Где Матюрен Милан? Где Жан-Антуан Тузар? Не в лаконичных записях, где зарегистрировано их присутствие в архиве бесславия. И даже не вне архива, в некоей биографической реальности, о которой мы не знаем буквально ничего. Они стоят на пороге текста, где были разыграны, или, скорее, их отсутствие, их навсегда повёрнутые к нам спины обозначают границу архива, как жест, одновременно и сделавший её возможной, и вышедший за неё, сведя её интенцию к нулю.
«“Разыграны” (jouées) настоящие жизни» – в данном контексте выражение двусмысленное, что подчёркивают кавычки. Не столько потому, что jouer[93] имеет также некое театральное значение (фраза могла бы также означать «были разыграны на сцене, исполнены»), сколько потому, что в тексте то действующее лицо, которое разыграло жизни, осталось умышленно в тени. Кто поставил жизни на карту? Сами эти бесславные люди, предавшиеся без остатка, как Матюрен Милан, бродяжничеству или, как Жан Антуан Тузар, содомским страстям? Или, скорее, что представляется более вероятным, именно заговор родственников, анонимных чиновников, канцеляристов и полицейских привёл к их принудительной изоляции? Бесславная жизнь как будто не принадлежит целиком ни одним, ни другим, ни именным анкетным данным, которые должны бы, в конце концов, ей соответствовать, ни властным функционерам, которые как-никак, в конце концов, выносили по ней решение. В неё лишь играли, ею никогда не обладали, её никогда не отображали, о ней никогда не рассказывали – поэтому она есть возможное, но пустое место для некоторой этики, для некоторой формы жизни.
Но что для отдельной жизни означает поставить себя – или быть поставленной – на карту?
Настасья Филипповна – из «Идиота» Достоевского – вошла в гостиную своей квартиры в тот вечер, который решит её жизнь. Она обещала Афанасию Ивановичу Тоцкому, человеку, обесчестившему её и до сих пор содержавшему, дать ответ на его предложение выйти замуж за молодого Ганю в обмен на 75 000 рублей. В гостиной собрались все её друзья и знакомые, а ещё генерал Епанчин, ещё непередаваемый Лебедев, ещё ядовитый Фердыщенко, ещё князь Мышкин, ещё Рогожин, который появляется в определённый момент во главе неприличной компании, держа пакет со ста тысячами рублями, предназначенными Настасье. С самого начала вечеринка выглядела как-то болезненно, лихорадочно. Впрочем, хозяйка квартиры только и повторяла: «У меня лихорадка, я больна»[94].
Соглашаясь играть в отвратительную салонную игру, предложенную Фердыщенко, когда каждый должен исповедаться в собственном бесчестье, Настасья сразу подводит всю вечеринку под знак игры. И ради игры или каприза предлагает князю Мышкину, который был ей почти не знаком, решить, как ей ответить Тоцкому. Но потом события стремительно меняются и действие подходит к развязке. Вдруг она соглашается выйти замуж за князя, чтобы сразу же отказаться и выбрать пьяного Рогожина. И внезапно, как одержимая, хватает пакет со ста тысячами рублями и бросает его в огонь, пообещав алчному Гане, что деньги будут его, если он выхватит их из пламени своими руками.
Что движет поступками Настасьи Филипповны? Конечно, её жесты, и без того кажущиеся чрезмерными, несравнимо превосходят ожидания всех присутствующих (за исключением только Мышкина). И, к тому же, невозможно усмотреть в них что-либо подобное рациональному решению или моральному принципу. Нельзя даже сказать, что она действует из мести (Тоцкому, например). От начала до конца Настасья кажется жертвой бреда, что и её друзья не устают отмечать («Да что ты, что ты, матушка! Подлинно припадки находят; с ума, что ли, сошла?»[95]).
Настасья Филипповна поставила свою жизнь на карту – или, возможно, позволила, чтобы в неё играли Мышкин, Рогожин, Лебедев и, по сути, собственный каприз. Поэтому её поведение необъяснимо, поэтому она остаётся совершенно недосягаемой и непонятой во всех своих действиях. Этическая жизнь – не такая, которая просто укладывается в моральные нормы, но такая, что согласна поставить на карту свои жесты без возврата и без остатка. В данном случае даже с риском, что её счастье и её беда будут предрешены раз и навсегда. Автор обозначает место, где в произведении разыграна некая жизнь. Разыграна, но не выражена; разыграна, но не услышана. Поэтому автор может остаться в произведении только неуслышанным и невысказанным. И он есть то нечитаемое, которое даёт возможность чтения, та легендарная пустота, от которой производны письмо и дискурс. Жест автора подтверждается в произведении, которому, как-никак, он даёт жизнь, словно некое присутствие, неуместное и чуждое, так же как, согласно теоретикам комедии дель арте, отсебятина Арлекина без конца прерывает разворачивающееся на сцене действие, упрямо разрушая сюжет. И всё-таки подобно тому, как, согласно тем же самым теоретикам, отсебятина обязана своим именем[96] тому факту, что, подобно лассо, она каждый раз возвращается, чтобы вновь натянуть ослабшую и провисшую верёвку, так и жест автора гарантирует жизнь произведения только через неустранимое присутствие невыразительной пограничной каймы. Подобно миму с его немотой, подобно Арлекину с его отсебятиной, он неустанно возвращается, чтобы вновь скрыться в том зиянии, которое сам и сотворил. И как в некоторых старых книгах, воспроизводящих рядом с титульным листом портрет или фотографию автора, мы тщетно пытаемся расшифровать в его загадочных чертах причины и смысл произведения, так жест автора брезжит на границе произведения, словно не поддающийся трактовке экзерг[97], который иронично делает вид, будто скрывает тайну, которой у него нет. И всё же именно этот нечитаемый жест, это место, оставшееся вакантным, как раз и делает возможным чтение. Возьмём стихотворение, которое начинается Padre polvo que subes de España[98]. Мы знаем – или, по крайней мере, так нам сказали – что оно было написано однажды в 1937 году человеком по имени Сесар Вальехо, родившимся в Перу в 1892 году и сейчас покоящемся на кладбище Монпарнас в Париже рядом со своей женой Жоржеттой, которая пережила его на много лет и является вроде бы ответственной за дурную редакцию этого стихотворения и других посмертных текстов. Попробуем уточнить отношение, конституирующее это стихотворение как произведение Сесара Вальехо (или Сесара Вальехо в качестве автора этого стихотворения). Должны ли мы понимать это отношение в том смысле, что в определённый день это особенное чувство, эта несравненная мысль прошли на мгновенье в уме и в душе индивида по имени Сесар Вальехо? Ничего подобного. Вероятно, напротив, только после написания – или в ходе написания – стихотворения та мысль и то чувство стали для него реальными, точными и неотчуждаемыми от автора в каждой детали, в каждом нюансе (так, как это становится для нас только в момент, когда мы читаем стихотворение).
Означает ли это, что место мысли и чувства находится в самом стихотворении, в знаках, составляющих текст? Но каким образом страсть, мысль могли бы содержаться в листе бумаги? Для определённости некое чувство, некая мысль требуют субъекта, который их мыслит и испытывает. Чтобы они сделались присутствующими, нужно, следовательно, чтобы некто взял в руки книгу, отважился читать. Но это может означать лишь то, что этот индивид займёт в поэме именно то пустое место, которое оставил там автор, и повторит тот же самый невыраженный жест, посредством которого автор засвидетельствовал своё отсутствие в произведении.
Место поэмы – или, скорее, её местопребывание – не находится, следовательно, ни в тексте, ни в авторе (или в читателе): оно в жесте, с помощью которого автор и читатель помещаются в действие в тексте и в то же самое время бесконечно оттуда удаляются. Автор – не что иное, как свидетель, гарант собственного отсутствия в произведении, включившем его в разыгрываемое действие; а читатель не может ничего, кроме как вновь выполнить то же свидетельство, не может ничего, кроме как сделаться, в свою очередь, гарантом своей неустанной игры в собственное отсутствие. Как мысль, согласно философии Аверроэса, уникальна и отдельна от индивидов, которые от раза к разу объединяются с ней через их воображение и их фантазмы, так автор и читатель относятся к произведению только при условии оставаться там невыраженными. И всё же в тексте нет иного света, чем тот – непрозрачный – который исходит от свидетельства этого отсутствия.
Но именно поэтому автор означает также предел, за который не может выйти никакая интерпретация. Где чтение придуманного встречает тем или иным образом пустое место прожитого, оно должно остановиться. Потому что столь же незаконно пытаться конструировать личность автора через произведение, как и пробовать сделать свой жест секретным шифром чтения. Возможно, теперь апория Фуко начинает становиться менее загадочной. Субъект – как автор, как жизнь бесславного человека – не есть нечто, что может быть достигнуто напрямую, словно некая субстанциальная действительность, присутствующая где-то; наоборот, он есть то, что вытекает из встречи и схватки с диспозитивами, в рамках которых он был помещён – поместил себя сам – в разыгрываемое действие. Потому также письмо – любое, а не только принадлежащее канцеляристам архива позора – есть некий диспозитив, и история людей есть, возможно, не что иное, как непрерывная схватка с диспозитивами, которые они сами произвели – прежде всего, вместе с языком. И как автор должен остаться невыраженным в произведении и, тем не менее, именно таким образом он подтверждает собственное неустранимое присутствие, так и субъективность показывается и сопротивляется с большей силой в момент, когда диспозитивы захватывают её и ставят на карту. Субъективность производится там, где живое, встречая язык и превращаясь в игру в нём без остатка, предъявляет в некотором жесте собственную к нему несводимость. Всё остальное есть психология, и нигде в психологии мы не встретим ничего подобного этическому субъекту, форме жизни.