, но свободно циркулируют и взаимно обратимы.

*Лирическое «оно», Метареализм, Протеизм, Теоморфизм, Трансформация

Парадоксы. С. 166–169.

Постмодерн. С. 177–184.

Поэзия. С. 163–174.

Future. Р. 43–47.

МЕТАРЕАЛИЗМ

МЕТАРЕАЛИЗМ (metarealism). Художественно-интеллектуальное течение 1970–1990-х годов в России, представленное поэзией и эссеистикой Виктора Кривулина, Елены Шварц, Ольги Седаковой, Алексея Парщикова, Ивана Жданова, Ильи Кутика, Владимира Аристова и др., а также изобразительным искусством Евгения Дыбского, Игоря Ганиковского и др. В философском плане метареализм – это мета-физический реализм, то есть реализм, выходящий за пределы физической реальности. В стилевом плане – это мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их взаимопричастности, то есть от метафоры – к *метаболе.

То, что в искусстве обычно называют «реализмом», – это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-эмпирической. Метареализм – реализм многих реальностей, связанных непрерывностью образных превращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свернутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано – «и горний ангелов полет». Образ-метабола – способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.

Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (жизнеподобный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение – достоверность и неминуемость чуда. «Я знаю кое-что о чудесах: они как часовые на часах» (О. Седакова). Чудеса блюдут законы иной реальности внутри этой, образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее тайном и явном. Приставка «мета» прибавляет к «реализму» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности.

При этом образы устремляются к пределу культурной всеотзывчивости, архетипической и кенотипической (*кенотип) многозначности, укореняются в глубинах языковой памяти. Образная база метареализма – история мировой культуры, в ее энциклопедических сжатиях и извлечениях. Метареальный образ – это маленькая словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спрессованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от «я» или расширяющих его до «сверх-я», до лирического «Оно».

Метареализм не следует возводить к символизму с его двоемирием, разделявшим реальность на низшую и высшую. Метабола отличается от символа тем, что предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной, к другой, подлинной. Привилегии уничтожены. В метареальном искусстве каждое явление воспринимается как цель в себе, а не средство для постижения или отображения чего-то другого. Нравственный императив, обращенный И. Кантом к человеку, распространяется метареализмом на весь мир явлений.

В отличие от сюрреализма, метареализм обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию. «С сюрреалистическими образами дело обстоит так же, как с образами, навеянными опиумом…» (А. Бретон, «Манифест сюрреализма»). Сюрреалисты отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой буржуазной действительности. Метареализм, отталкиваясь от социально-политического утопизма советского общества, зовет к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одной, «этой» реальностью, к многомерному восприятию мира.

Особенности метареализма часто характеризуются по контрасту с другим художественно-интеллектуальным течением этой эпохи – *концептуализмом. Концептуализм – это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, отвлеченных от реальности, которую они призваны обозначать. Метареализм, напротив, – это поэтика многомерной реальности во всей широте ее возможностей и превращений. Внутри одной культурной ситуации концептуализм и метареализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения – и придают словам новую многозначность и полносмысленность.

Полемика между метареализмом и концептуализмом по своей логической сути воспроизводит давний спор в средневековой философии между реализмом и номинализмом, умеренная разновидность которого так и называлась – «концептуализм». Обладают ли общие идеи (например, «любовь», «благо», «красота») полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)? В метареализме выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей, в концептуализме – ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из нее было вытеснено одно из начал: синтетически-мифологическое, метареальное, или аналитически-рефлексивное, концептуальное.

*Комос, Концептуализм, Космопоэзис, Лирическое «оно», Метабола, Многомирие, Технопоэйя, Универсика

Поколение, нашедшее себя: О молодой поэзии начала 80-х годов // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 40–72.

Тезисы о метареализме и концептуализме; Что такое метареализм? // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М.: Согласие – ХХI век, 2000. С. 514–527.

Парадоксы. С. 139–176.

Постмодерн. С. 127–195.

Поэзия. С. 126–210, 232–246.

Future. Р. 37–48, 76–78.

НАДТЕКСТ

НАДТЕКСТ (suprаtext). Текст обобщенного порядка по отношению к данному; реляционный термин, который соотносит данный авторский текст или его фрагменты с *мегатекстами более высоких уровней. Надтекст – это совокупность знаковых множеств, объединенных наличием у них общего элемента (таковым может служить словосочетание, метафора, имя автора, место написания и т. д.). Например, многие мотивы в поэзии Андрея Белого могут быть поняты только в надтексте русского символизма или в надтексте антропософского движения. Если «контекст» – это окружение данного текста на том же системном уровне, то надтекст – это единица более высокого системного плана, например символизм по отношению к поэзии А. Белого; русская литература Серебряного века или европейский символизм – по отношению к русскому символизму и т. п. У каждого произведения, а также отдельного образа, мотива, словосочетания может быть множество надтекстов. Надтекст – совокупность текстов, в которую данный текст вписывается одним из своих сегментов, длина которого может быть задана различно: от одного слова до группы предложений или сколь угодно длинного набора ключевых мотивов.

Например, надтекстами стихотворения Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…») являются:

1) все тексты, в которых встречаются отдельные строки или значимые сегменты данного стихотворения, такие как «Я помню чудное мгновенье», «В глуши, во мраке заточенья», «И жизнь, и слезы, и любовь»;

2) все тексты, в которых встречаются имена Анна Керн и Александр Пушкин;

3) все тексты, написанные по-русски в 1825 году (дата как надтекстовая единица, признак надтекстовой общности);

4) все тексты, написанные Пушкиным в Михайловском (место написания как надтекстовая единица);

5) все тексты, в которых говорится о любви;

6) все тексты, в которых говорится о памяти, воспоминании и т. д.

Читая стихотворение «К***», мы можем проследить употребление каждого его слова в других текстах Пушкина и у других авторов его времени или последующих эпох; можем искать надтексты таких выражений, как «чудное мгновенье» или «гений чистой красоты»; иначе говоря, воспринимать это стихотворение в составе разных мегатекстов. Один и тот же текст может иметь практически бесконечное множество надтекстов, в зависимости от того, какой его сегмент (сечение) рассматривается как образующий признак данной надтекстовой общности.

*Гуманетика, Мегатекст, Ретекстуализация, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоид, Текстоника, Унитекст

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

НОВАЯ СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ

НОВАЯ СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ (new sentimentality). Направление в современной литературе (с 1970-х годов), обусловленное развитием и преодолением постмодернизма; представлено Венедиктом Ерофеевым, Д. Приговым, Л. Рубинштейном, Т. Кибировым, Е. Гришковцом… Это сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность – и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма.

В конце 1980-х годов Д. A. Пригов, лидер московского *концептуализма, провозгласил поворот к «новой искренности»: от жестких концептуальных схем, пародирующих модели советской идеологии, – к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, – и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность – это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика». Неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание.

Место новой сентиментальности определяется между двумя литературными течениями конца ХХ века: *метареализмом, чересчур «возвышенным», отстраненным, презирающим современность, – и *концептуализмом, нарочито «сниженным», подвергающим насмешке все ходульные идеалы и языковые модели. По словам С. Гандлевского, «Обретаясь между двух полярных стилей, он (критический сентиментализм) заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус» [255].

Показательно, что итоговая книга Т. Кибирова называлась «Сантименты» (1994), и в ней огромная роль принадлежала таким сентиментальным, «душещипательным» жанрам, как идиллия, элегия, послания. В «Послании к Л. С. Рубинштейну» Кибиров обращает к нему такие строки: «Лев Семеныч! Будь мужчиной – / не отлынивай от слез! <…> / Осененные листвою, / небольшие мы с тобой. / Но спасемся мы с тобою / Красотою, Красотой! / Добротой и Правдой, Лева, / Гефсиманскою слезой, / влагой свадебной багровой, / превращенною водой!» Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и уже на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, причем некоторые с большой буквы. Они уже «знают» о своей пошлости, захватанности, и вместе с тем предлагают себя как первые попавшиеся и последние оставшиеся слова, которые нечем заменить. Цитатность этих слов настолько самоочевидна, что уже не сводима к иронии, но предполагает их дальнейшее лирическое освоение. Для концептуализма шаблонность, цитатность – то, что требуется доказать; для постконцептуализма – начальная аксиома, на которой строятся все последующие лирические гипотезы. Если концептуализм демонстрировал заштампованность самых важных, ходовых, возвышенных слов, то новая сентиментальность позволяет употреблять самые штампованные слова в их прямом, но уже двоящемся смысле, как отжившие – и оживающие.

*Концептуализм, Прагмо-арт, Противоирония, Раскавычение

Постмодерн. С. 437–447.

Поэзия. С. 248–259.

НУЛЕВОЙ СТИЛЬ

НУЛЕВОЙ СТИЛЬ (zero style). Литературный стиль, снимающий разницу между нормой и отступлением от нее. Упраздняется разница между хорошим и плохим, закономерным и случайным. Нулевой стиль не прибегает сознательно к ошибкам, безвкусию, китчу, косноязычию, аграмматическим конструкциям, языковым аномалиям, поскольку все эти приметы нарочито «дурного» стиля – как у футуристов, обэриутов или концептуалистов – структурно противостоят норме. Нулевой стиль – это намеренно энтропийное письмо, в котором норма и аномалия не различены и эстетически все позволено. 0-стиль производит эффект крайней пестроты и вместе с тем монотонности. Это ризоматическое письмо, в котором одновременно важны все смыслы и нет деления на центральное и периферийное. Тяготение к нулевому стилю характерно для некоторых литературных направлений конца ХХ – начала ХХI века, таких как *арьергард и *континуализм.

*Арьергард, Континуализм

ПЕРИТЕКСТ

ПЕРИТЕКСТ (peritext; от греч. приставки peri-, вокруг; ср. периметр, периферия). Перечень электронных страниц, подобранных к соответствующему слову или словосочетанию; список *синтекстов, который выдается поисковой системой (Гуглом, Яндексом).

Например, если мы введем в Гугл слово «поэзия», то поиск принесет нам, на шестой странице результатов, следующую выборку сайтов:

1. Р. Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии.

2. Поэзия и проза Древнего Востока. Ознакомление с литераторами Древнего Востока не только дает нам возможность пережить радость встречи с «началом начал»…

3. Поэзия – Космическое Полиискусство Третьего… Поэзия – это первичный Язык, в Обители Божьей все звучит на Языке Поэзии, на Языке Самой Любви…

4. Сэт-лист праздничного концерта «Поэзиябита»: 1. N’Pans. Александр Пушкин – «Евгений Онегин» (попурри)…

5. Китайская Танская поэзия. Стихи Китайских поэтов периода династии Тан, древнекитайская музыка и живопись на шелке и бумаге в высоком разрешении. Бесплатно…

6. Стихи и поэзия. Зона умолчания. Есть такие слова и темы, которые специалисты охотно уступают дилетантам…

7. Живая поэзия для iPhone, iPod touch и iPad в App Store…

Этот список и есть перитекст – новая и все более важная текстовая реальность, с которой мы сталкиваемся почти столь же часто, как и с традиционным «связным» текстом. По сути, перитекст – это оглавление *мегатекста, схема его содержания, его визитная карточка, перечень текстов для данного слова или выражения. Оглавление содержит имена авторов, адреса и отсылки к тем сайтам, где данное слово/выражение употребляется.

Например, *мегатекст «лишнего человека» в русской литературе образуется совокупностью сайтов (порядка полумиллиона), где это словосочетание встречается в Рунете. Перечень всех этих сайтов (как правило, начиная с Википедии и других словарей и энциклопедий) и составляет перитекст. Чтобы удобнее было с ним работать, приходится его сократить, ограничивать словами-спецификаторами, например «лишний человек, Пушкин» или только «Евгений Онегин», «Дневник лишнего человека» Тургенева и т. д.

Перитекст предоставляет читающему и пишущему множественные выходы во вселенную сетевых текстов, возможность рассматривать их как строки единого *мегатекста. Отсюда следует, что сам сетевой поиск становится методом *сквозного чтения.

*Мегатекст, Надтекст, Ретекстуализация, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоид, Текстоника, Унитекст

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

ПЛАСТИЧНОСТЬ ТЕКСТА

ПЛАСТИЧНОСТЬ ТЕКСТА (plasticity of text). Пространственные, осязательные, психомоторные свойства текста, которые формируют его чувственное восприятие у читателя. Один текст влечет за собой читателя, не позволяет оторваться, а другой, даже глубокий и содержательный, – отталкивает, вызывает почти физическую неприязнь. Движение мысли родственно движению вообще, то есть нуждается в направленности, последовательности. Текст – это смысловой ландшафт. Корни слов, этимоны, первообразы должны соединяться в некий пластический жест, очерчивать траекторию смысла. Чтение – это продвижение по тексту, который, следовательно, должен задавать направление и открывать перспективу.

Г. В. Ф. Гегель настаивал на том, что философское понятие по мере развития освобождается от всего чувственного и осязаемого. «Для того чтобы представление по крайней мере понимало, в чем дело, следует отбросить мнение, будто истина есть нечто осязаемое» [256]. Но вопреки содержанию гегелевского суждения, отрицающего осязаемость истины, само оно строится из вполне осязаемых представлений, лепит некий пространственный образ бытия (что легко усмотреть и в немецком оригинале, и в русском переводе). «Пред-ставление» – то, что поставлено перед чем-то. «По крайней мере» – на краю, на пределе чего-то. «Понимало» – вбирало в себя. «Следует» – след, оставляемый чем-то, следующий после чего-то. «Отбросить» – здесь осязаемость пространственного жеста говорит сама за себя… Гегелевская фраза очерчивает четкую фигуру в пространстве – и только поэтому мы способны ее ясно воспринять. Философия есть искусство умозрения: ум имеет собственный зрительный навык.

Пластичность мысли – не только ее зрительные и осязательные, но и силовые и двигательные свойства. Кинестезия (от греч. kinesis, движение, и esthesia, чувство, восприятие) – чувство, производимое напряжением и растяжением мышц. Когда мы воспринимаем в тексте его кинестетические свойства, он представляется нам упругим или вялым, гибким или жестким, собранным или разболтанным, плавным или порывистым. По свидетельству Альберта Эйнштейна, даже в наиболее строгом, научном мышлении его связь с языком опосредуется визуальными и двигательными элементами: «Слова языка, в той форме, в которой они пишутся или произносятся, не играют, мне кажется, никакой роли в механизме моего мышления. Психические сущности, которые, по-видимому, служат элементами мысли… существуют для меня в визуальной, а некоторые в двигательной форме…» [257] Мышление – это визуальная и мускульная работа с элементами бытия, отвлеченными от вещественности и тем не менее сохраняющими пластичность, то есть расположенными в пространстве и передвигающимися по таким траекториям, которые определяются в терминах «ближе», «дальше», «выше», «глубже» и т. д.

Как показывают Дж. Лакофф и М. Джонсон («Философия во плоти», 1999) [258], любое понятие, даже самое отвлеченно-философское, включает в себя метафору, основанную на телесных или пространственных представлениях. Мысль выстраивает новое пространство, со своей метрикой. Чтение, как и письмо, – это моторика мышления, которое телесно нащупывает себе путь в пространстве, размечая его первообразами, этимонами слов. Даже наиболее абстрактные термины имеют пространственную основу: «абстрактный» – отвлекающий, оттягивающий; «умозаключать» – как бы запирать, замыкать на замок ума; «представлять» – ставить перед. Такие философские термины, как «развитие», «снятие», «предположение», «утверждение», «связанный», «отвлеченный», содержат пространственный жест, который требует пластической четкости и завершенности. Хороший авторский стиль передает целенаправленное движение смыслов-тел в мыслительном пространстве, образы которого они несут в своем лексическом составе и грамматическом строе. Мы читаем не только умом, но и телом, точнее, наш ум телесен, поскольку формируется навыками движения и самовыражения в пространстве. Чтение философских текстов – это не только логическое понимание, но и бессознательное психомоторное участие в движении понятий.

*Воосязание, Интересное, Секстуальность, Тактильное искусство, Упругость, Хаптика

Пластичность философского текста: почему одни авторы более читаемы, чем другие // Звезда. 2014. № 1. С. 220–225.

Творчество. С. 211–218.

ПОЛИФРАЗ

ПОЛИФРАЗ (polyphrase). Совокупность *анафраз, то есть фразовых перестановок данного набора лексем; особый литературный жанр, поэтика которого нуждается в изучении. Полифраз – поэзия языковой парадигмы, фразовых преобразований, производимых одновременно изменением порядка слов и замещением одних словоформ и дериватов другими. Пример полифраза в русской поэзии – стихотворение Д. Хармса «Иван Топорышкин» (1928):

                              Иван Топорышкин пошел на охоту,

                              С ним пудель пошел, перепрыгнув забор.

                              Иван, как бревно, провалился в болото,

                              А пудель в реке утонул, как топор.

                              Иван Топорышкин пошел на охоту,

                              С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.

                                    Иван повалился бревном на болото,

                                    А пудель в реке перепрыгнул забор…

Здесь полифраз являет абсурдистскую игру с простейшими элементами заторможенного сюжета, которые переворачиваются, как детские кубики, демонстрируя свою многогранность.

Из русских поэтов наиболее последовательно работал с жанром полифраза Генрих Сапгир. Такие его циклы, как «Форма голоса» и «Лубок» (1990), почти целиком построены на *анафразии, которая позволяет поэту гиперболически передать абсурдную повторяемость «лубочной жизни», сведенной к немногим варьирующимся элементам, как в полифразе «Персональный компьютер»:

1. текст: навык тексты компьютер работать приобретать вы быстро необходимый персональный (см.)

2. работая с текстами на персональном компьютере вы быстро приобретаете необходимый навык (см. N1)

3. работая с вами персональный компьютер быстро приобретает необходимый навык (см. текст)

4. вас быстро приобретает персональный компьютер и работает на вашем навыке (необходимо см. текст)

5. необходимый навык приобретает персонально вас. вы быстро работаете на компьютер (см. текст)…

Этот полифраз (приведен в сокращении) – о новом симбиозе техники и человека, о становящемся киборге, в котором взаимообратимы функции компьютера и «юзера», так что оба приобретают и используют друг друга в равной мере. Соответственно меняются и синтаксические позиции слов, роли грамматического объекта и субъекта.

*Анафраза, Симфразия

Анафраза: языковой феномен и литературный прием // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 227–247.

Творчество. С. 279–283.

ПРЕЗЕНТАЛИЗМ

ПРЕЗЕНТАЛИЗМ (presentism, presentalism; лат. praesens, присутствие, настоящее); другое название – феноменализм (phenomenalism). Направление в поэзии и прозе 1970–1980-х годов, представленное И. Бродским, С. Соколовым, С. Юрьененом, А. Парщиковым, И. Кутиком, С. Соловьевым и повлиявшее на творчество М. Шишкина, А. Иличевского. Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов ее восприятия и запечатления, которые в совокупности суть проявления ее собственной сущности. Так, рыба в стихотворении А. Парщикова «Сом» – это совокупность всех ее восприятий: зрительных и осязательных, в воде и на суше, наяву и во сне. Вещь есть явленность вещи, сумма ее преломлений через разные визуальные среды и знаковые коды. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть «идея», то есть, в исконном древнегреческом значении слова, «видимость» – то, что представляет, «презентирует» самое себя. Принцип такого мировидения, которое изнутри себя есть мироздание, выразили А. Парщиков: «Я стал средой обитания зрения всей планеты» и И. Кутик «Вот так, играя возле глаза / калейдоскопом, можно сразу /увидеть всех формаций связь, / когда по воле первой встряски / тасуются узоры, краски, / но все – лишь взора ипостась».

Презентализм развертывается в «средней зоне» между мифом и пародией, между метафизической серьезностью *метареализма и языковым озорством *концептуализма, – на поверхности, лежащей между глубиной вещи и смеховым вывертом этой глубины. Презентализму свойственно превращать строгий термин в метафору, привлекательную сухой визуальной точностью и отличную как от метареалистического «наплыва» значений, так и от концептуального их «слива». В стихах презенталистов «молекулярные двойные спирали», «контакт тактильный», «гипотетичные медианы», «конструкция кронштейна» и прочие техницизмы осмыслены не как бытовые детали современности, а как *кенотипы, таинственные прообразы грядущего мироздания, знаки выплывающей из мглы неведомой цивилизации, ее эсхатологические знамения. Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, презентализм лишен его социально-эстетической воинственности и проповеднического утопизма – восторг перед будущим вытеснен пристальным, зрительно цепким вниманием к настоящему, к данности как таковой, к протяженности и длительности вещей. Такая поэзия уже не футуристична, но презентальна – как поэзия присутствия, поэзия настоящего.

*Кенотип, Концептуализм, Космопоэзис, Метареализм, Реизм, Технософия

Постмодернизм. С. 158–162, 167, 194, 216.

РАСКАВЫЧЕНИЕ

РАСКАВЫЧЕНИЕ (disquotation). Литературный прием снятия кавычек с цитат, штампов, клише, которые настолько вошли в обиход, что воспринимаются как прямое самовыражение личности, несмотря на их очевидную вторичность. Это явление связано с *новой сентиментальностью, ситуацией преодоления постмодерна, который тяготел к приему закавычения. Умберто Эко отмечал, что даже язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам («Я безумно люблю тебя, как сказал бы…»). Постепенно кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе печать всех своих прошлых употреблений, привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне сделалась ощутимой свежесть его повторного употребления. И когда произносится слово «люблю», то оно подразумевает: да, так могли бы сказать и Данте, и Мопассан, и Эко, но это я говорю, и у меня нет другого слова, чтобы высказать то, что оно означает. Транс-цитатное слово содержит презумпцию вины и жест извинения, признание собственной цитатности, – и тем самым еще сильнее и увереннее подчеркивает свою безусловность, незаменимость, единственность. Если постмодернистское «люблю» выступало как смысловая лазейка, в которую субъект мог скрыться от прямого смысла высказывания, то теперь цитатность подчеркивается, чтобы быть перечеркнутой. Слово сразу расслаивается на цитируемое – и надцитатное, произносимое впервые, здесь и сейчас, что открывает простор для новой многозначности.

В эпоху постмодерна, в 1980–1990-е годы, повтор и цитатность входят в привычку и на их основе возникает новая лирика, для которой ироническое остранение становится началом, а не концом пути, – лирика заново сброшенных кавычек, поэтика раскавычивания. Цитатность со всех сторон объемлет жизнь, или сама жизнь становится литературной. Как говорит Тимур Кибиров, «И куда ни поверни, / здесь аллюзии, цитаты, / символистские закаты, / акмеистские кусты, / достоевские старушки / да гандлевские чекушки, падежи и времена! / Это Родина. Она / и на самом деле наша…»

Если многозначность постмодернизма – это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи «транслиризма» или *новой сентиментальности – более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как «««««люблю»»»»» и как Люблю! Как «««««царствие божие»»»»» и как Царствие Божие! Причем одно измерение текста неотделимо от другого, раскавычивание происходит из глубины многослойных кавычек.

Снятие кавычек, преодоление иронии вносит в текст еще большую напряженность, чем постановка кавычек. Слово страшится впасть в банальность – и в конце концов преодолевает страх, а вместе с ним – и саму банальность. Движение от бескавычно-безмятежного слова к закавыченно-ироническому и далее к раскавыченно-дерзко-сентиментальному есть одно растущее смысловое напряжение слова, которое то обрастает кавычками, то сбрасывает их.

*Новая сентиментальность, Прагмо-арт, Противоирония

Постмодерн. С. 440–447.

Поэзия. С. 248–269.

РЕТЕКСТУАЛИЗАЦИЯ

РЕТЕКСТУАЛИЗАЦИЯ (retextuаlization). Трансформация текста как способ его критической интерпретации. В электронной словесности текст уступает место *текстоидам, свободным конфигурациям знаков, которые подчиняются таким командам, как «вырезать», «скопировать», «вставить», «поиск», «замена», и другим способам ретекстуализации. Соответственно интерпретация, как глубинно-семантическое прочтение данного текста, дополняется или заменяется его ретекстуализацией: трансформацией, расширением или сужением его знаковых рамок.

Раньше текст мыслился твердо фиксированным, «приколотым» к бумаге – оставались подвижными только его значения. Интерпретация по праву считалась основной процедурой гуманитарных наук, прежде всего филологии, литературоведения, истории, культурологии. Интерпретация – это способ смыслового присвоения, ассимиляции, трансформации текста при полном сохранении его знаковой идентичности.

Однако с распространением электронных способов коммуникации текст теряет свою идентичность, он столь же легко видоизменяется, как сказка или песня в устном народном творчестве. Значимость интерпретации как филологической процедуры уменьшается, поскольку критика текста становится перформативной. Вместо того чтобы истолковывать его, приспосабливать его смысл к своим нуждам, к потребности момента – проще его изменить. Сеть позволяет компоновать новые тексты, куда прочитанное входит на правах цитат или гиперссылок. Ретекстуализация все более активно дополняет интерпретацию, а отчасти и вытесняет ее.

Ретекстуализация – гораздо более радикальный способ работы с текстами, чем то, что М. Бахтин мыслил как «контекстуализацию» или «диалогизацию» текстов. Он писал: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [259]. Одно дело – «световое» взаимоотражение текстов, другое – их ретекстуализация, то есть прямая трансформация, которая создает нечто совершенно новое из текстов-предшественников.

*Мегатекст, Надтекст, Перитекст, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоид, Текстоника, Унитекст

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

СИМФРАЗИЯ

СИМФРАЗИЯ (symphrase, symphrasing; греч. syn– или sym-, «с», «вместе с», греч. phrasis, речь, фразеология; ср. симфония, симбиоз, синтаксис, синхрония). Синонимические отношения между фразами; совокупность фраз, варьирующих разными способами сходные мысли. «Два сапога пара» и «одного поля ягоды»; «засучив рукава» и «в поте лица» – это симфразы (симфразеологизмы). Симфразия может использоваться для перевода множественных смыслов одного подлинника. Таков, например, многослойный ряд переводов каждой строки Конфуция, представленный в издании «Беседы и суждения Конфуция» (1999):

1) Конфуций сказал: «Не в свое дело не мешайся» (П. С. Попов)

2) Учитель сказал: «Если не находишься на службе, нечего думать о государственных делах» (В. А. Кривцов)

3) Учитель говорил:

– В дела другого не вникай,

Когда не на его ты месте (И. И. Семенко)

4) Учитель сказал:

– Когда не занимаешь соответствующего поста, не помышляй и о соответствующих ему делах управления (А. Е. Лукьянов) [260].

Эти варианты перевода находятся в отношении симфразии. Такой перевод одного текста на другой язык или языки воспроизводит многомерность его смысла, а подчас и создает новое литературное произведение в жанре симфразии.

*Анафраза, Полифраз

Анафраза: языковой феномен и литературный прием // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 227–247.

СИНТЕКСТ

СИНТЕКСТ (со-текст, syntext). Текст, объединенный с другим текстом общим элементом (словом, фразой, мотивом). Так же как синонимы – слова, имеющие общее семантическое ядро, так синтексты – тексты, имеющие общий компонент, по отношению к которому они и определяются как тексты-синонимы. Например, стихотворения «К***» А. Пушкина, «Нет, не тебя так пылко я люблю» М. Лермонтова и «К. Б.» Ф. Тютчева («Я встретил вас – и все былое…») – это синтексты, объединяемые мотивом «Любовное воспоминание – вторая встреча». Тексты Платона, А. Бергсона, С. Франка и других авторов, содержащие выражение «Время – подвижный образ вечности», выступают как синтексты по отношению друг к другу. Категория синтекста особенно важна в текстуальной реальности сети, которая исследуется посредством поисковых систем. Каждый поиск – это, по сути, собирание и сопоставление всех синтекстов данного выражения, по которому ведется поиск.

*Мегатекст, Надтекст, Перитекст, Ретекстуализация, Сквозное чтение, Текстоид, Текстоника, Унитекст

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

СКВОЗНОЕ ЧТЕНИЕ

СКВОЗНОЕ ЧТЕНИЕ (hyperreading, parareading). Чтение электронных текстов в порядке гиперссылок. Наряду со связным чтением, которое следует линейной последовательности данного текста, в электронный век возникает сквозное чтение, которое обращается прямо к *надтекстам вслед за отсылками (линками). В доэлектронную эру «всемирная литература» или такие мегатексты, как «русская литература» или «литература эпохи романтизма», были абстрактными понятиями: не только прочитать их в целом было немыслимо, но и детально проследить в них судьбу отдельных слов, выражений, мотивов. Сейчас всемирная литература, в виде *мегатекстов и *унитекстов, становится все более доступной для восприятия, читаемой «насквозь» хотя бы в отдельных своих мотивах и сегментах.

Это накладывает новые обязательства на пишущего и одновременно раздвигает пространство его работы. Страница становится «странницей» в электронном пространстве, где она может быть включена во множество виртуально «сшиваемых» книг, в соответствии с мгновенными запросами сквозного чтения. Автор должен быть готов к тому, что каждая опубликованная им страница принадлежит уже не только к им самим написанному и «заявленному» тексту (блогу, статье, книге), но к целому множеству *надтекстов – виртуальных книг, образуемых порядком сетевого поиска и сквозного чтения. При работе над текстом теперь приходится учитывать те надтексты, в которые он впишется. Все надтексты столь же легко читаемы или по крайней мере проглядываемы, как и первичные, «связные» тексты, созданные их авторами.

Используя те или иные слова или выражения, важно проверять их наличие в сети, частоту и вариации употребления, значение, сочетаемость, степень оригинальности. Каждая строка теперь включается не просто в сочинение данного автора, но в национальный и глобальный *унитекст, во всю электронную вселенную, приобретая дополнительный смысл во множестве пересекающихся мегатекстов; последующий сетевой поиск может обнаружить данное слово или строку в составе определенных тематических, дисциплинарных, энциклопедических надтекстовых формаций. По сути, каждый автор вписывает теперь свои слова прямо в открытое электронное пространство, в бесконечно расширенный надтекст, с которым приходится соразмерять написанное. Оно предназначено теперь не только для последовательного чтения, как на бумаге, но и для сетевого, сквозного чтения.

*Мегатекст, Надтекст, Перитекст, Ретекстуализация, Синтекст, Текстоид, Текстоника, Унитекст

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

СКРИПТОМАНИЯ

СКРИПТОМАНИЯ (scriptomania). Потребность увековечивать себя в письменных знаках. Следует подчеркнуть разницу между графоманией и скриптоманией. Обычно графоманом называют бездарного сочинителя, который ищет публикации и славы, – это форма тщеславия. А скриптоман может быть и великим писателем, гением: у него есть потребность непрестанного выражения себя в письме, и другие виды деятельности ему более или менее скучны и безразличны. В этом смысле скриптоманами были Ф. Петрарка и С. Кьеркегор. Можно ли отнести к этой категории Льва Толстого и Александра Дюма, почти сверхъестественно производительных, написавших десятки и сотни томов? Это спорный вопрос. Их интересовало многое другое: хозяйство, педагогика, война, путешествия, женщины… Но в какой-то степени само писательское призвание, очевидно, неотделимо от навязчивой потребности увековечивать себя в скриптах.

*Имперавтор, Семиомания, Скрипторика, Текстуальная империя, Трасосфера

СКРИПТОРИКА

СКРИПТОРИКА (scriptorics; от лат. scriptor, пишущий). Наука о человеке пишущем (homo scriptor), о письме и письменной деятельности как образе жизни и способе отношения к миру. Скрипторика – это антропология, этология, психология, персонология письма как человеческой деятельности, идет ли речь о пишущих индивидах или коллективах, об экзистенциальном, национальном или конфессиональном отношении к письму.

В этой обращенности к субъекту письма, скриптору, – отличие скрипторики от грамматологии, обоснованной Ж. Деррида. Грамматология – от греческого gramma, нечто написанное (причастие от grapho, пишу). Скрипторика – от латинского scriptor (от scribere, писать) – пишущий, писец, переписчик, писатель. Грамма – о написанном, о буквах, письменных знаках, о том, что остается на бумаге или экране. Скриптор – о субъекте письма, о том, что происходит между человеком и бумагой или экраном. Главный вопрос скрипторики: кто пишет и зачем?

Грамматология устанавливает радикальное отличие письма от речи и утверждает письмо как форму отсутствия, точнее стирания (и пишущего, и «написанного», то есть предметного содержания письма). Но именно такое самостирание и составляет бытие пишущего. Речь идет о кеносисе, о постепенном истощении и исчезновении пишущего в актах письма. То, что письмо предъявляет себя в отсутствие пишущего, есть не менее живое и мощное свидетельство о нем, отсутствующем, чем то, что предъявляется посредством голоса и жеста. Исчезая в качестве эмпирического присутствия, пишущий заново возникает в письме, но это уже Другой Субъект, способный проявлять себя в формах своего отсутствия. Письмо оказывается сильнее и бытийнее голоса не потому, что автор в нем отсутствует, а потому, что он приносит бескровную жертву – а отчасти и кровавую, если вспомнить о связи крови и чернил и о жертвенных ритуалах, из которых возник семиозис, процесс означания. Скрипторика принимает то определение письма, которое сложилось в грамматологии, но ставит следующие вопросы: кто есть тот, кого нет в письме? зачем он меняет свое живое бытие во плоти, в голосе и жесте на свой отдаленный след? Скрипторика наследует грамматологии – и делает следующий шаг к преодолению метафизичности, на этот раз уже самой грамматологии, которая фетишизирует письмо, абстрагируя его от условий, орудий, причин и производителей.

Во всяком письменном сообщении скрыто личное утверждение, которое можно передать так: «Я с вами, хотя меня здесь нет. То, что я сообщаю вам, настолько важно, что моего голоса и личного присутствия недостаточно, чтобы передать это всем тем, кому это нужно знать. Я пишу, чтобы это знание независимо от меня передавалось другим». Это не сугубо личностная, но антропологическая предпосылка письменной коммуникации, то, что свойственно пишущему человеку вообще, независимо от его личного намерения.

Акт письма сам по себе содержит скрытую семантику жертвы, самозамещения субъекта в меру его самоотречения. Именно замещение и лежит в основе знака, что позволило Рене Жирару высказать гипотезу о становлении семиозиса из древнейших обрядов жертвоприношения, в которых на невинную жертву переносилась вина тех, кто ее приносит. Жертва – знак, замещающий своего жертвователя. «Императив обряда неотделим от манипуляции знаками и их постоянного умножения… <…> Охваченные священным ужасом и желанием продолжить жизнь под знаком примирительной жертвы, люди пытаются воспроизвести и репрезентировать этот знак… Именно здесь мы впервые находим знаковую деятельность, которую при необходимости всегда можно определить как язык и письменность» [261]. Часть своей жизни в настоящем пишущий приносит в жертву другому времени, когда у него найдется читатель-воскреситель. Своим умиранием в письме он наказывает себя за недостойную, недостаточную жизнь, искупает свой грех временности, так сказать, смертью попирает смерть. Письмо – это раскаяние и самонаказание, и пишущие, как бы ни были они грешны в жизни, постоянно – и большей частью бессознательно – подвергают себя этому обряду. Они выжигают письмена на себе, как татуировку, древнейшую разновидность письма – клеймо на теле жертвы.

Скрипторика исследует личностную мотивацию письма, которая обычно возникает в отрочестве или юности, через несколько лет после обучения его формальным навыкам. Потребность в письменном самовыражении возникает по мере того, как растущая личность теряет чувство непосредственной связи с окружающим миром, возникает обостренное чувство проходящего времени и чувство одиночества. Именно в это время чаще всего и начинают вести дневник, испытывать потребность в письменной речи как своеобразной компенсации утраченного единства с миром, с родителями, с кругом сверстников.

Скриптизация (scriptization) бытия – это не только индивидуальное занятие, но и поступательное движение всего человечества, которое все более переносит свое бытие в разнообразные формы записи, прежде всего электронные. Скрипторика – самосознание и самоутверждение пишущего класса, к которому начинает принадлежать большая часть человечества. Быть – значит писать, то есть производить знаки, выводящие за пределы собственного тела и включающие скриптора в глобальную семиосферу. Человек, проводящий значительную часть своей жизни у компьютера, становится по роду занятий скриптором своего бытия.

*Вербъект, Имперавтор, Информагия, Скриптомания, Текстуальная империя, Трасосфера

Скрипторика: Введение в антропологию и персонологию письма // Новое литературное обозрение. № 131. 2015. С. 257–269.

Творчество. С. 292–310.

Humanities. Р. 117–129.

СТЕРЕОТЕКСТ

СТЕРЕОТЕКСТ (stereotext; от греч. stereos, объемный, пространственный). Текст, параллельно существующий на двух или нескольких языках и позволяющий «объемно» воспринять выраженные в нем смыслы. Подобно тому как для полноценного физического восприятия предмета человеку даны парные органы чувств, так потенциально ему даны разные языки для «стереоскопического» восприятия мысли. Вступить на границу разных языков и культур – это как от монозвука перейти в мир стерео. Эффект многоязычия сходен с эффектом стереомузыки или стереокино (формат 3D): звук и изображение вдруг обретают волшебный объем, потому что каждый орган восприятия имеет свою проекцию предмета, и, складываясь, эти проекции воспроизводят его многомерность. Наряду с эффектами стерео, воспроизводящими полный объем образа и звука, могут быть стереопоэзия и стереопроза, которые пользуются разностью языков, для того чтобы представить образ или идею в их объемности.

Стереотекст, как правило, состоит из параллельных разноязыких текстов, которые соотносятся как вольныe переложения. В отличие от перевода, стереотекст играет на разности, неэквивалентности языков и создает нелинейный, выпуклый, многомерный образ предмета благодаря совмещению разных языковых проекций. Стереотекст – это по сути анти-перевод, поскольку он стремится не к идентичности двух текстов, а, напротив, к наибольшей их дифференциации, рельефно заостряя именно разностный потенциал языков.

У каждого языка – свои пристрастия и возможности. Например, по-английски легко излагаются конкретные факты и технические подробности, которые порой громоздко передаются на русском. По-русски можно высказать ряд метафизических умозрений, которые по-английски звучат туманно или претенциозно. Русский текст в одних ситуациях пространнее, в других – экономнее, чем английский: двуязычное письмо растягивается, сокращается, переворачивается, как лента Мёбиуса, переходя с языка на язык. Вместо точного перевода читателю предлагается перекличка двух текстов, сохраняющих общую логико-тематическую последовательность, но несовпадающих даже на уровне глав и абзацев. Двуязычие здесь служит оправданием «двоению» мысли, ее многовариантному развитию. Например, для двуязычных читателей Иосифа Бродского представляет интерес тот стереотекст, который образуется взаимоналожением русских стихотворений и их английских автопереводов. Строка из стихотворения «К Урании» «Одиночество есть человек в квадрате» так переведена самим автором: «Loneliness cubes a man at random» («Одиночество наугад возводит человека в куб»). При этом к внутриязыковой метафоре одиночества как математического действия (возведение в степень = умножение себя на себя) добавляется межъязыковая фигура: «квадрат» по-русски – «куб» по-английски.

Разные языки обладают разной логико-грамматической метрикой и «кривизной» в смысловом пространстве, и если перевод (translation) вычитает этот эффект разности, оставляя в остатке эквивалентность двух языков, то стереотекст предлагает скорее соразвод (interlation) языков в объемной перспективе, их наложение друг на друга. Такой же стереоэффект создается и в сознании читателя – билингва или полиглота, параллельно читающего один и тот же текст в оригинале и в переводе на разные языки или в переложении самого автора. Для читателей, владеющих французским и английским, представляет интерес не столько тождество, сколько именно различие таких текстов С. Беккета, как «Malone meurt» и «Malone Dies». Несовпадение подлинника и перевода или переложения может стать источником дополнительной информации или самостоятельного эстетического эффекта, который не содержится ни в одном из них.

Собственно, в стереоэстетике упраздняется сама иерархия первичного и вторичного, оригинала и перевода, поскольку они образуют многомерный смысловой континуум, где внутритекстуальные тропы и фигуры дополняются их перекрестными метафорическими связями с планом иного языка. Транслингвизм (translingualism) возводит мерность каждого образа в энную степень и обновляет саму категорию литературного произведения, которое уже не тождественно одному тексту, но скорее выступает как волновая функция перемещения из языка в язык. Особенно этот переход от дискретной эстетики к континуальной очевиден в случае многократных переложений: например, «Conclusive Evidence» (1951), «Другие берега» (1954) и «Speak, Memory» (1967) В. Набокова представляют последовательную трансформацию автобиографического нарратива из английского в русский и обратно. Сам Набоков подчеркивал, что эти разные версии воспоминаний – вовсе не перевод. Скорее они представляют собой метаморфозу, подобную той, которая происходит с живыми организмами, когда они меняют среду обитания. «Пере-англизировать русское пере-ложение того, что было английским пере-сказом русских воспоминаний, – дьявольски сложная задача, но я нашел некоторое утешение в том, что такие множественные метаморфозы, знакомые бабочкам, никогда не предпринимались ни одним человеческим существом» [262].

«Метаморфозом» в биологии называется перемена всего строения организма, обычно связанная с резкой сменой образа жизни, например переходом от водного к наземному образу жизни. В применении к тексту как организму происходит перемена языковой среды, которая открывает путь для его потенциально бесконечной эволюции, «текстоморфозы». Это по сути микромодель культуры как целого, которая возрастает благодаря дивергенции текстов, соразводимых (interlated) в процессе взаимодействия языков (имея в виду и языки различных дисциплин, методологий, мировоззрений).

Возможно, стереотекстуальность – это будущее литературы и человеческого общения, когда языки будут служить не заменой, а дополнением друг другу. В эпоху мононациональных культур смешение языков воспринималось как комический прием, «макаронический стиль», демонстрирующий неестественность, смехотворность такого смешения. Но по мере того как языки смешиваются в планетарном обществе, двуязычие становится нормой для значительной доли населения и комический эффект стирается. Языки свободно сочетаются внутри одного авторского сознания, группы читателей или культурной среды, дифференцируясь по экспрессивно-стилевым функциям. В глобальной культуре многоязычие и, как следствие, стереотекстуальность становятся правилом, а не исключением. Поэтому вместо пере-вода и возникает деятельность с-ведения и раз-ведения языков для выражения смыслов, которые, таким образом, обнаруживают новые измерения в процессе своих языковых перевоплощений. Отсюда и новые возможности для многоязычия в самых разных жанрах и дисциплинах: стереопоэтика, стереоэстетика, стереофилософия, стереокультурологияи т. п.

*Лингвовитализм, Транскультура

Амероссия: Двукультурие и свобода // Знак. С. 807–823.

Творчество. С. 318–322.

ТЕКСТОИД

ТЕКСТОИД (textoid; текст + греч. oid, наподобие, от eidos, образ). Сетевой текст, лишенный твердой фиксации, свободно меняющий свою форму и контекст, переходящий от пользователя к пользователю.

«Текст» как центральное понятие гуманитарных наук связан с письменным документом, книгой, где остается неизменным. Но понятие «текста» в строгом смысле неприменимо к условиям бытования устных, долитературных, и сетевых, постлитературных жанров словесности. В фольклоре нет фиксированных текстов как таковых, поскольку песни и сказки, передаваясь из уст в уста, трансформируются в ходе их восприятия и распространения. В электронной словесности текст уступает место текстоидам, «как бы текстам», свободным конфигурациям знаков, которые подчиняются таким командам, как «вырезать», «скопировать», «вставить», «поиск», «замена» и другим способам *ретекстуализации. Текстоиды скорее ближе к тому, что М. Бахтин понимает под «высказыванием»: «Высказывание (речевое произведение) как целое входит в совершенно новую сферу речевого общения (как единица этой новой сферы), которая не поддается описанию и определению в терминах и методах лингвистики и – шире – семиотики. <…> Термин “текст” совершенно не отвечает существу целого высказывания» [263]. Высказывание ближе устной речи, чем письменному тексту.

Электронные текстоиды даже более подвижны, чем устные высказывания. Бахтин определял границу между высказываниями как смену речевого субъекта. Но текстоид может объединять в себе элементы высказываний самых разных речевых субъектов, свободно их перемешивать операциями «вырезать» и «вставить», что невозможно в устной речи. Текстоиды открывают простор *ретекстуализации как способу критического прочтения-переписывания электронных знаковых формаций.

*Мегатекст, Надтекст, Перитекст, Ретекстуализация, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоника, Унитекст

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

ТЕКСТОНИКА

ТЕКСТОНИКА (textonics). Теория и практика работы с электронными текстами; использование Интернета и всех возможностей компьютерной техники для создания новых знаковых ансамблей, для разработки новых техник и жанров интеллектуального творчества, для реорганизации и переосмысления уже существующих текстуальных массивов.

Текстоника не сводится к тому, что принято называть «digital humanities», дигитальная (сетевая) гуманистика. Последняя предполагает прежде всего собирание информационных баз по гуманитарным наукам, а также преподавание и популяризацию гуманитарных знаний посредством электронных сетей. В таком смысле дигитализация может охватывать и естественные, и социальные науки, то есть она не специфична для гуманистики. Текстонику скорее можно охарактеризовать как «гуманистику дигитального» («humanities of the digital»), в которой все основные понятия филологии: «читать», «писать», «текст», «интерпретация» – приобретают новый смысл.

Сеть позволяет пользоваться командами «вырезать», «вставить» и пр., чтобы компоновать новые тексты, куда прочитанное входит на правах цитат или гиперссылок. Любой текст теперь включается во множество мегатекстовых, синтекстовых, унитекстовых образований разных уровней и читается и пишется в их составе, преломляется через их призму. Смысл текста трансформируется, входя в разные знаковые конфигурации. Глубинная семантика заменяется текстовой динамикой. Смысл из семантической категории превращается в синтаксическую. Если раньше смысловое богатство текста проецировалось в сферу означаемых, то теперь – в его подвижное текстовое окружение, в смену тех рамок, фреймов, знаковых формаций, где он постоянно меняет свой смысл.

Текстоника – это своего рода творческая эволюция текстов, аналогичная эволюции живых организмов, которые в каждом новом поколении наследуют гены своих предков, сочетают их – и параллельно проходят через естественный отбор, приспособляясь к окружающей среде, к другим текстам. Разумеется, такое переформатирование и эволюция текстов, образующих новые смысло-знаковые конфигурации, происходит гораздо быстрее, чем биологическая эволюция организмов.

Важнейшие понятия текстоники: *мегатекст, *надтекст, *перитекст, *синтекст, *унитекст, – такие текстуальные конфигурации, которые расширяют как наше теоретическое представление о текстуальности, так и практические возможности (ре)организации текстов в сетевом пространстве. Эти понятия отражают верхние, самые общие уровни текстовой реальности, которые особенно наглядно выступают в электронных сетях и в текстонике становятся объектом самостоятельного изучения и творческой трансформации.

*Гуманетика, Мегатекст, Надтекст, Перитекст, Ретекстуализация, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоид, Унитекст

Мысли в числах: Россия и Запад в зеркалах интернета // Звезда. 2006. № 10. С. 204–213.

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

ТЕКСТУАЛЬНАЯ ИМПЕРИЯ

ТЕКСТУАЛЬНАЯ ИМПЕРИЯ (textual empire). Система многожанрового, многодисциплинарного письма, универсальная по своему охвату и имеющая индивидуального творца – *имперавтора.

Понятие империи включает в себя обширную территорию, сильное единоначалие и многоразличие этносов, ее составляющих. Форма имперскости может охватывать собой не только политико-географические, но и экономические и культурные образования; например, говорят о бизнес-империях, медиаимпериях и т. д. Империя в широком смысле – некая разветвленная, многосоставная структура, управляемая из одного центра, подчиненная единому плану. Она стремится и к наибольшей разнородности частей, и к наиболее управляемой целостности.

В этом смысле уместно говорить и о текстуальных империях, создаваемых писателями, мыслителями, исследователями. Признаки текстуальной империи: большой объем и высокое качество написанного, а главное – разнообразие тех жанров и/или дисциплин, которое охватывается творчеством данного автора. Одна из величайших империй – у И. В. Гёте, чьи владения простирались на самые разные роды и жанры художественной и нехудожественной словесности: лирику, поэму, драму, роман, сатиру, путешествие, автобиографию, литературную теорию и критику, эссеистику и афористику, научные труды в области ботаники, оптики и т. д. (например, «К учению о цвете»). Еще один образец – империя Виктора Гюго, которая тоже охватывала практически все роды и жанры словесности: лирические, драматические, эпические, – а также теоретико-эстетические, политические, памфлетно-полемические жанры и др., не говоря уж об огромном эпистолярном наследии.

Текстуальная империя – это особый тип самоорганизации жизни как непрерывно простирающегося текста, который переступает границы жанров и дисциплин. Важный теоретический вопрос: как соотносятся в текстуальных империях их центры и периферии, или метрополии и провинции, каков порядок присоединения последних к первой? Что, например, считать метрополией А. Белого? Поэт ли он, писавший прозу; прозаик ли, писавший стихи; или мистик, использовавший и прозу, и поэзию для экспансии своего бесконечно размытого, аморфно-магического, софийного (и лишь отчасти антропософского) дискурса?

Есть ли какая-то закономерность в появлении текстуальных империй? Заметим, что возникать они стали только в Новое время, и первый его поэт, Данте, может считаться и первым строителем такой империи, в которую, помимо лиро-эпической «Комедии», входили автобиографическая смесь поэзии и прозы «Новая жизнь» и трактаты по философии, лингвистике и политике. Еще более обширна (14 томов) империя его младшего современника Петрарки, которая вмещает, помимо поэзии, исторические, филологические, теологические, автобиографические сочинения и переписку.

Для создания авторской империи необходимо несколько предпосылок, сочетание которых впервые ясно обозначилось в момент перехода от Средневековья к Новому времени. Во-первых, писательство становится самостоятельным поприщем для великих свершений. «Вторичный» знаковый слой, уровень «знаков знаков» (как воспринималось письмо по отношению к речи), должен был укрепиться как занятие не чисто служебное, но самодостаточное, благородное, зовущее к подвигам, к героике и экспансии. В Античности герой ценился выше автора, а оратор – выше писателя. Ренессанс был первой по-настоящему рефлексивной и письменной эпохой западного человечества, которая, собственно, и возникла из стремления изучать и «возрождать» ценности греко-римской цивилизации. Во-вторых, текстуальные империи могли возникнуть только при выдвижении индивидуального авторства как суверенной территории письменной культуры. Утверждение личностного суверенитета на все более престижных, самозначимых территориях письма стало возможным именно на переходе от Средних веков к Возрождению. Третья предпосылка – достаточная расчлененность жанров и дисциплин, которая придает смысл их собиранию в рамках одной империи. Наконец, четвертая – формирование духовных и идейных движений, которые располагают к жанрово-дисциплинарной экспансии. Просвещение, романтизм, символизм, коммунизм, экзистенциализм – это большие мировоззрения, которые требуют безостановочного выброса своих дискурсов в литературу и философию, в стихи и романы, в драмы и мемуары, как мы видим на примерах Вольтера, В. Гюго, А. Белого, М. Горького, Ж. – П. Сартра… Обычно текстуальные империи создаются на переломах эпох и вбирают в себя тот территориальный размах и пассионарность, на основе которых строятся исторические формации.

*Имперавтор, Скриптомания, Скрипторика, Текстоника, Трасосфера

Текстуальные империи: О писательском максимализме // Звезда. 2009. № 1. С. 184–194.

Творчество. С. 349–363.

УНИТЕКСТ

УНИТЕКСТ (unitext). Совокупность всех текстов на данном языке (напр., русский, французский, китайский унитексты) либо всемирный текст человечества (глобальный унитекст). И. В. Гёте ввел в употребление понятие «всемирная литература», указывая на растущее единство национальных литератур, становление их общего культурно-смыслового пространства. «Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи» [264]. С развитием всемирной Сети, компактно сжимающей всю знаковую вселенную, становится все более ощутимой реальность «всемирного текста».

Всемирный унитекст – это одновременно уни-версальный и уни-кальный текст. Как и универсум, он существует в единственном числе, ибо объемлет все, что написано на данном языке или на всех языках. Национальные компоненты всемирного унитекста электронно взаимосвязаны и в перспективе взаимопереводимы (хотя на этом пути еще много проблем). При творческой работе над текстом теперь приходится иметь в виду те надтексты, в которые он впишется, включая и надтекст всех надтекстов – унитекст.

*Мегатекст, Надтекст, Перитекст, Ретекстуализация, Синтекст, Сквозное чтение, Текстоид, Текстоника

Творчество. С. 310–318.

Humanities. Р. 69–78.

ЦИТАТА ОБРАТНАЯ

ЦИТАТА ОБРАТНАЯ (reversecitation). Текст, созданный одним автором от имени другого, в его манере, и ему сознательно приписанный. Прямая цитата – использование в своей речи чужих слов. Обратная цитата – передача своих слов другому. Это одно из проявлений *гиперавторства, когда позднейший автор выбирает своей «концептуальной персоной» ранее жившего писателя или мыслителя и атрибутирует ему свое высказывание. Что сказал бы тот или иной автор, если бы он был нашим современником? Как отозвался бы на позднейшие события? Можно производить бесконечное число новых высказываний в манере Платона, Канта или Гегеля, соотнося потенциальность их мысли с актуальностями новых мировых явлений.

Например, у Гегеля, разумеется, нет высказываний об Октябрьской революции, Второй мировой войне или Интернете, а между тем Гегелю как всеобъемлющему мыслителю-историцисту было бы что сказать на эти темы. Для обратных цитат целесообразно использовать обратные кавычки – лапки, обращенные острием к цитате, а не наружу, как обычно. »Реализация Абсолютной Идеи в период ее исторического созревания проходит через фазу, которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства«. Это воображаемая заметка, которую Гегель мог бы оставить на полях книги В. И. Ленина «Государство и революция» (1917).

Автор обратных цитат раздает свои мысли другим авторам, вместо того чтобы заимствовать у них. Его задача – не критиковать, а интенсифицировать предыдущие системы и учения, предложив опыт творческого их прочтения-вписывания. Сократу, сказавшему «Я знаю, что ничего не знаю», можно приписать мотив, ставший впоследствии главенствующим у Платона, – о том, что знание предшествует обучению и принадлежит вечному миру идей, который мы неожиданно открываем в своем мышлении:»Я не знаю, что́ я знаю«.

Вот еще обратные цитаты, приписанные мною великим авторам – и соответственно заключенные в обратные кавычки. Здесь проецируются те возможности их мысли, которые не воплотились в их реальных высказываниях:

«Мучить – не значит любить. Мучить можно и ненавидя«.

Ф. Достоевский

«Глупость – источник наших главных умственных услад. Без нее, как без уксуса или горчицы, любое блюдо кажется пресным. Мы смакуем чужую глупость, как никогда не в состоянии просмаковать чужой ум. Наш разум так устроен, что кислое и горькое предпочитает сладкому«.

Оскар Уайльд

Обратная цитата выявляет те потенции мысли, которые обнаруживаются за пределами исторического прошлого. В историю философии и литературы вписываются те альтернативы, которые исходят из нее же – но возвращаются к ней в виде иного Сократа, иного Гегеля. Это не жанр «Анти-Дюринга», «Анти-Прудона» или «Анти-Маха», в котором были сильны классики марксизма, мастера сокрушительной полемики, но жанр «Альтер-Сократа» или «Альтер-Гегеля». Если тебе есть что сказать против данного мыслителя, скажи за него – ведь эти мысли вызваны им самим и суть продолжение его собственных мыслей, ветвления, «бифуркации» на древе его сознания.

*Альтерология, Амби-, Гиперавторство, Персонажное мышление, Экзотекст

Творчество. С. 417–419.

ЭКЗОТЕКСТ

ЭКЗОТЕКСТ (exotext; греч. приставка ехо-, снаружи). Текст, образованный индивидуальными вкладами двух и более авторов, развивающих общую тему, причем авторство каждого отмечено разницей шрифтов (почерков). Экзотекст наглядно обнаруживает для читателя все слои соавторской работы.

Есть несколько типов соавторства.

1. Монологическое. Два или несколько авторов создают общий текст, в котором не выделены их голоса (братья Гонкуры, Козьма Прутков, Ильф и Петров).

2. Диалогическое. Слова авторов соотносятся как реплики в диалоге или в драме. Каждый говорит или пишет за себя («Письма Абеляра и Элоизы», «Переписка из двух углов» В. Иванова и М. Гершензона).

3. Синлогическое. Синлогия («со-словие», synlogy) имеет место в книгах и сборниках, состоящих из глав (разделов), написанных разными авторами. Здесь они не разговаривают друг с другом, но и не прячутся в общем тексте, а выступают как самостоятельные авторы (сборники и альманахи «Физиология Петербурга», «Вехи», «Из-под глыб»).

4. Экзотекст. Двое или несколько участников поочередно пишут единый текст, в котором их авторство отображается разницей шрифтов. Такой тип соавторского текста называется экзотекстом, потому что он обнажает свое многослойное строение. Как в парижском Центре Ж. Помпиду через прозрачные стекла просвечивает инженерная начинка здания, линии коммуникации, так в экзотексте видны те авторские нити, из которых он сплетается. Экзо – по аналогии с экзоскелетом, когда скелет находится не внутри тканей, а снаружи. Если сборник – это дискретный тип синлогии, где один автор отделен от другого ясно выраженным пробелом, разницей текстов, то экзотекст – это непрерывный, континуальный переход от авторства к авторству внутри абзаца и предложения. Один автор пишет простое предложение, а другой дополняет его придаточным. Или добавляет к слову свой эпитет. Если текст пишется от руки, то соавторство выделяется разными почерками, а в печатном виде – шрифтами. В начале экзотекста указывается, какому из соавторов принадлежит какой шрифт.

Пример экзотекста в соавторстве М. Эпштейна и Марианны Таймановой (курсив):

Суть ревности в том, что она превращает любовь в ее противоположность или, вернее, как бы создает химическую реакцию, внося темную, ядовитую примесь во что-то светлое. Казалось бы, нет причин всем не любить всех, хотя это скорее присуще утопии, чем динамичному человеческому обществу; но тогда быстро исчерпались бы литературные сюжеты, а возможно, и сверхсюжет всемирной истории. Не будь ревности, мы бы остались без «Отелло» и «Онегина», «Красного и черного» и «Анны Карениной». Любовь, ведущая к слиянию, сама по себе энтропийна. Но парадокс в том, что чем больше любви, тем больше и вражды, порождаемой ею же, любовью. То, что прежде радовало и умиляло в предмете страсти, отныне вызывает лишь презрение и усмешку. Ангел на глазах рядится в дьявола. Загадка: зачем ревнивцу во что бы то ни стало сохранять в себе этого монстра? Не легче ли с легким, хотя и опустошенным сердцем избавиться от него? Но именно это единство любви-вражды есть ревность, которая тем самым превращается в мощный и по сути единственный двигатель страстей, каждая из которых, благодаря ревности, превращается в собственную противоположность. Если бы в мироздании действовала только сила любви, все слилось бы в единый вязко-бесформенный ком счастья, где каждая часть нашла бы подобную себе, и как в сказке – они жили бы долго и счастливо и умерли бы в один день… Видимо, от непобедимой скуки…

В расширенном значении экзотекст – это текст одного автора, открытый вкладу других и образующий с ними одно целое. Разновидность экзотекста – жанр, который можно обозначить «Размышляя с…» (Тhinking-with). К мысли одного автора добавляются мысли другого так, чтобы они могли составить общий текст. Например, «Размышляя с Полем Валери» (М. Эпштейн):

«Мир ценен только своими крайностями, а существует за счет середины. Ценен своим экстримом, а существует за счет умеренности [265]. Но это означает, что в настоящей иерархии ценностей именно середина должна занять высшее место, как и учил Аристотель».

Таким образом, мысль перетекает в мысль, слово в слово, и образуется гораздо более плотная соединительная ткань соавторства, чем в диалогическом, монологическом или синлогическом типах. В экзотексте авторы не спорят, а вместе развивают общую мысль, которая выступает многосторонне, стeреоскопично.

*Гиперавторство, Гипоавтор, Книга виртуальная, Стереотекст, Цитата обратная

ЭКОЛОГИЯ ТЕКСТА, ЭКОТЕКСТОЛОГИЯ

ЭКОЛОГИЯ ТЕКСТА (ecology of text), ЭКОТЕКСТОЛОГИЯ (ecotextology). Направление в филологии и текстологии, которое изучает взаимодействие текста с окружающей его пространственной средой, а также способы ее интеграции внутри текста, например в виде пробелов (*«»). Если экология – это наука о законах взаимодействия живых организмов со средой их обитания, то экология текста рассматривает текстуальную среду и внутритекстуальные пробелы в меняющихся исторических обстоятельствах, в структурах разных жанров, на разных уровнях культуры, в построении знаковых систем и текстуально-информационной деятельности. В частности, экотекстология изучает пространственно-предметную среду пергаментных, рукописных, машинописных, компьютерных текстов. Далее конспективно очерчены проблемы экотекстологии.

Как соотносится текст с той материальной средой (полем), которая предназначена для печати? Соотношение запечатанной и иначе культурно освоенной (заселенной, засеянной) территории в масштабе страны. Каждая культура имеет свое соотношение печатной и жилой площадей. Размер семиотически освоенных поверхностей в культуре. Количество печатных знаков на квадратный метр жилой площади – мера семиотической насыщенности пространства. Знаковая загруженность офисов, квартир, улиц, площадей, городов. Текстуальная емкость пространства, количество вывесок, реклам, объявлений на единицу территории.

Длина текстов. Объем книг. Многотомность. Экология книжных серий, собраний сочинений. Возрастание числа классиков, обязательных для прочтения, – и соответственно числа необразованных людей, которые читали не всех классиков или вообще их не читали. Размер текста как экологический фактор. Экология разных жанров. Фрагмент и афоризм – экологически чистые жанры: текст-«осколок» среди нетронутых, широко раскинувшихся белых полей. Экология эссе как жанра-медиума, посредника между литературой, философией, наукой, историей, дневником, (авто)биографией. Сакральные тексты – наиболее экономные, экологически чистые. В них проступают немота и чистота высшего смысла, они окружены безмолвием. С другой стороны, они порождают наибольшее число интерпретаций, запускают механизм размножения текстов. Интерпретации, которые наслаиваются на текст в целях «правильного» его понимания, вместе с тем отодвигают его от читателя и семиотически «загрязняют» среду его обитания.

Биоценоз текста, обмен веществ с другими текстами. Три основных типа:

1) текст, живущий за счет других, – цитатный, центон, пародия, плагиат;

2) текст замкнутый, герметичный, выстроенный по собственным правилам, не нуждающийся ни в чем и ни в ком;

3) текст, требующий комментария, рассчитывающий на отзыв, продолжение в будущем.

С развитием электронной словесности экология текста перемещается из пространственного измерения во временное. Важно не место, занятое им в пространстве, а время, необходимое для его прочтения. Экологически чистый текст требует минимальных временных затрат.

Нечтение – пассивное сопротивление семиократии. Информационный мусор по почте и на компьютере. До 90 % сообщений отправляются в мусорную корзину, но для этого их нужно предварительно проглядеть. Важный коэффициент: время, нужное для опознания ненужности текста. Ознакомительное чтение книги для установления ненужности чтения. Увеличение семиотических процедур, требуемых для прекращения или неучастия в семиотических процессах. Минус-время и минус-пространство культуры – то, что культура тратит на избавление от собственной избыточности.

*«», Воссознание

Знак. С. 205–213.

Humanities. Р. 79–94.

ЯЗЫК. ЛИНГВИСТИКА