[40] и наполовину из «Острова сокровищ», наполовину из сказки и наполовину из таинства.
Что в литературе жизнь могла бы представляться лишь в терминах некоего таинства, есть для Эльзы доказанная теорема («Так, значит, жизнь остаётся таинством», — констатирует Артуро перед последним прощанием). Известно, что в языческих таинствах неофиты участвовали в театральных действиях, где представали игрушками: волчками, шишками, зеркальцами (puerilia ludicra[41], как определил их один недоброжелательный источник). Полезно задуматься над детскими чертами любого таинства, над тесной неразрывностью, связывающей его с пародией. Таинство может быть передано только пародией: любая другая попытка вызвать его впадает в дурной вкус и напыщенность. Пародийным в этом смысле является, прежде всего, представление современного таинства: служение мессы. Об этом свидетельствуют бесчисленные средневековые священные пародии, в которых до такой степени отсутствует всякое оскверняющее намерение, что их сберегли для нас благочестивые руки монахов. Перед лицом таинства артистическое творчество не более чем карикатура в том смысле, в каком Ницше на просветлённом пороге безумия писал Буркхардту: «Son Dio, ho fatto questa caricatura[42]; меня гораздо больше устроило бы оставаться базельским профессором, чем Богом, однако я не посмел заходить так далеко в своём эгоизме»[43]. Своего рода честность, когда художник, чувствуя невозможность дойти в своём эгоизме до желания выразить неизъяснимое, принимает пародию как подходящую форму таинства.
Установлением пародии как формы таинства, вероятно, определяется наиболее экстремальный среди пародийных контртекстов Средневековья, превративший в самую разнузданную скатологию[44] мистическую ауру, находившуюся в средоточии рыцарских устремлений. Рассмотрим «Одижье», небольшую поэму на старофранцузском, созданную около конца XII века и сохранившуюся в единственной рукописи[45]. Родословная и вся жизнь антигероя, являющегося там главным действующим лицом, вписалась, от начала до конца, в ситуацию решительно клоачную. Его отец, Тургибус — синьор из Кокуче, «…из земли сырой, / Где обретался люд, в говне у топнув с головой, / И по ручью поносному приплыл к нам наш герой, / Дабы тот край покинуть, не найдя дыры иной». Об этом благородном синьоре, которому Одижье кажется достойным наследником, мы узнаём, что «коли в капюшон себе он доверху насрёт, / В дерьмо запустит пальцы, засим их облизнёт». Истинное пародийное ядро поэмы находится, однако, в имитации церемонии посвящения в рыцари, которая разворачивается в куче говна, и прежде всего в многочисленных битвах с загадочной старухой Гринберге, неотвратимо заканчивающихся в своего рода издевательском скатологическом таинстве, которое Одижье переносит как «истинный джентльмен»:
Grinberge a decouvert et cui et con,
Et sor le vis li ert a estupon,
Au cui li chiet la merde ά grantfoison.
Quant Audigier se siet sor unfumier envers,
Et Grinberge sor lui qui luifrote les ners,
Deusfoiz lifist baisierson cui ainz qu’il fust ters…
[Пизду свою и задницу Гринберге оголила,
На лик его усевшись, белый свет затмила,
Из жопы извергая срань с великой силой.
Покуда Одижье разлёгся посередь говна,
Ему Гринберге жилы тёрла и рвала,
Ей зад лобзать заставив дважды добела…] [46]
Речь здесь идёт не столько, как принято считать, о возврате в материнское лоно или об обряде инициации, для чего можно отыскать прецеденты в фольклоре, сколько о смелой инверсии ценностей в рыцарских устремлениях и, в более общем плане, объекта куртуазной любви, который из возвышенной сферы сакрального был внезапно помещён в сферу профанного, в кучу говна. Таким образом, возможно даже, что неизвестный автор поэмы не сделал ничего другого, кроме грубого выявления пародийной интенции, уже присутствующей в рыцарской литературе и в любовной поэзии: размывать и делать неразличимым порог, отделяющий сакральное от профанного, любовь от сексуальности, возвышенное от низменного.
Поэтическое посвящение, открывающее «Остров Артуро», устанавливает соответствие между «небесным островком», являющимся местом романа (детством?), и лимбом[47]. К этому соответствию, однако, сделано некое горькое добавление: «вне лимба нет Элизиума». Горькое, поскольку она подразумевает, что счастье может существовать лишь в форме пародии (как лимб, не как Элизиум — и это ещё одна перемена места).
Чтение богословских трактатов о лимбе без тени сомнения показывает, что святые отцы задумывали «первый круг» как пародию на рай и на ад сразу, как на блаженство, так и на муки. На рай, поскольку лимб приютил создания — детей, умерших до крещения, или праведных язычников, что о крещении не могли знать, — которые, словно блаженные, невинны и, тем не менее, несут на себе первородный грех. Элементом более иронично пародийным видится, однако, ад. Согласно богословам, наказанием для обитателей лимба не может быть телесное страдание, как для грешников, но им должно быть страдание от лишения, состоящее в вечном отсутствии лицезрения Бога. Но это отсутствие, образующее первую из адских мук, не причиняет им боли, как наказания грешников. Поскольку они обладают лишь естественным знанием и лишены сверхъестественного, получаемого при крещении, отсутствие высшего блага не влечёт для них никаких огорчений. То есть создания лимба обращают сильнейшее страдание в естественную радость, и это, конечно, некая крайняя и особенная форма пародии. Отсюда же, однако, и пелена грусти, «словно серая дымка», окутывающая, как это видит Моранте, непорочный остров. «Дом мальчишек», который по своему сходному имени ассоциируется с детским лимбом, содержит, вместе с памятью о гомосексуальных вечеринках амальфитанца, пародию на невинность.
В определённом смысле вся традиция итальянской литературы находится под знаком пародии. Горни[48] показал, как пародия (здесь и в серьёзной форме) является существенной образующей дантовского стиля, стремящегося создать двойника, почти равного по достоинству тем отрывкам Священного Писания, которые он воспроизводит. Но присутствие пародийной инстанции в итальянской литературе — явление даже более глубинное. Все поэты влюблены в свой язык. Но, как правило, через язык им открывается то, что их восхищает и занимает полностью: божественное, любовь, благо, город, природа… Итальянскими поэтами — по крайней мере начиная с определённого момента — подтверждается необычный факт: они влюблены только в свой язык, а он открывает им только себя самого. И в этом состоит причина — или, возможно, следствие — другого необычного факта, что итальянские поэты ненавидят свой язык в той же степени, в каковой его любят. Вот почему в их случае пародия не просто занимает серьёзные формы более или менее комическими содержаниями, но и пародирует, так сказать, сам язык. Она вносит в язык (и потому в любовь) некий раскол (или, что, по сути, то же самое, открывает его там). Настойчивое двуязычие итальянской литературной культуры (латынь/вульгарная латынь и, позже, с прогрессирующим упадком латыни, мёртвый язык/живой язык, литературный язык/диалект) имеет, в этом смысле, конечно, некую пародийную функцию. В методе ли, поэтически конститутивном, как оппозиция грамматика/родная речь у Данте; в формах ли элегических и педагогических, как в «Гипнэротомахии»[49], или непристойных, как у Фоленго[50].
В любом случае суть в том, что в языке есть напряжение и перепад уровней, над которым пародия устраивает свою электростанцию.
Продемонстрировать выходы этого напряжения в литературу XX века достаточно просто. Пародия является здесь не литературным жанром, но самой структурой языковой среды, в которой литература себя выражает. Писателям, мобилизирующим этот дуализм как своего рода внутренний «разлад» языка (Гадда[51] и Манганелли[52]), противостоят писатели, которые в стихах или в прозе пародийно восхваляют безместность песни (Пасколи[53] и, в другом варианте, Эльза Моранте и Ландольфи[54]). В итоге, однако, и те, и другие поют — и говорят — только рядом с языком и с песней.
Если сущностью пародии является предположение о недостижимости её объекта, тогда поэзия трубадуров и «стильновистов»[55] содержит несомненную пародийную интенцию. Это объясняет одновременно сложный и детский характер их церемониала. Lamor de lonh[56] — некая пародия, гарантирующая недоступность того, с кем хотят соединиться. Это верно и в лингвистическом плане. Метрический изыск и trobar clus[57] вводят в язык разноуровневость и полярность, которые трансформируют смысл в некое поле напряжений, обречённых оставаться неразрешимыми.
Но полярные напряжения проникают также в плоскость эротики. Всегда изумляет присутствие непристойного импульса и бурлеска рядом с самой рафинированной духовностью, часто уживающихся в одной персоне (образцовый случай — Арнаут[58], чьи непристойные сирвенты[59]