[32].
Мысль о том, что царствие небесное представлено в профанном времени в формах дурных и искажённых, что элементы конечного состояния скрыты как раз в том, что сегодня явлено безобразным и смехотворным, что постыдное, наконец, тайно соотнесено со славой, есть глубокая мессианская тема. Всё, что сейчас нам явлено опозоренным и ничтожным, есть залог, который мы должны будем выкупить в последний день, и вести нас к спасению подобает попутчику, который сам сбился с пути. Лицо его мы узнаем у ангела, трубящего в трубу, или у того растяпы, что выронил Книгу Жизни из рук. Капелька света, что проступила в наших изъянах и в наших мелких подлостях, была не чем иным, как искуплением. Помощниками, в этом смысле, были и наши плохие товарищи по школе, подсовывавшие нам из-под полы первые порнографические фотографии, или глухой чулан, в котором кто-то показывал нам впервые свою наготу. Помощники – это наши неудовлетворённые желания, такие, что мы никогда не признаемся в них даже самим себе. В Судный день они выйдут к нам навстречу, улыбаясь, словно Артур и Иеремия. В тот день кто-то учтёт наши краски смущения как векселя для рая. Царствовать – не означает удовлетворять. Это означает, что останется неисполненное.
Помощник – это фигура того, что утрачено. Или, точнее, фигура нашей связи с утраченным. Она отсылает ко всему тому, что, как в коллективной, так и в индивидуальной жизни, каждый миг погружается в забвение, к бесконечному множеству того, что безвозвратно потеряно. В каждый миг мера забвения и разрушения, онтологического мотовства, которое мы носим в самих себе, намного превосходит милосердие нашей памяти и нашего сознания. Но этот бесформенный хаос забытого, сопровождающий нас как молчаливый голем, не является ни бездеятельным, ни недейственным – напротив, он действует в нас с неменьшей силой, чем наши осознаваемые воспоминания, хотя и другим способом. Есть некая сила и как бы апострофа забытого, которая хотя и не может быть измерена в терминах сознания или накоплена как достояние, упорно влияет на ранг любого понимания и любого сознания. Утраченное не требует того, чтобы мы его вспомнили или удовлетворили, но оно стремится оставаться в нас забытым и потерянным и по этой единственной причине незабываемым. Во всём этом помощник как у себя дома. Он читает по складам текст незабываемого и переводит его на язык глухонемых. Отсюда его такая упрямая жестикуляция и бесстрастное лицо мима. Отсюда же его непреодолимая двусмысленность. Потому что незабываемое выражается только в пародии. Место песни пусто. Рядом и вокруг снуют помощники, которые готовят приход царствия небесного.
Пародия
В «Острове Артуро» Эльза Моранте спрятала размышление о пародии, которое, по всей видимости, содержит определяющую отсылку к её собственной поэтике[33]. Термин «Пародия» (с большой буквы) появляется в книге неожиданно в качестве эпитета, возможно, бранного, относящегося к одному из центральных персонажей романа, Вильгельму Джераче, кумиру и отцу Артуро, голоса рассказчика. Последний, услышав это слово впервые (более того, переведя его с тайного языка свиста, который он один, по его мнению, разделял со своим отцом), не вполне понял его значение и повторил его про себя, чтобы не забыть. Вернувшись домой, он справился в словаре и нашёл там следующий ответ: «Имитация чужого художественного произведения, когда то, что исходно серьёзно, делается смешным, комичным или гротескным».
Вставка этого определения из руководства по риторике в литературный текст не может быть случайной. Тем более что термин вновь появляется незадолго до конца романа в эпизоде, содержащем последнее разоблачение, которое приведёт к разлуке с отцом, с островом и с детством. Это разоблачение звучит так: «Твой отец – это Пародия!» На сей раз Артуро, помня определение из словаря, напрасно искал в худой и грациозной фигуре отца стороны, комичные или гротескные, способные оправдать эпитет. Правда, чуть позже выясняется, что отец влюблён в человека, его оскорбившего. Само название литературного жанра здесь есть шифр инверсии, касающейся не перехода от серьёзного к комическому, а объекта желания. Также можно сказать, что гомосексуальность героя есть шифр, означающий, что этот герой – не более чем символ литературного жанра, в который влюблён рассказчик (очевидно, что и сам автор). Согласно особому аллегорическому замыслу, для которого нетрудно найти прецеденты в средневековых текстах, но который уникален для современного романа, Эльза Моранте сделала литературный жанр – пародию – главным героем своей книги. «Остров Артуро» в этом смысле выглядит как история безнадёжной детской любви писательницы к литературному объекту, который поначалу выглядит весьма серьёзным и почти легендарным, но в конце концов раскрывается как доступный не иначе как в форме пародии.
Определение пародии в словаре, в котором справлялся Артуро, относительно современно. Оно проистекает из традиционной риторики, находящей своё кристаллизованное выражение во второй половине XVI века у Скалигера, посвятившего пародии целую главу своей «Поэтики»[34]. Его определение создало модель, исчерпавшую трактовку этой темы на века: «Как Сатира произошла от Трагедии и Пантомима от Комедии, так Пародия произошла от Рапсодии. Действительно, когда рапсоды прерывали свою декламацию, на сцену выходили те, кто из любви к шутке и для ободрения духа слушателей выворачивали наизнанку всё, что было раньше… Потому эти песни и назывались paroidous, что наряду с серьёзной темой и в придачу к ней вставлялись другие смешные вещи. Пародия, таким образом, есть перевёрнутая Рапсодия, которая переводила смысл в шутку, изменяя слова. Была она чем-то подобным Эпирреме и Парабасе…»
Скалигер был одним из самых проницательных умов своего времени, его определение содержит такие важные элементы, как ссылки на декламацию гомерических поэтов (рапсодию) и на комические парабасы, к которым мы ещё вернёмся. Оно также устанавливает две канонические черты пародии: зависимость от предшествующего образца, трансформируемого от серьёзного к комическому, и сохранение формальных элементов, наполняемых новым и несвойственным им прежде содержанием. Отсюда один шаг до определений современных руководств, из которых было взято то, что дало Артуро пищу для размышлений. Средневековые священные пародии, такие как «Месса пьяниц» или «Вечеря Киприана», вкладывавшие грубое содержание в литургию мессы или в текст Библии, в этом смысле служат совершенными примерами пародии.
Термину «пародия» классический мир придавал, однако, другое, более древнее значение, относящее его к сфере музыкальной техники. Оно указывает на разделение между мелодией и словом, между мелосом и логосом. И действительно, в греческой музыке мелодия должна была изначально соответствовать ритму речи. Когда при декламации гомеровских поэм эта традиционная связь расторгается и рапсоды начинают привносить мелодии, воспринимаемые как несогласованные, то говорится, что они поют para tēn ōdēn, против песни (или рядом с песней). Аристотель сообщает нам, что впервые привнесение пародии в рапсодию в этом смысле сделал Гегемон Фасосский[35]. Про его манеру пения мы знаем, что она вызывала у афинян неудержимые приступы смеха. Про кифареда Ойнопаса нам говорится, что он привнёс пародию в лирическую поэзию, отделяя и здесь музыку от слов. Расхождение между пением и языком полностью выявилось у Каллия[36], сочинившего песню, где слова уступали место произношению букв алфавита (beta alfa, beta eta, и т. п.).
Согласно этому более древнему толкованию термина, пародия означает разрыв «естественной» связи между музыкой и языком, обособление пения от речи. Или же, наоборот, речи от пения. И действительно, это то самое пародийное ослабление традиционных уз между музыкой и логосом, которое сделало возможным рождение искусства прозы у Горгия[37]. Разрыв уз освободил некое parà, некое пространство рядом, и его заняла проза. Но это значит, что литературная проза несёт на себе печать отделения от песни. «Неясная песня», которая, согласно Цицерону, чувствуется в прозаической речи (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior[38])[39], есть в этом смысле плач по потерянной музыке, по утрате песней её естественного места.
Что пародия образует стилистический ключ к морантианскому универсуму, конечно, не новость. По этому поводу говорилось о «серьёзной пародии».
В понятии «серьёзной пародии» есть, очевидно, противоречие, но не потому, что пародия не может быть вещью серьёзной (порой она, наоборот, бывает вещью серьёзнейшей), а потому, что она не может притязать на идентификацию себя с пародируемым; она также не может отрицать своё бытие обязательно рядом с песней (parà-oiden) и неимение собственного места. Серьёзными, однако, могут быть причины, побуждающие пародиста отказаться от непосредственного представления своего объекта. Для Моранте сразу очевидно, насколько они существенны: объект, который она должна описывать – невинная жизнь, то есть жизнь вне истории, – строго говоря, непередаваем. Преждевременное объяснение, которое Эльза, одолжив его у иудео-христианского мифа, дала этому в одном фрагменте 1950 года, является для её поэтики определяющим: человек был изгнан из Эдема, он утратил собственное место и был брошен вместе с животными в некую не принадлежащую ему историю. В этом смысле подобный объект повествования «пародиен», то есть он вне места, и писатель может лишь повторить его или мимически показать его в виде близкой пародии. А поскольку он хочет вызвать непередаваемое, ему обязательно придётся прибегнуть к детским ухищрениям и, как рекомендует автор в конце книги, в один из редких моментов, когда похищает у Артуро голос, к «романным порокам». Это значит, что Эльза вынуждена полагаться на догадливых читателей, способных восполнить непереносимый стереотипный и пародийный характер многих её персонажей, кажущихся, подобно Узеппе и тому же самому Артуро, вышедшими из иллюстрированной книжки для детей, наполовину из «Сердца»