hybris[15], кроющегося в осознании счастья, потому что счастье, об обладании которым он всё же знает, в определённом смысле — не его. Так Юпитер, который соединился с прекрасной Алкменой, приняв образ её супруга Амфитриона, наслаждается ею не как Юпитер. И ещё менее как Амфитрион, несмотря на видимость. Его радость целиком принадлежит чарам, и он наслаждается осознанно и исключительно только тем, что досталось ему окольными путями магии. Только заколдованный может с улыбкой сказать «я», и действительно заслуженным может быть только то счастье, которое нам и не снилось заслужить.
Таков основной аргумент в пользу заповеди, что на земле имеется одна–единственная возможность счастья: верить в божественное и не стремиться достичь его (в ироническом варианте, в одном из разговоров Кафки с Яноухом[16], это утверждение, что надежда есть, но не для нас). Этот аскетический, по видимости, тезис станет понятным, только если мы поймём смысл этого «не для нас». Не о том речь, что счастье зарезервировано за другими (счастье как раз и означает: для нас), но что оно нас настигает лишь в точке, в которой не нам было предназначено, было не за наш счёт. А именно: за счёт магии. Вот тогда–то, когда мы вырываем его у судьбы, оно полностью совпадает с нашей уверенностью в способности к волшебству, с жестом, каким мы рассеиваем раз и навсегда детскую грусть.
Если это так, если нет иного счастья, чем ощущение в себе способности к волшебству, тогда становится ясным загадочное определение, данное магии Кафкой, когда он написал, что если назвать жизнь правильным именем, она придёт, потому что «вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает»[17]. Это определение согласуется с древней традицией, которой каббалисты и чародеи скрупулёзно следовали во все времена — согласно ей, магия, по существу, есть наука о тайных именах. Любая вещь, любое сущее имеет якобы, кроме своего объявленного имени, некое скрытое имя, на которое не может не откликнуться. Быть магом означает знать и вызывать эти архиимена. Отсюда нескончаемые списки имён — дьявольских или ангельских, — с чьей помощью чародей обеспечивает себе господство над силами духов. Тайное имя есть для него лишь знак власти над жизнью и смертью создания, которое его носит.
Но есть другая, более светлая традиция, согласно которой тайное имя — не столько знак порабощения вещи словом мага, сколько, скорее, монограмма, санкционирующая её освобождение от языка. Тайное имя было именем, которым создание было наречено в Эдемском саду, и при его произнесении явные имена, всё вавилонское столпотворение имён — разбивается вдребезги. Потому, согласно этому учению, волшебство взывает к счастью. Тайное имя — это на самом деле жест, возвращающий создание к невыраженному. В конечном счёте, волшебство есть не познание имён, а жест, расколдовывание имени. Поэтому ребёнок радуется больше всего, когда изобретает свой тайный язык. Его грусть происходит не столько от незнания магических имён, сколько от того, что ему не удаётся избавиться от имени, которое было ему навязано. Стоит лишь этому получиться, стоит лишь придумать новое имя, как ребёнок уже сжимает в руках пропуск, ведущий его к счастью. Иметь имя значит быть виновным. Правосудие, подобно волшебству — безымянно. Лишённое имени, блаженное создание стучится в дверь страны магов, говорящих только жестами.
Судный день
Что очаровывает и завораживает меня в фотографиях, которые я люблю? Полагаю, дело вот в чём: фотография для меня есть в некотором роде место Страшного суда, она представляет мир как явленный в последний день, в День гнева. Дело не обязательно в сюжете, и я не имею в виду, что мои любимые фотографии это те, что изображают что–то опасное, серьёзное или даже трагическое. Нет, фото может показывать любое лицо, любой предмет или любое событие. Вот случай такого фотографа, как Дондеро, который, как и Роберт Капа, всегда оставался преданным активной журналистике и часто занимался тем, что можно было бы называть фотографическим fldnerie[18] (или «дрейфом»): бесцельно прогуливался и фотографировал всё, что попадётся. Но «то, что попадётся» — лица двух женщин, едущих на велосипедах по Шотландии, витрина магазина в Париже — словно было приглашено, вызвано повесткой явиться в Судный день.
Что это верно, начиная с времён возникновения фотографии, с абсолютной ясностью показывает один пример. Вам знаком, конечно, знаменитый дагерротип “Boulevard du Temple”, считающийся первой фотографией, на которой запечатлена человеческая фигура. Серебряная пластина изображает бульвар дю Тампль, сфотографированный Дагером из окна своей студии в час пик. Бульвар должен быть переполнен людьми и экипажами и, тем не менее, поскольку аппараты той эпохи требовали чрезвычайно продолжительного времени экспозиции, изо всей этой движущейся массы не видно вообще ничего. Ничего, за исключением маленького чёрного контура на тротуаре слева внизу на фото. Это мужчина, который остановился почистить обувь и потому довольно долго стоял неподвижно, с ногой, чуть приподнятой над скамейкой для чистки обуви, чтобы поставить туда стопу.
Вряд ли можно придумать образ, более адекватный Страшному суду. Множество людей — даже всё человечество — присутствует, но их не видно, потому что суд касается только одной личности, одной–единственной жизни: именно этой и никакой другой. И в каком виде эту жизнь, эту личность застиг, схватил и обессмертил ангел Страшного суда — он же ангел фотографии? В жесте самом банальном и заурядном, в жесте чистки обуви! В последний момент человек, каждый человек, запечатлевается навсегда в самом ничтожном и повседневном жесте. И всё же благодаря фотографическому объективу этот жест наделяется теперь весомостью всей жизни, эта незначительная, даже глупая поза заключает и передаёт в себе смысл всего существования.
Я полагаю, что есть тайная связь между жестом и фотографией. Способность жеста сосредоточивать и созывать целые сонмы ангельских сил конституируется в фотообъектив и имеет в фотографии свой locus, свой решающий момент. Беньямин написал однажды по поводу Жюльена Грина, что тот представляет своих персонажей жестом судьбы, который фиксирует их в неотвратимости адского небытия[19]. Полагаю, что ад, который здесь обсуждается, — языческий, а не христианский. В Гадесе тени мёртвых повторяют до бесконечности один и тот же жест: Иксион вращает своё колесо, Данаиды напрасно стараются наполнить водой дырявую бочку. Но речь не идёт о наказании, языческие тени не осуждены на муки. Вечное повторение есть здесь шифр apokatastasis[20], бесконечного резюме экзистенции.
Искусный фотограф умеет схватить эту эсхатологическую природу жеста, не пренебрегая, однако, историчностью и своеобразием запечатлённого события. Я имею в виду фронтовые корреспонденции Дондеро и Капы или фотографию Восточного Берлина, снятую с крыши Рейхстага за день до падения стены. Или ту поистине знаменитую фотографию авторов nouveau roman[21] от Саррот до Беккета, от Симона до Роб–Грийе, снятую Дондеро в 1959 году перед зданием Bditions de Minuit. Все эти фото содержат безошибочные исторические приметы, нестираемую дату и, тем не менее, благодаря особым возможностям жеста эти приметы отсылают сейчас в другое время, более актуальное и неотложное, чем все хронологические времена.
Но у моих любимых фотографий есть ещё один аспект, который я не хотел бы никоим образом замолчать.
Речь идёт о некоем к нам требовании: субъект, снятый на фото, спрашивает что–то с нас. Это понятие ближе к сердцу, и не надо путать его с некоей фактической надобностью. Даже если сфотографированный человек сегодня полностью забыт, даже если его имя навсегда стёрто из памяти людей, несмотря на это — даже благодаря этому — эта личность, это лицо взыскует своего имени, требует не быть забытым.
Что–то в этом роде, должно быть, имел в виду Беньямин, когда по поводу фотографий Дэвида Октавиуса Хилла написал, что образ торговки рыбой вопрошает имя женщины, которая жила тогда[22]. Вот, наверное, почему не удавалось вынести эту немую апострофу, почему перед пластинами первых дагерротипов зрителям приходилось отводить взгляд — они чувствовали, что на них смотрят запечатлённые люди. (В комнате, где я работаю, сбоку от письменного стола к мебели прислонена фотография — довольно хорошо известная — лицо бразильской девочки, которая, кажется, пристально и строго смотрит на меня, и я с абсолютной уверенностью знаю, что она судит и будет судить меня — сегодня, как в последний день.)
Дондеро отметил однажды определённую дистанцию между собой и двумя фотографами, которыми, тем не менее, восхищался, — Картье–Брессоном и Себастио Сальгадо. У первого он усматривает избыток геометрической конструкции, у второго — излишнее эстетическое совершенство. Он противопоставляет обоим свою концепцию человеческого лица как некоего сюжета для рассказа или местности для разведки. В том же смысле и для меня в требовании, обращённом к нам с фотографии, нет ничего эстетического. Это, скорее, мольба о спасении. Фотографический образ всегда больше, чем просто образ: он есть место разрыва, возвышенного интервала между чувственным и умопостигаемым, между копией и реальностью, между воспоминанием и надеждой.
По поводу воскрешения плоти христианские богословы задавались вопросом, но не могли найти удовлетворительный ответ, воскреснет ли тело в том состоянии, в каком оно находилось в момент смерти (возможно, старое, лысое и без ноги), или в целости молодости. Ориген резко оборвал эти бесконечные прения, утверждая, что воскрешение будет не в теле, но в его образе, в его